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Author: Pat Lowe (page 1 of 18)

Cose viste, lette, sentite nel 2015 (parte 1)

Come ogni anno, ogni redattore di 404 ha preparato un breve elenco con il libro, il film o la serie tv, l’album e il post che vuole segnalare e suggerire fra quelli usciti nel 2015.

Buone letture, ascolti e visioni.

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Silvia Costantino

Nadia Terranova, Gli anni al contrario, Einaudi

I primi giorni arrivava a lezione puntualissima e se ne andava con altrettanta precisione, per paura che un passo falso o un ritardo le costassero un ripensamento del fascistissimo. Invece la sua assenza da casa si fece subito naturale, come ai tempi della scuola, solo che ora c’era il modo per non perdersi dibattiti e assemblee, bastava barare un poco sull’orario delle lezioni. Anche il suo aspetto cambiò: non era più l’adolescente che si vestiva da fagotto o copiava le maglie strette e il trucco ostentato delle coetanee più disinibite. Comprò pantaloni di velluto a coste, maglioni a rombi, un paio di occhiali dalla montatura grande; lasciò i capelli morbidi e lunghi sulle spalle, niente trucco. Strinse le prime amicizie con una disinvoltura che sorprese lei per prima. Di uscire la sera non se ne parlava, ma tra gli impegni di studio e le ripetizioni, con le quali si era anche conquistata una discreta autonomia economica, il tempo fuori casa aumentò. Quando le assemblee andavano per le lunghe, la scusa era sempre la stessa: compagni, mi dispiace, domattina devo alzarmi presto per studiare. Così non doveva vergognarsi troppo di non avere la stessa libertà degli altri. Ancora una volta la sua credibilità passava attraverso il massimo dei voti, che le garantiva una zona franca in famiglia e rispetto in facoltà, dove tutti volevano stare nei suoi stessi gruppi di studio: agli esami collettivi il suo nome e la sua preparazione erano una garanzia di riuscita. Sui libri, Aurora scopriva un femminismo ferreo, orgoglioso. Poi rientrava in casa e non riusciva a parlare con la madre, che aveva fatto del distacco un’arte e della propria esistenza una depressione muta. La vita fuori e quella dentro l’università non si sovrapponevano ancora.

Asif Kapadia, Amy, Stati Uniti

Joanna Newsom, Divers, Drag City

Tarin Nurchis, Tutte le volte che non me ne sono andata, Abbiamo Le Prove 

Prima di finire il ciclo di studi una delle persone che hai conosciuto ha fatto razzia nella dispensa dei tuoi sentimenti e buoni propositi. Sulla carta, il momento è perfetto. C’è persino un po’ di tragedia. Uno scenario. Una storia da raccontare, volendo; simile a quelle che poi si sentono nelle canzoni (“you’re the reason why I’ll move to the city / you’re why I need to leave”). Ma in realtà no, non lo è. Non è perfetto; mai; niente. Tutto quello che ti senti di fare infatti é restare in sella e – di nuovo – tirare avanti (mestiere in cui peraltro sei diventata pressoché imbattibile). Cogli anche l’occasione per riordinare quella dispensa, per quanto possibile. E intanto segui la via maestra e prendi una laurea.

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Camilla Panichi

Mirko Volpi, Oceano padano, Laterza

Ma su tutti, nell’Oceano padano, nel principato della terra grassa e del duttile pragmatismo campagnolo che cava bellezza dal bisogno, regnano le vacche e i maiali: rispettivamente, le bestie e i nimai per eccellenza.
E sono bestie superiori, di superbo sfarzo estetico e gastronomico. Animali sacri, li onoriamo al meglio ammazzandoli e mangiandoli nei più sontuosi dei modi. Se le stagioni hanno qui ancora un senso, se il rispetto del dio Tempo è regola immutabile, è pur vero che sono loro, le vacche e i maiali a farsi metronomi, a scandire i segmenti dei giorni, e dei mesi. Il ciclo del latte e della carne culmina in loro e da loro riprende. Il ciclo della vita stessa di campagna si fonda sulle loro succulente zampe, sulla mansuetudine bovina, sull’intelligenza bistratta e pericolosa del suino.
La vista delle immense stalle che costellano la sterminata pianura mi riconcilia con l’eternità dei processi naturali, col divino che me ne ha fatto dono, e mi commuovo – avvertendone gli odori, ascoltando rapito e rassicurato gli echi di muggiti e grugniti che si perdono nell’indifferenza della consuetudine – come se mi trovassi davanti al più perfetto simbolo di questa nostra patria malmostosa e reticente.

Sanna Lenken, My skinny sister, Svezia-Germania

Sufjan Stevens, Carry & Lowell, Asthmatic Kitty

Chiara Abastanotti, Con gli occhi dei migranti, Graphic-news

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Valerio Valentini

Romolo Bugaro, Effetto domino, Einaudi

Franco Rampazzo sapeva che quegli uomini dagli sguardi duri avevano alle spalle una storia simile alla sua. Tutti e quattro provenivano da famiglie con pochi mezzi, contadini o negozianti o piccoli artigiani. Tutti e quattro avevano lavorato senza risparmio per mettere in piedi la loro impresa. A quindici anni scaricavano sacchi di calce in un piccolo magazzino in affitto. A venti vendevano villette con giardino a medici e commercialisti. A trenta correvano avanti e indietro fra il cantiere di Udine e quello di Brescia. Niente weekend, niente vacanze, niente viaggi. Adesso avevano mogli da capelli semibiondi che indossavano fuseaux comprati al Centro Tom di Santa Maria di Sala e che guidavano X3 o X5 color argento metallizzato. Avevano grandi case con allarmi perimetrali attivabili vi bluetooth e figli che frequentavano la scuola inglese vicino al Centro Papa Luciani, e dipendenti laureati in ingegneria o giurisprudenza pronti a scattare sull’attenti appena li vedevano lungo il corridoio.

Edoardo Falcone, Se dio vuole, Italia

Bob Dylan, Best of the cutting edge, Sony

Matteo Marchesini, Due ragioni per cui Eco, a 80 anni, è diventato un Bongiorno per dottorandi, Il Foglio

La verità è che sulle labbra di Eco l’indignazione suona fuori posto: basta guardare questo “illuminista bizantino” (così Enzo Golino) per capire che il suo pacioso ottimismo è a prova di bomba. Eco non è un monaco che accusa, ma un manager che gronda serotonina. In lui, come ha notato Alfonso Berardinelli, il bambino e il prof convivono con allegria: ciò che manca è l’uomo. Ma il ritratto più formidabile è di Piergiorgio Bellocchio. In Eco, dice Bellocchio, “tutto è déjà lu”. E citando i comici inviti al coraggio di “Sette anni di desiderio”, così conclude: “Ecco la frase: ‘Nervi saldi, staremo a vedere’. Mirabile sintesi del pensiero, dell’atteggiamento morale, insomma dello stile di Eco. Reggetevi forte, ragazzi: si va al cinema.

#Strega2015 | Elena Ferrante, Storia della bambina perduta

ferrante

[Quattro anni fa la redazione di questo blog si lanciò nell’impresa di recensire tutta la dozzina dei candidati al premio Strega, partendo da queste premesse e arrivando a queste conclusioni.
L’anno scorso abbiamo recensito questi libri.
Quest’anno, con una visione meno compatta ma con il medesimo interesse verso le storie e i libri, ci siamo dati lo stesso obiettivo. La cinquina è già stata scelta, ma ci è sembrato più coerente leggere tutti e dodici i romanzi arrivati al primo importante passaggio del Premio. Anche questa volta, come nel 2011, non cercheremo di trarre conclusioni definitive. Una riflessione verrà, se non emergerà automaticamente, in seguito.
Qui trovate tutte le recensioni precedenti.]

di Camilla Panichi

Se volete fare qualcosa di buono, fuitevenne ‘a Napule

“Fuggite da Napoli”. È il consiglio che, in un momento di insofferenza verso la propria città e le istituzioni che lo ostacolavano nella realizzazione di un teatro stabile, Eduardo De Filippo dette a un gruppo di teatranti. La frase si è impressa nella memoria collettiva comportando al drammaturgo un certo risentimento da parte del pubblico e dei conterranei. Eppure, in queste aspre e fulminee parole, si concentra tutta la contraddizione di chi, in una città, ci è nato e cresciuto, se ne è nutrito e le ha dato voce attraverso le proprie opere. Niente di più evidente che un sentimento di ambiguità, di oscillazione tra repulsione e attrazione, delusione e amore incondizionato. La geografia di una città come Napoli, con i suoi snodi emotivi, le sue falle sociali, i suoi lacerti di mala vita e compromessi, i suoi equilibri precari tra lecito e illecito, tra corruzione e legalità, tra mondo chiuso del rione e mondo aperto, si sedimentano nella vita di ognuno, sprigionando due sentimenti complementari: un attaccamento smisurato alla città o un rifiuto tormentato.
È quello che accade a Elena Greco, detta Lenuccia o Lenù, protagonista e narratrice della tetralogia L’amica geniale in cui la città di Napoli svolge un ruolo determinante nella vicenda, condizionandone lo sviluppo e gli esiti, al pari di qualsiasi altro personaggio. Continua a leggere →

La notte degli Oscar 2015, secondo noi

Stanotte si assegnano gli Oscar. Questa è la lista degli otto candidati  nella categoria “Miglior film”:

  • American Sniper, di Clint Eastwood
  • Birdman, di Alejandro González Iñárritu
  • Boyhood, di Richard Linklater
  • Selma, di Ava DuVernay
  • The Grand Budapest Hotel, di Wes Anderson
  • The Imitation Game, di Morten Tyldum
  • The Theory of Everything, di James Marsh
  • Whiplash, di Damien Chazelle

Come l’anno scorso, abbiamo deciso di preparare un pezzo collettivo (meglio: polifonico) molto molto lungo. L’unica regola era quella di specificare il film per cui tifavamo, e poi finire a parlare di quello o degli altri.
Buona lettura!

Marco Mongelli
Il 2014 è stato un anno cinematograficamente eccellente, ancor più del 2013. Ciononostante il livello medio dei film nominati per l’oscar principale non è neanche minimamente paragonabile a quello dello scorso anno. Degli otto film quest’anno in concorso uno mi è parso di una categoria superiore a tutti gli altri: sto parlando, ovviamente, di Boyhood. Se dopo quasi tre ore di visione di questa storia ordinaria raccontata in modo straordinario non vi si è smosso niente dentro, allora non credo ci siano parole per sopperire all’immediatezza dello sconvolgimento emotivo. Linklater e Hawke dànno vita a un esperimento sulla gestione del tempo che è insieme semplicissimo e radicale, e che è a ben pensarci il naturale coronamento di una poetica filmica ventennale. Con un realismo che fino a ieri si potevano permettere solo i romanzi, Boyhood ci dice che se non riusciamo a capire in che modo momenti come il diploma o il matrimonio siano tappe della nostra vita, allora “maybe life is the moments in between those big moments”.

Gli altri, poi.

The Imitation Game è un onesto polpettone che sarebbe stato accettabile se avesse raccontato una storia inventata e non quella, decisiva e altrove ben documentata, di Alan Turing.

Grand Budapest Hotel è un film gradevole e ben fatto, ma mi pare l’esaurimento di una poetica, narrativa e visiva, ormai davvero portata allo stremo.

In Whiplash, invece, c’è qualcosa di profondamente sbagliato. In primis l’idea che il gesto musicale sia solo agonismo, memoria meccanica, prova muscolare: in altre parole, sport. Poi soprattutto l’idea che il talento eccezionale, il genio, sbocci solo dopo umiliazioni e solo dopo un sacrificio totale, perlopiù privo di amore verso la musica. C’è, in definitiva, un’idea raccapricciante di educazione e formazione.

Birdman è un film che dice cose vecchie (tutta la questione social media-realtà è di una banalità imbarazzante) in modo iper-accelerato. La narrazione non si ferma (quasi) mai, eppure alla fine di questa corsa frenetica ne sappiamo meno che all’inizio. Tutto il disturbato rapporto del protagonista con il proprio glorioso passato e le sue velleità presenti è già definito dopo poche scene: il resto serve solo a trascinarci verso un finale prevedibile e didascalico. In generale credo sia un film pretestuoso e pasticciato, che ha poche idee e per giunta confuse. Non si capisce cosa dovremmo cercare in questa cavalcata incessante di piani sequenza ed emozioni estroflesse. Mi pare in definitiva un film innocuo e dimenticabile, che è l’ultima cosa che mi sarei aspettato da Iñárritu.

P.S. Non si capisce perché non sia candidato nella sezione straniera ma Mommy è l’altro film, insieme a Boyhood, per il quale si può spendere la parola “capolavoro” e che per questo resterà a lungo.


Camilla Panichi

La classificazione delle annate dei vini si misura spesso su una scala di valori che va da “deludente” a “storico” passando per “mediocre”, “buono”, “eccezionale”. Se dovessi usare gli stessi parametri per definire i film candidati Oscar, direi che il 2014 è stata un’annata medio-deludente, fatta eccezione per due film.
Degli otto film candidati, quattro sono biografici: American Sniper, The Imitation Game, The Theory of Everything, Selma (su quest’ultimo non mi pronuncio perché non ho avuto modo di vederlo). Ora, senza nulla togliere al genere – comunque a mio avviso di difficile resa ed efficacia sul grande schermo – i primi tre film elencati sono un sostanziale fallimento, benché per motivi diversi.

L’uomo è un animale selvaggio. Su Relatos salvajes di Damián Szifron

di Marta Jiménez Serrano

traduzione dallo spagnolo di Marta Jiménez Serrano e Camilla Panichi

relatos

Il tuo peggior nemico. L’amico che si è fatto la tua ragazza. La ragazza che ora è la tua ex ragazza che si è fatta il tuo migliore amico. Il tuo capo. Il capo che non è mai stato il tuo capo perché non ti ha mai assunto dopo quel colloquio, e che ti criticò per il taglio dei capelli. Tua zia che ogni volta ti chiede se ancora non hai la ragazza. Il professore delle medie che ti riprendeva sempre davanti ai tutti i tuoi compagni e soprattutto davanti a tutte le tue compagne. La suocera. Quella che hai avuto e quella che non hai mai avuto (la suocera dà sempre fastidio o per eccesso o per difetto). Il tizio dietro lo sportello che ti diceva che, per risolvere i tuoi problemi, aveva bisogno di ancora più documenti, e che dovevi andare a un altro sportello dove l’uomo che avrebbe risolto i tuoi problemi, nell’ora esatta in cui saresti arrivato lì, stava giusto facendo colazione. Persone odiose.

Chi, almeno una volta nella vita, non ha immaginato, un po’ per astio un po’ per scherzo, di mettere tutte queste persone odiose sopra un aereo e, con la consapevolezza della premeditazione e una risata malefica di fondo, farle schiantare a terra senza alcuna compassione? Chi? Ammettilo: lo hai pensato anche tu, proprio tu che sei una bravissima persona. Tutti abbiamo pensato di fare fuori una ex, un professore, un capo, anche solo per un micro secondo. Ed è questo che fa, con sarcasmo, umorismo e un cast straordinario Relatos salvajes (Storie pazzesche), l’ultimo lavoro di Damián Szifron. Continua a leggere →

Cose viste, lette e sentite nel 2014 (parte 1)

Come ogni anno, ogni redattore di 404 ha preparato un breve elenco con il libro, il film o la serie tv, l’album e il post che vuole segnalare e suggerire fra quelli usciti nel 2014.

Buone letture, ascolti e visioni.

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Silvia Costantino

Davide Orecchio, Stati di Grazia, il Saggiatore

Balustra apre il termos del mate, riempie tre bricchi, ne porge due, ne tiene uno e i tre bevono («… e tra l’altro da ogni azione corruttrice sul corpo delle donne e degli uomini, liberi e schiavi»). Poi riprendono. Punchetto torna alla sedia, Martelli volteggia, Balustra armeggia coi cavi nel mio desiderare l’ambulatorio, la luce del giorno, reclute con la febbre, slogature, mal di pancia, ma l’india s’agita, ferita da fare spavento, sulle gambe e intorno al pube ha croste che sembrano lebbra, sulla coscia s’allunga una seppia di cancrena già secca, il tessuto nero e rigido, sulle natiche non più pelle ma tessitura rosso acceso, verde, blu, screziata da colline di gas, necrosi che brilla come bronzo. Ovvio che si lamenti. Chi non si lamenterebbe? Anch’io mi lamenterei. Martelli si volta e gli chiede: «Te la scoperesti?». Risponde: «Mica tanto» (adesso esagera. Queste battute potrebbe evitarle) e Balustra infila il cucchiaino nella vagina e lei prova a ribellarsi ma il tenente la blocca mentre Balustra accende la picana e la donna riconosce il ronzio e mugola, il dolore l’ha invasa tutta, dal sedere ustionato le sale un incendio, in bocca ha un sapore diverso, come se succhiasse se stessa (immagino).
[…]
“Questa stoffa appartiene a Ximena Sanchis, residente a Hölderlin in provincia di San Salvador de Jujuy. Se c’è un corpo nella camicia anche quello appartiene a Ximena, una donna di circa quarant’anni. I suoi capelli sono neri e lunghi, sciolti sulle spalle oppure raccolti. La bocca è piccola. Il naso è grosso. Sul sopracciglio destro c’è una cicatrice. Un’altra cicatrice si trova sul braccio sinistro poco sotto l’ascella. Chiunque trovi la stoffa la consegni a Paride Sanchis, Hölderlin, Quilmes 18.”

Richard Linklater, Boyhood, Stati Uniti

L’epopea borghese travestita da noir. Su La ferocia di Nicola Lagioia

di Silvia Costantino, Chiara Impellizzeri, Marco Mongelli, Camilla Panichi

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[Il 7 dicembre alle ore 18,00, Nicola Lagioia sarà a Siena alla Libreria Einaudi per presentare insieme a noi il suo ultimo romanzo. Questa è la nostra recensione a La ferocia.]

«Se un vecchio oltraggio di portata quasi cosmica è un buon motore per la letteratura di ogni latitudine, per il racconto del Sud rischia di essere un destino».

Nicola Lagioia su Letterattitudine

Anche in La Ferocia (Einaudi 2014), ultimo romanzo dello scrittore barese, l’oltraggio e il sud sono componenti fondamentali per la costruzione del discorso narrativo: oltraggiata è la terra come i sentimenti dei figli rifiutati, delle mogli tradite e degli amanti abbandonati. Sullo sfondo una città, Bari, dove la vicenda si svolge aprendosi allo spettro del Gargano sventrato dalla ferocia imprenditoriale ed elevato a emblema e croce di una condizione del meridione d’Italia. Tuttavia, la narrazione non ambisce a farsi carico dei mali del sud né tantomeno a denunciarli. Il meridione è sì una presenza costante, ma non solo in forma allegorizzata; è piuttosto la superficie piana sulla quale si innesta la storia di una famiglia, dalla sua ascesa economica e sociale fino alla caduta. La parabola tracciata dal romanzo non è dunque quella del destino comune delle vite al sud, ma di una famiglia, i Salvemini, arricchitasi con la speculazione edilizia e ripetutamente scossa da drammi privati che minacciano l’impero materiale costruito negli anni. Continua a leggere →

Bonsai #38 – Fernando Franco, La herida

di Camilla Panichi

La Herida

Ana ha ventotto anni, lavora come autista di ambulanze, fa uso giornaliero di cocaina e vive con la madre divorziata, con la quale condivide soltanto il compimento di funzioni e bisogni primari come il cibo. Per il resto, agli occhi di Ana, è una madre assente, che non vuole vedere e infatti non vede e quando vede finge di non aver visto. Ana aveva un fidanzato, Alex, di cui conosciamo solo gli effetti che l’abbandono le ha causato: un atteggiamento ossessivo-compulsivo che la porta ad avere lunghi monologhi con la messaggeria telefonica di lui, le cui frasi variano dal «perdóname, te quiero» al «tu es un cabrón». Ana è irritabile e aggressiva, ha sfoghi di rabbia ingiustificati, è ossessionata dall’opinione che gli altri hanno di lei, è vittima del suo stesso sabotaggio e della scarsa fiducia nei propri mezzi.

Autore di sei cortometraggi, il regista spagnolo Fernando Franco esordisce nel 2013 con il lungometraggio La herida, (La ferita), storia della vita di Ana (straordinariamente interpretata da Marian Álvarez) affetta da disturbo limite della personalità di cui è parzialmente consapevole («adesso riesco a controllarmi meglio» scrive all’uomo sconosciuto della chat). La trama è ridotta al minimo e non ha né un inizio né una fine: il film procede episodicamente, per micro o macro crisi, oscillando tra le polarità opposte a cui Ana è soggetta. Si apre con un attacco di panico della protagonista e si conclude con uno sfogo di pianto. Durante questi passaggi, i meccanismi primitivi di difesa sono del tutto annullati così come i rapporti interpersonali: ogni tentativo di contatto (con un ragazzo conosciuto in discoteca) o ricongiungimento (col padre, durante le seconde nozze) fallisce. Il personaggio di Ana ci viene presentato come pura superficie, completamente esposta all’alternanza di episodi di disforia, euforia, ansia e irritabilità. Tutto è a fior di pelle, così come le ferite che costantemente si procura con lamette e mozziconi di sigarette, per punirsi.

Ma i tagli e le bruciature che incidono e scavano il corpo di Ana non sono che la superficie di una ferita più profonda: la malattia che erode dall’interno chi ne è affetto, e che costringe Ana a una continua separazione cognitiva ed emotiva dalla realtà. L’intento di Franco è infatti quello di proporre un viaggio dentro una malattia complessa e spesso difficilmente identificabile, di esplorarne le estremità dall’interno, attraverso il personaggio che ci è ‘sbattuto in faccia’ e che siamo costretti a seguire con la stessa irruenza borderline che la caratterizza, con ossessività e compulsione, facendo continuamente esperienza del limite grazie alla scelta del regista di non abbandonare il volto dell’attrice neanche per un secondo. Rare sono le scene in cui la camera si stacca dal volto e dal corpo di Ana per argomentare l’ambiente. Quando questo accade, siamo immediatamente e senza respiro precipitati su di lei. La massima distanza di ripresa oscilla tra i cinquanta centimetri e il metro. Più la prossemica si riduce e più aumenta lo sguardo clinico su Ana. La profondità prospettica è completamente schiacciata dal primo piano, facendo piombare lo spettatore nell’universo emotivo della protagonista. Una scelta registica coraggiosa, portata avanti con costanza per novantacinque minuti di film, che non stanca e segna positivamente l’esordio di Franco.

[Il film, uscito nel 2013, ha avuto diversi riconoscimenti: Concha de Oro a la Mejor Actriz (Marian Álvarez) Festival Internacional de Cine de San Sebastián; Premio Especial del Jurado Festival Internacional de Cine de San Sebastián; e Violeta de Oro a la Mejor Actriz Festival du Cine Spagnol de Toulouse. È stato proiettato all’interno della tredicesima edizione del Festival del cinema spagnolo CineHorizontes che coinvolge alcune città della regione PACA: Aix-en-Provence, Aubagne, Avignon, Briançon, Château-Arnoux-Saint-Auban, Forcalquier, Grasse, La Ciotat, Vitrolles]

Jennifer Egan, Scatola nera. Una recensione in 140 caratteri

di Chiara Impellizzeri e Camilla Panichi

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Appunti per Scatola nera

Nel 2012 il premio Pulitzer Jennifer Egan, autrice di Il tempo è un bastardo e Guardami, ha pubblicato a puntate sull’account twitter del New Yorker un racconto, Scatola nera, costituito da una successione di status brevi. Più di duecento messaggi, ciascuno dei quali non supera i 140 caratteri, compongono questa fresca e originale spy-story fantascientifica ambientata nel mediterraneo. Da pochi mesi minimum fax ha pubblicato la traduzione italiana a cura di Matteo Colombo.
Abbiamo deciso di recensire
Scatola nera, in quello che ci è sembrato l’unico modo possibile: uno scambio di tweet tra due utenti.

La recensione va letta dal basso verso l’alto, seguendo l’ordine cronologico di una pagina Twitter. Continua a leggere →

Dieci dicembre

di Chiara Impellizzeri e Camilla Panichi

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In una intervista del 1996, alla domanda quali autori a lui contemporanei lo avessero maggiormente influenzato David Foster Wallace rispose: «C’è tutto il gruppo dei ‘grossi maschi bianchi’. Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali», ma «lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders». Nel 1996 era da poco uscita la prima raccolta di racconti CivilWarLand in Bad Decline. A distanza di quasi venti anni, la lettura dell’ultimo libro di Saunders ha prodotto lo stesso effetto di ‘fissazione’, quasi un esercizio di ipnosi.

Dieci dicembre (trad. Cristina Mennella, minimum fax 2013) comprende dieci racconti eterogenei per struttura e stile, in cui si alternano diverse voci narranti, talvolta nella stessa pagina, con il risultato di una esplosione di punti vista: dal malato terminale che tenta il suicidio, al ragazzino che assiste al quasi stupro dell’amica d’infanzia e attende a intervenire; dal ritorno in Patria di un militare con evidenti squilibri post-traumatici, ai medici di un laboratorio con cavie umane che cercano una cura per regolare gli eccessi dei sentimenti. Saunders riesce a dare atto di questo prospettivismo attraverso una scrittura fortemente dialogica e plurilinguistica, lasciando che la contraddizione si scateni dall’incontro e dalla sovrapposizione di voci diverse. Anche i racconti che prevedono una sola voce monologante mettono in scena un io scisso, che dialoga con molteplici sé e proiezioni dell’altro. Questo dialogismo è realizzato anche ponendo in contrasto storia narrata e stile, come nei racconti Le ragazze Semplica o Esortazione, nei quali un contenuto emotivo problematico è costretto in un linguaggio algido e burocratico, con un effetto comico straniante, ma anche commovente ogni qual volta l’elemento umano eccede la barriera linguistica creata:

Nota per generazioni future: a volte, nostri tempi, famiglie entrano periodo buio. Famiglia crede: siamo sfigati, sbagliamo sempre tutto. Genitori litigano tutto volume, si incolpano a vicenda situazione disastrosa. Papà tira calcio parete, buca parete accanto frigorifero, famiglia salta pranzo. Tensione troppo alta per sedere tutti a stessa tavola. Così insopportabile. Così uno (padre) dubita valore intera impresa, cioè, così padre (me) si chiede se esseri umani non vivrebbero meglio da soli, per conto loro, nei boschi, ognuno per cavoli suoi, senza volere bene nessuno. (p. 140)

Dinnanzi a queste realtà plurime in cui l’esperienza umana viene declinata a strappi, in situazioni spesso assurde, grottesche o futuristiche, seppur con una narrazione tendenzialmente realistica e mimetica, su cosa si fissa la nostra attenzione? Continua a leggere →

«La guerra provò a ucciderci in primavera» – Un’intervista a Kevin Powers

di  Antonio Coiro e Camilla Panichi 

Boston 2009, nel cimitero di   una piccola chiesa. Foto di Camilla Panichi

Boston 2009, nel cimitero di una piccola chiesa. Foto di Camilla Panichi

Qualche mese fa, in occasione del Premio Von Rezzori, abbiamo incontrato Kevin Powers, autore del romanzo Yellow Birds (trad. Matteo Colombo, Einaudi, 2013). Gli ospiti di quel giorno erano due tra i migliori scrittori americani del nostro tempo: Michael Cunningham e Jennifer Egan. Pochi, tra i presenti, avevano riconosciuto Powers, mimetizzato nel pubblico, o forse pochi sapevano chi fosse. Yellow Birds era stato tradotto solo qualche mese prima. Lui stesso è rimasto sorpreso quando lo abbiamo avvicinato. Eppure il suo Yellow Birds è uno dei migliori romanzi di guerra degli ultimi anni e Powers uno dei migliori autori della sua generazione.
Dalla nostra conversazione è nata l’idea di questa intervista che cerca di indagare la natura della guerra sia attraverso le parole dell’ex–soldato Kevin Powers, mitragliere in Iraq tra il 2004 e il 2005, sia attraverso la restituzione narrativa degli eventi.
Yellow Birds narra un’esperienza di guerra che, sedimentata nel soggetto, tenta di essere rielaborata nel momento stesso in cui il protagonista e narratore fa ritorno a casa. L’esercizio della memoria richiede una convivenza con il dolore e con il rimorso che solo la scrittura sembra stemperare. Una scrittura fluida, riflessiva, a tratti lirica in cui si riconosce un’abitudine alla poesia (come dirà più avanti Powers) nel ritmo delle frasi e nella potenza delle immagini evocate.

Una delle domande tipiche che vengono fatte a un soldato che torna dal fronte è: com’era laggiù? Raramente gli viene chiesto quali fossero le sue aspettative prima della partenza. In Yellow birds, a un certo punto, il narratore descrive il periodo di attesa che precede la partenza per l’Iraq con una metafora molto efficace: «Eravamo sposi alla vigilia del matrimonio».
Il giovane Kevin Powers, arruolatosi a 17 anni, mitragliere in Iraq per due anni, in che modo immaginava la guerra prima di partire? Cosa ti aspettavi di trovare laggiù?

Non avevo idea di cosa aspettarmi. Nella mia percezione della guerra, prevaleva l’ingenuità. Ho immaginato, senza pensarci davvero, che sarei stato bene e che dovevo solo preoccuparmi di cosa sarebbe successo agli altri. Questo è quasi un modo inconscio di affrontare la situazione, e l’unico veramente possibile per uno molto giovane. Certo, vi è anche un’indistinta, soggiacente inquietudine, che è un modo per affrontare l’ignoto, pur dovendo ammettere che questo ti cambierà significativamente e in modo permanente.

Il protagonista, John Bartle, quando torna in patria sembra soffrire dei sintomi tipici del PTSD: senso di colpa del sopravvissuto, depressione, accenni di alcolismo, astenia, continui flashback. Il suo più grande dolore è causato dall’impossibilità di dare la forma di ricordo a quello che ha vissuto in Iraq, perché come si dice a un certo punto «Ricordare significa attribuire un significato».
Tu che hai vissuto in prima persona un’esperienza di guerra, sei riuscito ad «attribuire un significato» a quello che è successo? Sia sul piano personale che su quello politico, in che modo vedi oggi la guerra in Iraq?

Decidere cosa mettere a fuoco nella propria vita è una rivendicazione di autonomia. Se si può effettivamente controllare questa messa a fuoco è un’altra questione. Ma credo che sforzarsi di direzionare la propria vita interiore sia un esercizio prezioso. I temi del libero arbitrio e del destino mi interessano. Mi sono ritrovato a pensare che anche se il libero arbitrio è un’illusione, questa illusione può produrre degli effetti reali nella vita di una persona. Continua a leggere →

#Strega2015 | Elena Ferrante, Storia della bambina perduta

ferrante

[Quattro anni fa la redazione di questo blog si lanciò nell’impresa di recensire tutta la dozzina dei candidati al premio Strega, partendo da queste premesse e arrivando a queste conclusioni.
L’anno scorso abbiamo recensito questi libri.
Quest’anno, con una visione meno compatta ma con il medesimo interesse verso le storie e i libri, ci siamo dati lo stesso obiettivo. La cinquina è già stata scelta, ma ci è sembrato più coerente leggere tutti e dodici i romanzi arrivati al primo importante passaggio del Premio. Anche questa volta, come nel 2011, non cercheremo di trarre conclusioni definitive. Una riflessione verrà, se non emergerà automaticamente, in seguito.
Qui trovate tutte le recensioni precedenti.]

di Camilla Panichi

Se volete fare qualcosa di buono, fuitevenne ‘a Napule

“Fuggite da Napoli”. È il consiglio che, in un momento di insofferenza verso la propria città e le istituzioni che lo ostacolavano nella realizzazione di un teatro stabile, Eduardo De Filippo dette a un gruppo di teatranti. La frase si è impressa nella memoria collettiva comportando al drammaturgo un certo risentimento da parte del pubblico e dei conterranei. Eppure, in queste aspre e fulminee parole, si concentra tutta la contraddizione di chi, in una città, ci è nato e cresciuto, se ne è nutrito e le ha dato voce attraverso le proprie opere. Niente di più evidente che un sentimento di ambiguità, di oscillazione tra repulsione e attrazione, delusione e amore incondizionato. La geografia di una città come Napoli, con i suoi snodi emotivi, le sue falle sociali, i suoi lacerti di mala vita e compromessi, i suoi equilibri precari tra lecito e illecito, tra corruzione e legalità, tra mondo chiuso del rione e mondo aperto, si sedimentano nella vita di ognuno, sprigionando due sentimenti complementari: un attaccamento smisurato alla città o un rifiuto tormentato.
È quello che accade a Elena Greco, detta Lenuccia o Lenù, protagonista e narratrice della tetralogia L’amica geniale in cui la città di Napoli svolge un ruolo determinante nella vicenda, condizionandone lo sviluppo e gli esiti, al pari di qualsiasi altro personaggio.

Complessivamente, la storia narrata da Elena Ferrante comincia nell’Italia del dopo guerra e termina a metà degli anni 2000. Siamo a Napoli, anni Cinquanta. La narrazione inizia con l’infanzia della protagonista (L’amica geniale, 2011) che misura il proprio io esplorando quello dell’altro, cioè dell’amica e compagna di giochi Raffaella Cerullo detta Lila o Lina (le cui dinamiche sono ben spiegate da Daniela Brogi qui). Il legame verrà rinforzato durante gli anni dell’adolescenza (Storia del nuovo cognome, 2012). Infanzia e adolescenza rappresentano le fasi della formazione, in cui la vita di Lenù è indissolubilmente legata a quella dell’amica, al rione e alla ferocia delle sue logiche interne: la vita si svolge nel rione, i contrasti, i primi amori, il desiderio di affermare la propria identità e i primi sentimenti di perdita hanno i volti e i colori del rione. A quest’altezza, il rione è ancora un luogo a cui la protagonista aderisce e che fatica a considerare come altro da sé. Sarà così fino all’epoca della giovinezza (Storia di chi fugge e di chi resta, 2013) in cui diventa ormai evidente l’inconciliabilità tra la Lenù del presente della narrazione e il mondo che le era sempre appartenuto. Prevale dunque l’esigenza di confrontarsi con il fuori, di proseguire negli studi universitari, di prendere le distanze da quell’universo pittorico e deforme del rione. La protagonista se ne allontana, ponendo una distanza geografica ed emotiva. Studia a Pisa, diventa una scrittrice, si sposa con un intellettuale di estrazione alto-borghese e va a vivere a Firenze. L’emancipazione sociale rispetto al rione è compiuta. Ma è nell’ultimo libro che Napoli ritorna potente e prepotente, reclamando la protagonista, obbligandola a farvi ritorno, a confrontarsi con ciò che, anni prima, aveva abbandonato “una volta per tutte”.

Storia della bambina perduta (2014) è l’ultimo volume dell’opera di Ferrante. Ha inizio a metà degli anni Settanta e si conclude negli anni zero. È la fase della maturità e della vecchiaia della protagonista che, tra le righe del testo, coincide con la maturità e vecchiaia di un’epoca storica e politica, sconquassata dal fallimento del progetto comunista e dall’affermarsi del liberismo sfrenato. Ma soprattutto segnata dal naufragio delle ideologie degli anni giovanili che travolge molti personaggi nello scandalo della corruzione e delle tangenti.

Il libro si apre con la crisi esistenziale di Lenù che abbandona marito e figlie per un amore giovanile, Nino Sarratore. Una fuga d’amore a Montpellier che si tradurrà in scelte definitive: dopo lunghi compromessi e negoziazioni, Lenù abbandona il marito e Firenze per tornare a Napoli con le due figlie e darsi un nuovo futuro assieme a Nino. Ma questi non la riconoscerà mai come la sua “donna ufficiale”, avranno una figlia, Immacolata detta Imma, che crescerà nell’assenza affettiva e materiale del padre, assorbito dalla carriera universitaria e politica, dalla propria famiglia precedente, dall’incessante gioco della seduzione che lo fagociterà in una coazione a ripetere il tradimento. Una storia comune e risentita, alla quale si sommano una miriade di macro-eventi (divorzio-innamoramento-trasloco-suicidio-maternità-malattia-lutto-rapimento-esecuzione pubblica) che, presi singolarmente, costituiscono ognuno un romanzo a parte. Ferrante sceglie di raccontare nel dettaglio meticoloso e in un solo libro, ciascuno di questi macro-eventi. È una scelta narrativa rischiosa, che può facilmente virare al romanzesco, ma che è tenuta a bada da uno stile oggettivo e da una prosa lucida e lineare, sempre presente a se stessa e all’io narrante (e di conseguenza al lettore) anche nel momento in cui la narrazione raggiunge l’apice della disperazione:

In serata si stabilizzò la diceria che poi prevalse. La bambina era scesa dal marciapiede correndo dietro a una palla blu. Ma proprio in quel momento stava sopraggiungendo un camion. Il camion era una massa nera color fango, avanzava a velocità sostenuta sferragliando e sobbalzando per le buche dello stradone. Nessuno aveva visto nient’altro, ma si era sentito l’urto, l’urto che passò direttamente dal racconto alla memoria di chiunque ascoltasse. Il camion non aveva fatto nessuna frenata, nemmeno un accenno, ed era sparito in fondo allo stradone insieme al corpo di Tina, alle treccine. Non era rimasta sull’asfalto nemmeno una goccia di sangue, niente niente niente. In quel niente si era perso il veicolo, si perse per sempre la bambina. (p. 313)

Questa tendenza all’accumulazione di dettagli, quasi con la dedizione di chi scrive una cronaca intima, viene forse – per un gioco di specchi –, da quella che la voce narrante di Lenù definisce, in un momento di bilancio esistenziale rispetto alla propria opera “smania di realtà”: «A Firenze avevo inventato una trama attingendo a fatti della mia infanzia e della mia adolescenza con la spericolatezza che mi veniva dalla distanza. Napoli, vista da lì, era quasi un luogo della fantasia, una città come quelle dei film, che seppure le strade e i palazzi sono veri, servono solo da fondale per favole nere o rosa. Poi, da quando mi ero trasferita e vedevo Lila tutti i giorni, mi era presa una smania di realtà» (pp. 266-267). La distanza che la protagonista interpone tra sé e la città dell’infanzia mitiga la narrazione della città stessa. Ma una volta che vi si trova di nuovo immersa, la narratrice è costretta a fare i conti con la contraddizione più evidente e mai risolta: il contrasto insanabile tra natura e cultura.

È natura il Sud d’Italia e Napoli; è natura il rione con la sua fisionomia brutale e selvaggia, che non fa sconti e non perdona; che nel corso degli anni Ottanta ha visto crescere il potere della Camorra di pari passo a quello droga, ovvero la nuova forma di modello imprenditoriale criminale e quindi di ricchezza. È natura la vita violenta di quartiere in cui l’affermazione personale deve passare attraverso l’asservimento (come il personaggio di Antonio, che l’unica cosa che sa fare è eseguire ordini). Dentro il rione i rapporti interpersonali sono pura prevaricazione, come in natura; Elena perderà la verginità col padre di Nino, per vendetta. Durante il corso della narrazione si assiste a un continuo ribaltamento dei ruoli e dei rapporti di forza, come in una lotta per il mantenimento di un primato sociale: la gestione e il controllo del rione che vedono schierati da un lato i fratelli Solara e  dall’altro Lina, assume i connotati di una lotta per la conservazione della specie. Ènatura il dialetto che tutti parlano tranne Lenù. È natura Lina, amica “geniale” di Lenù che non è mai uscita dal rione, si è fermata alla quinta elementare, e dopo aver lavorato in fabbrica si è messa in proprio facendo soldi con un’azienda di informatica. Ed è natura il rapporto tra le due amiche, viscerale, conflittuale, simbiotico, come lo sarà quello tra Lenù e la madre, che non le ha perdonato di aver abbandonato una vita di agi per tornare a confinarsi nel rione; come lo sarà quello tra Lenù e le figlie delle prime nozze, educate nella cultura e che per il semplice fatto di esistere, con la loro storia di figlie nate a Firenze da padre noto, ogni giorno ricordano alla madre la distanza tra loro e il suo mondo.

Al contrario, nell’immaginario di Ferrante è cultura il resto d’Italia, la città di Firenze, che per Lenù è la città degli affetti, della vita adulta e della famiglia; è cultura Genova dove abitano i genitori di Pietro, che hanno sempre accettato con riserva l’unione tra il figlio e Elena. Sono cultura Milano e Torino, sedi delle più importanti case editrici che negli anni della formazione di Elena hanno diretto il discorso culturale in Italia e con cui la protagonista lavora. È cultura la lingua italiana che Elena parla con le figlie, col marito, conoscenti e amici. Sono cultura la Francia e l’Europa che la accolgono grazie alla traduzione dei propri libri. Ma soprattutto, è cultura Elena davanti agli occhi dei suoi conterranei: «“Adesso Lenù, ci facciamo una capatina in biblioteca e poi andiamo a mangiare. Ci vuoi accompagnare? […] così dici ai ragazzini cosa devono leggere e cosa no. Tu per noi sei un esempio […] Lenuccia una volta era come noi e guardate invece com’è adesso. […] Eh sì, chi studia diventa buono”» (pp. 347-348) dice il camorrista Michele Solara. Perché è questo che la cultura produce agli occhi di chi non la ha mai praticata: la bontà, ovvero una elevazione dello spirito a più nobili idee e quindi comportamenti.

Ma Lenù, consapevole che non sempre a idee elevate corrisponde una pratica di vita, cosa ha dovuto negoziare per essere ciò che è adesso? Come ha conquistato il proprio destino di scrittrice e di donna nata nel 1944 a Napoli? Al prezzo di uno sradicamento totale (geografico e identitario) da quel mondo dell’infanzia e dell’adolescenza che l’avrebbe altrimenti confinata per sempre nel rione, annullando la possibilità di espandersi. E al prezzo di un confronto continuo con una cultura velatamente ostile ad accogliere in modo paritario le donne nel proprio entourage; al prezzo cioè di vivere nell’ambizione e nel desiderio di essere riconosciuta prima di tutto come donna e poi come scrittrice, ma negando continuamente la propria identità: «Parlai di come avessi osservato in mia madre e nelle altre donne, fin da ragazzina, gli aspetti più umilianti della vita familiare, della maternità, dell’asservimento ai maschi. […] Parlai di come avessi cercato da sempre, per impormi, di essere maschio nell’intelligenza – io mi sono sentita inventata dai maschi, colonizzata dalla loro immaginazione» (p. 47). E nonostante questi sforzi, Elena continua a «sentir[si] femmina» (p. 77), percependo uno scarto intellettuale rispetto alle capacità maschili di darsi una forma sociale e pubblica determinata. Quello a cui Elena deve fare fronte è una molteplicità di identità, determinate da schematismi culturali, che coesistono in una sola: donna, donna-madre, donna-moglie, donna-amante, donna-intellettuale, e che emergono con lacerante violenza nel momento in cui la protagonista torna al suo punto di partenza: il rione, che le impone di rimettere in discussione la propria identità e di rivalutare le proprie origini.

Sembra che solo la scrittura, e la riscrittura, accorta, minuziosa della propria storia e di questa fuga&ritorno, sia il tramite tra il mondo di natura e il mondo di cultura. Una scrittura leggera e scorrevole, che racconta una storia appassionata e appassionante. Due elementi della finzione che, in Ferrante trovano un equilibrio e spiegano il successo di pubblico che le ha garantito un riconoscimento a livello nazionale e internazionale. Inoltre, Storia della bambina perduta è candidato al Premio Strega. Sappiamo cosa comporti la vittoria del premio in termini di prestigio editoriale e allargamento del pubblico. Sappiamo anche che spesso, non sono i libri a vincere il premio ma i grandi gruppi editoriali. Ma contro ogni discorso critico che con la redazione abbiamo portato avanti fino a questo momento sulle logiche machiavelliche del Premio, provocatoriamente mi chiedo: Elena Ferrante ha davvero bisogno di vincere lo Strega?

ps. chi scrive non ha espressamente fatto riferimento alla querelle sul caso Ferrante. Sempre chi scrive non ha ceduto alla tentazione di fantasticare sull’identità, spostando il discorso sul pettegolezzo. Chi scrive non è interessato al “chi” ma al “come”. È un vizio di forma, una questione di metodo.

Di solidarietà, si tratta. Riflessione su SIC e scritture collettive

In vista degli incontri di mercoledì e giovedì prossimo, proponiamo un nostro storify sul progetto SIC (Scrittura Industriale Collettiva) e sulle forme dello scrivere in comune. Con Vanni Santoni e Gregorio Magini  – che saranno nostri ospiti il 16 – parleremo della SIC, del Grande Romanzo Aperto e di cosa voglia dire scrivere collettivamente.

  1. Libero su SP Scrittori precari Thu, Jan 20 2011 19:00:00
  2. “Una serie di sedicenti autori sconosciuti ai più”.
  3. In territorio nemico: il primo romanzo SIC a 230 mani | Emozioni… in … 28 mar 2011 … Il pregio della vittoria si considera dalle difficoltà. (Michel de Montaigne). ”Cari direttori artistici, scrittori, an… Hotmag
  4. Il primo progetto di scrittura dichiaratamente collettiva sta per essere pubbicato. Si tratta di Territorio nemico, romanzo “a duecentrotrenta mani”, scritto secondo il metodo ideato da Vanni Santoni e Gregorio Magini (SIC).
  5. Metodo SIC | Scrittura Industriale Collettiva Scrittura Industriale Collettiva (SIC) indica un METODO di SCRITTURA COLLETTIVA … Far diventare la scrittura collettiva dei piccoli g… Scritturacollettiva
  6. Come si legge, è un metodo estremamente semplice, che passa attraverso pochi punti riassumibili in due concetti fondamentali: l’orizzontalità e l’organizzazione. Ciò che però, soprattutto, è interessante, è che la SIC non nasce come semplice tentativo di scrittura multipla, ma si propone – con molta chiarezza – di rivolgersi “a una rete di lettori e scrittori attenti all’innovazione e sensibili al tema della condivisione del sapere”. SIC vuole condividere contenuti, arricchire la rete e ampliare i saperi. L’obiettivo primario della SIC era dare vita al Grande Romanzo Aperto. Territorio Nemico, l’esito finale, non è ancora stato pubblicato, ma la SIC nel corso del tempo ha diffuso la propria produzione: ecco l’ultimo esempio.
  7. “Alba di piombo”, Scrittura Industriale Collettiva « Scrittori precari 3 giorni fa … In vista della prossima uscita di In territorio nemico, aka “Grande Romanzo SIC”, continua la pubblicazione su Scrittor… WordPress
  8. Ciò che differenzia la SIC da altre pratiche di narrazione collettiva – l’esempio più ovvio è quello di Wu Ming, che permette discussioni e – talvolta – modifica il testo (vedi NIE) in base alle discussioni tra i lettori, oppure, come si mostra qui sotto, rendono un testo liberamente fruibile, modificabile e rispedibile al collettivo
  9. La ballata del Corazza – un racconto Open Source di Wu Ming 2 Le storie sono di tutti, lo abbiamo detto molte volte. Tuttavia, non abbiamo mai insistito abbastanza su una loro naturale caratteristi… Wumingfoundation
  10. Scrittura collettiva – Wu Ming Communal Projects. Laboratori di scrittura collettiva … Un progetto di scrittura e illustrazione a n 1 mani di Kai Zen, Valerio Evang… www.wumingfoundation.com
  11. dicevamo, ciò che differenzia la SIC da, appunto, Wu Ming, è una organizzazione il più orizzontale possibile, ma che non cancella le singole identità, anzi le mette in relazione. Tutto il contrario del “collettivo senza nome”, che oltre a eliminarlo a loro stessi lo toglie anche agli interattori dei testi (mi si permetta una punta polemica quando dico che, di fatto, il Corazza è stato pubblicato a nome Wu Ming e, nonostante la premessa che lo denota come lavoro collettivo, sotto questo nome rimarrà nella memoria).
  12. Ci sono altre pratiche e altri tentativi.
  13. Via alla scrittura collettiva su 24letture | 24letture 27 feb 2012 … Avete mai pensato di scrivere un libro? e se vi chiedessi di scriverlo a più mani? chi di voi è pronto a seguirci? La s… 24letture.ilsole24ore.com
  14. Cooperativa di narrazione popolare: Lo zelo e la guerra aperta … Cooperativa di narrazione popolare: Lo zelo e la guerra aperta. aprile 10, 2012 Lascia un commento. Tre autori (Jacopo Nacci, Ilaria Gi… WordPress
  15. Ci sono molti modi per riflettere sul testo, sull’intertestualità, sulle relazioni: la SIC, però, sembra davvero essere riuscita a innescare un circolo più che virtuoso tra gli autori, i lettori, entrambe le cose.
  16. Scrittura industriale e industria editoriale | Alfabeta2 20 giu 2011 … Network. Il progetto Sic e una proposta (non troppo) modesta. Gregorio Magini, Vanni Santoni. Da quando nel 2007 presen… Alfabeta2
  17. Seak sick sic | Nazione Indiana 16 mar 2011 … di Jacopo Galimberti Sono un poeta e uno scrittore collettivo. Per due anni ho lavorato a un romanzo storico insieme ad… Nazioneindiana
  18. “il Grande Romanzo Collettivo è stato un lavoro sul reale, sulle Resistenze, ma anche sulle resistenze della singolarità incarognita, disabituata a solidarizzare, chiusa nelle quattro mura di un reality―e usciremo a riascoltar Radio Londra [ben prima di Ferrara, sottolineano i commenti]” Per finire, il cast.
  19. Grande Romanzo Aperto | Scrittura Industriale Collettiva 18 apr 2011 … CAST.pdf, 75.8 KB …. All’indirizzo http://www.scritturacollettiva.org/gras-tabellone trovate il nuovo ….. Tutte…

Passività e rivoluzione. Una recensione a “Prospettiva Gramsci”

Copia di 2copia copertina gramsci

Non molti anni fa, ma in un tempo ormai lontano, è esistito un movimento intellettuale che, coniugando una grande originalità teorica con una volontà di riscatto politico del meridione, è divenuto noto con il nome di école barisienne. Nata nel seno del PCI e con l’aspirazione di rinnovarne le forme – stirando la verticalità politica con una dose di orizzontalità civica – l’école si distingueva per una certa rilettura di Marx in chiave gramsciana. Purtroppo (o per fortuna – secondo i punti di vista) la configurazione istituzionale di allora si è sfaldata, la luce di quel vecchio Partito non illumina più i corridoi delle università (ma al massimo qualche isolata scrivania qua e là) e persino parlare di scuole, in un clima di crescente dismissione dell’Università, sembra del tutto fuori luogo.
Ma poiché, come si sa, non tutti i mali vengono per nuocere, è capitato che un giovane (e precario, ça va sans dire) ricercatore barese, Alfredo Ferrara, abbia organizzato un convegno su Gramsci e il presente, raccogliendo altri giovani (e precari) ricercatori italiani con l’intento spudorato di leggere Gramsci nel presente, e viceversa il presente con Gramsci, liberi da ogni autorità politica o accademica che decidesse in anticipo la legittimità delle loro scelte teoriche.
Ne è risultato un agile e frizzante volume, “Prospettiva Gramsci”, pubblicato meritoriamente da una casa editrice barese indipendente ed emergente, Caratteri Mobili, che si è accollata il merito e la responsabilità di ospitare le riflessioni di questi giovani apolidi della sociologia e della teoria politica.

Tutte queste considerazioni contestuali non sono anodine, se si pensa al carattere politico da cui il libro parte e al quale mira: si tratta di riflessioni di giovani studiosi e militanti (come si evince dalle biografie in coda), per i quali l’elaborazione teorica non è separata dalla prassi politica e il cui intento è appunto quello di dotarsi di strumenti di discussione e di lettura del presente in una prospettiva politica, in tempi di latitanza del politico. Il movimento è in un certo senso opposto a quello tentato dall’école barisienne: non si tratta più di fluidificare l’eccessivamente solido, ma di gettare delle ancore nell’irrimediabilmente liquido. Prospettiva Gramsci è, infatti, il titolo del volume collettivo, metafora di una pluralità di voci unite da uno sguardo strategico, che usando il pensiero gramsciano come una leva mobile, cerca il punto da cui attaccare la realtà.
Se le esigenze di una simile operazione sono evidenti, più difficile è cogliere l’opportunità di farlo dialogando con Gramsci e proprio con Gramsci. Io credo che in un momento storico teso fra dinamiche populiste da un lato, e discorsi individualizzanti e tendenzialmente nichilistici dall’altro, l’esercizio, cui Gramsci ci invita, di andata e ritorno fra la realtà e la teoria, di equilibrio fra l’ottimismo della volontà e il pessimismo della ragione, sia quanto mai necessario e virtualmente carico di efficacia. Non sempre, forse, tale equilibrio è stato raggiunto da ciascuno dei saggi presenti nel volume, ed è forse questo l’unico limite di un libro che per altro merita di essere letto e soprattutto discusso (cosa che rende quel limite più trascurabile), il cui destino non è tanto quello di finire relegato in uno scaffale di biblioteca, quanto quello di circolare di mano in mano nelle assemblee d’istituto, nelle aule occupate delle università o nelle sedi delle organizzazioni politiche.
L’interesse dei singoli interventi, per di più, non è tanto nel contribuire a un dibattito accademico (nonostante alcuni saggi posseggano un notevole spessore epistemologico), quanto nel fornire al lettore problematizzazioni inedite di questioni brucianti (siano esse schiettamente teoriche, oppure sociali e politiche) attraverso il grimaldello delle categorie o delle teorie gramsciane.
Ognuno meriterebbe di essere riassunto individualmente, e con ogni autore verrebbe voglia di accapigliarsi e discutere, ma mi limiterò a focalizzare solo alcuni punti: il libro si apre con un saggio di Giacomo Bottos, dedicato a Gramsci e i presupposti della politica, in cui si coglie la preoccupazione (quasi da establishment) di restituire ai partiti l’egemonia perduta, e prosegue passando attraverso articoli che cercano invece di attualizzare in maniera originale gli strumenti offerti da Gramsci, come quello di Federico Carbognani e Rossella Viola e quello di Enrico Consoli, rispettivamente dedicati allo studio del sistema di istruzione in termini di classe e alla categoria di cesarismo applicata ad alcune figure della recente politica italiana. Di carattere più sociologico il primo e più politologico il secondo, entrambi dimostrano la fecondità e l’originalità che il dialogo con Gramsci può ancora produrre.
I saggi di Alfredo Ferrara, curatore del volume, e di Giuseppe Montalbano, pur dedicati a temi diversi, trovano un punto di dialogo – e forse di divergenza – nell’interpretazione della rivoluzione passiva: laddove Ferrara propone una documentata e convincente lettura del neoliberismo in quanto «rivoluzione passiva» (facendo i conti con il portato antropologicamente tragico e politicamente aporetico di una simile idea), Montalbano al contrario, discutendo alcuni approcci neogramsciani al problema dell’egemonia, intende la «rivoluzione passiva» come un progetto egemonico dei dominanti, riponendo per contrasto una fiducia quasi incondizionata nella capacità dialettica dei subalterni di invertire la situazione storica, ma per ciò stesso sottovalutando il carattere tragico di questo processo. Mi sembra in altri termini che la sua ipotesi non faccia pienamente i conti con la passività evocata dall’espressione gramsciana e con il fatto che essa prevede un concorso dei subalterni, una loro (nostra!) certa voluttà nell’esser governati, nell’abdicare alla propria volontà politica in virtù dell’aderenza a un modello antropologico forse non più riconducibile alla dialettica hegeliana del servo e del padrone.
Insomma, confidare nella struttura dialettica del reale e affidarsi alla volontà di emancipazione dei subalterni significa senz’altro schierarsi dalla parte giusta della storia, ma significa nello stesso tempo credere alla linearità di questa storia e ridurre la complessità dei desideri dei soggetti che ne sono immersi. Se invece una rivoluzione passiva si compie fino in fondo, come mostra Ferrara, è perché quegli stessi soggetti hanno fatto del proprio giogo il proprio abito; che ciò sia avvenuto senza una precisa volontà politica – e dunque passivamente – nulla toglie all’effettività del processo, ed è anzi un elemento che dovrebbe costringere a raffinare gli strumenti del materialismo facendo i conti con questa inedita – per quanto straniante – solidarietà culturale e antropologica fra i governanti e i governati, che va compresa e analizzata prima ancora di essere moralizzata e stigmatizzata. Come si diceva, il pessimismo della ragione è esercizio ben più arduo dell’ottimismo della volontà, ma l’uno non può andare senza l’altro, pena il risolversi in cinismo fine a se stesso o, al contrario, velleitarismo naif. Il pezzo di Mariano Di Palma dedicato alla subalternità si muove pericolosamente lungo questo crinale e a volte scivola dal lato di un eccesso di ottimismo, laddove la postura analitica lascia ampio spazio a toni assertori, ma ha senz’altro il merito di puntare il dito sulle nuove frontiere della dominazione e, quindi, della possibile ricomposizione di classe.
Chiude il volume un saggio di Lorenzo Zamponi, dall’accattivante titolo “Gramsci a Tharir”, che discute il tema spinoso dello spontaneismo nelle azioni collettive dei movimenti sociali. L’impressione è che il discorso di Zamponi, per altro ben documentato, perda di rigore e viri verso l’autoreferenzialità nel momento in cui si risolve in una stoccata equivoca (perché ampiamente suggerita, ma non pienamente rivendicata) di un’anima dei movimenti italiani contro un’altra. Un dérapage, direbbero elegantemente i francesi, che distoglie il lettore da una discussione di per sé essenziale e nella quale la posta in gioco è niente di meno che l’organizzazione dei movimenti.
Prospettiva Gramsci è in conclusione un libro vivace e vivente, che non offre risposte alla crisi politica della nostra generazione, ma che non si limita nemmeno a metterla a tema, porgendo invece innumerevoli appigli a chi voglia ostinarsi a fare del futuro un’impresa collettiva.

Cose viste, lette, sentite nel 2016 (parte 2)

Camilla Panichi

Libro: Sono andata in vacanza in un’isola non minore, ma con questo libro dalla scrittura fluida, al cui centro c’è il rapporto tra due sorelle e il mare, ma anche la veracit�? toscana con cui ci si incazza e scazza subito dopo, l’Italia sullo sfondo, ma non troppo, l’Italia continente ma non troppo, l’amore smisurato per la piccola isola, i suoi orizzonti infiniti.
Film: Ci sono, come al solito, molti film che vorrei segnalare, e niente, alla fine ho scelto questo perché la maggior parte dei redattori ha deciso di fare un commento per ogni roba che segnaliamo e io me la cavo perché ne ho gi�? ampiamente scritto qui.
Album: Har Mar Superstar è un tizio che su wikipedia ha come foto un se stesso appena sveglio e in slip. Trasformista su scena ed esibizionista, ti fa fare un tuffo negli anni ‘50 con un tocco di pop e di elettronica.

Lorenza Pieri, Isole minori, edizioni e/o

Caterina resse le accuse e incassò la strigliata ma quando fummo sole mi torse un orecchio mentre stringeva i denti con rabbia: «Che ti è saltato in mente di raccontare, idiota?».
Dissi solo che mia mamma aveva chiesto cosa sognavo e io avevo raccontato il mio incubo, ma non le avevo detto della storia dello schiaffo e tutto. Fu chiaro fin da subito tra noi sorelle che dello schiaffo che aveva preso Caterina non si doveva parlare, né allora né mai. Non credo di essere stata consapevole che raccontare l’accaduto avrebbe potuto aggravare la portata dell’evento. Sapevo che Caterina voleva così. Lo sapevo e questo mi bastava per seguire la sua volont�?. Mi aveva difeso nuovamente e io non ero stata in grado di difendere lei. L’ubbidienza al suo volere era l’unico modo in cui potevo dimostrarle la mia gratitudine.
Caterina il sole, io nella sua ombra.
Caterina che piange di rabbia, io che rido per niente.
Caterina e le sue storie, io il suo pubblico.
Caterina l’avvocato, io il cliente assolto.
Caterina rossa, tra i rovi e l’erba secca, io mora, tra i papaveri e le ginestre.
Caterina continente, io isola minore.

Claude Barras, Ma vie de courgette, Francia

Ross & Matt Duffer, Stranger things, Netflix

Har Mar Superstar, Best Summer Ever, Cult Records

Paul B. Preciado, Le lieu qui t’accueille, Liberation

C’est la Méditerranée. C’est le lieu où tu arrives. C’est la Grèce. C’est le lieu qui t’accueille. C’est le sol qui pourrait être sous tes pieds. C’est la mer qui te noie. C’est l’Europe. C’est le ciel qui semble être le même pour tout le monde mais qui ne l’est pas. C’est le monde. C’est le cash flow. C’est la terre que tu foules. C’est la rue que tu laisses derrière toi. C’est la ville dans laquelle tu entres. C’est le Parlement vide. C’est la place remplie. C’est Calais. C’est le monde. […] C’est l’état d’agrégation de la matière. C’est la sélection des cent meilleurs livres: une fois encore, tous sont écrits par des hommes, sauf deux. C’est la démocratie représentative comme couverture de la corruption. C’est la résistance des cartes au changement. C’est la Méditerranée. C’est l’Europe. C’est le lieu où tu arrives.


Fred Cavermed

C’è urgenza di umanit�? nel mondo. La storia corre veloce e i popoli europei tentano di guardarla restando al riparo. È un intento velleitario che ci permette di sentirci ancora al caldo e al sicuro. Ma abbiamo paura, perché sentiamo che la tempesta ci coinvolge. In un certo senso, è questo il sentimento che Thomas Ostermeier mette in scena quando ha a che fare con il grande classico russo Il gabbiano, di Anton Cechov: un manipolo di personaggi, con intermezzi musicali contemporanei e davanti a un’opera d’arte effimera che un’artista disegna in tempo reale sulla scenografia, trascorrono dei giorni di vacanza in un paesaggio tranquillo, dove esprimono la loro bassezza umana restando attaccati alle loro individuali sicurezze, ai propri piccoli interessi e piaceri. Il prologo, in cui si parla della Siria, svela che quella bassezza è la nostra.
La storia corre veloce e, tra gli eventi internazionali ai quali abbiamo assistito negli ultimi anni, c’è stata la questione della Grecia. Questa Grecia, la Grecia della crisi, ce la racconta Rhéa Galanaki, scrittrice cretese e figura eminente della letteratura greca contemporanea, nel suo romanzo L’Ultime humiliation, tradotto quest’anno in francese. È un romanzo di valore: con il tono lirico della tragedia e un filo di ironia, il narratore ci racconta le vicende di due matte da legare che si smarriscono nelle strade dell’Atene delle manifestazioni e dei senzatetto, nella Grecia dei miti antichi e della storia contemporanea. Un’odissea purtroppo non tradotta in italiano.
C’è urgenza di umanit�?. C’è bisogno delle verit�? che le vite comuni della gente comune costruiscono lontano dai centri del potere e del sapere. C’è bisogno di opere d’arte e di ricerche che restituiscano questa dignit�? al punto di vista dei piccoli, al formicolio umano che subisce e insieme fa la storia. Per questo ho deciso di chiudere con un docu-film che racconta la rivoluzione egiziana del 2011 dalla periferia agricola in cui vivono Farraj e la sua famiglia (di questo film ho gi�? parlato qui).

Rhéa Galanaki, L’Ultime humiliation Galaade Éditions (traduzione di Loïc Marcou)

C’est ainsi que tu te retrouvas en hiver, �? la tombée du jour, sur cette célèbre place du centre. Sur la scène de théâtre la plus insolite qui ait jamais été montée au cœur d’une capitale. Elle n’avait pas toujours eu cette forme, cette place. Déj�? bien avant ta naissance, elle était devenue non seulement une double place mais aussi une place �? double sens. On aurait dit que le ville-mère de la tragédie avait voulu �? un moment étager sa scène principale sur deux niveaux distincts pour rappeler �? ses habitants ce qu’était une représentation publique, ou ce qu’était une joute publique, ce qui revient quasiment au même. L’Athènes moderne, la nouvelle capitale, avait peut-être eu une autre ambition: rappeler �? ses habitants que, dans la vie, tout peut devenir double et avoir un double sens – le sommet et la base, la puissance et la faiblesse, le mensonge et la vérité, le passé et le présent, l’équilibre et la folie, la liberté et l’esclavage, la vie et la mort, et ainsi de suite.

Thomas Ostermeier, Il gabbiano, di Anton Cechov

Anna Roussillon, Je suis le peuple, Francia, Egitto, Haut Les Mains Productions


Chiara Impellizzeri

Se avessi scelto un romanzo, questo sarebbe stato senza ombra dubbio Mémoire de fille di Annie Ernaux, che non esito a giudicare il terzo migliore libro dell’autrice dopo Gli anni e La place. Un romanzo molto liberatorio, che coniuga alla grazia stilistica propria dell’autrice la vividezza del personaggio e la spietatezza con la quale il suo soggetto – il ricordo delle prime, tremende e ingenue, esperienze sessuali – è trattato. Guardando al suo passato, la Ernaux riesce in modo magistrale e a mio giudizio inedito a tratteggiare un personaggio dal forte spessore psicologico, ingenuo e determinato allo stesso tempo, capace di sfuggire ai clichés delle narrazioni sulla fragile vittima. Lo riservo per le segnalazioni del prossimo anno, quando sar�? tradotto in italiano, e scelgo invece un libro che mi piacerebbe fosse tradotto, un saggio brillante e di scorrevolissima lettura, Labour of love. The invention of dating di Moira Weigel, giovane dottoranda di Yale. Il libro della Weigel unisce ricostruzione cronologica e analisi tematica, studio dei classici del genere, fonti giornalistiche e attenzione alla cultura pop (romanzi rosa, rom-com, serie tv, manuali e siti di auto-aiuto) per mostrare in che modo fenomeni ritenuti privati e ideologie diffuse sull’amore e la coppia abbiano un’origine storica, sociale e siano evolute insieme alle mutazioni del sistema economico. Si tratta di un appropriato pendant al saggio di Eva Illouz, Perché l’amore fa male, con il quale condivide l’idea (esplicitata gi�? dal titolo) di «trattare l’amore come Marx trattava le merci», permettendosi però alla fine di proporre non tanto un «rifiuto del lavoro» emotivo dell’amore, quanto una «riappropriazione» dello stesso e una «redistribuzione» del lavoro che eviti dinamiche di «sfruttamento». Al di l�? di un epilogo propositivo e militante, Labour of love complessifica certe equivalenze sempre troppo facilmente sostenute («liberismo economico = Sessantotto e rivoluzione sessuale = libero mercato dell’amore di oggi»), senza cadere nel deprimente ritratto dell’eroina alla Bridget Jones, inevitabilmente destinata a �?perdere valore nel mercato contemporaneo (troppo presente invece nel saggio della Illouz, gi�? dal titolo che motteggia i manuali di auto-aiuto). Il testo anzi rimette piuttosto in discussione la stereotipizzazione dei ruoli di genere e analizza la nascita e la diffusione recente di concetti generalmente ritenuti verit�? ‘naturali’ e assolute (uno su tutti: l’orologio biologico. Internazionale ha tradotto un suo articolo sulla questione, nel n.1170).

Per le altre scelte, ho meno da dire: Westworld è per me la migliore serie dell’anno, sia per la qualit�? registica e attoriale (a dir poco sconcertante) che per i modi in cui il classico tema fantascientifico dei robot è affrontato. Senza nulla voler togliere, va detto che brilla ancor di più in un anno fiacco in serie tv capaci di competere. Segnalerei anche The Affair, per me la migliore serie drammatica degli ultimi tre anni e Haters, back off!, promettentissima serie Netflix dall’umorismo grottesco. Per l’album, sono tentata dal suggerire un Kanye West, The life of Pablo: pasticciato, arrogante, sperimentale, splendore e monnezza dell’Auto-tune, ha tutta la mia simpatia. Ma preferisco di gran lunga il suo opposto, il più sobrio untitled unmastered di Kendrick Lamar: talento, rap, free jazz e rabbia mi vincono, insieme a una delle migliori performance live del 2016. Ho visto poco teatro purtroppo (e per ragioni meramente economiche) dunque mi limito a segnalare un visivamente molto suggestivo 6 am: How to disappear completely. Per l’articolo, Let them down di Naomi Klein, trascrizione di un intervento orale, che in modo lucido, semplice e partigiano invita a collegare tra loro battaglie in campi troppo spesso sentiti come diversi (migrazioni, difesa ambientale, critica del neoliberismo). Internazionale lo ha tradotto nel n.1169, recuperatelo!

Moira Weigel, Labour of love. The invention of dating, Farrar Straus & Giroux.

As rating and dating taught young people then to be captains of industry and good career girls and housewives, hooking up teaches us the flexibility that the contemporary economy requires. Today, the average millennial spends no more than three years at any job, and more than 30 percent of the workforce is freelance. Hooking up gives you the steely heart you need to live with these odds. Like a degree in media studies, it prepares you for anything and nothing in particular.

[…] Young people today are told that if we want to stand a chance, we must be mobile. We must be ready to move across the country in order to take a job, or to move in with family members after we lose one. We should chase promotions and freelance gigs where we can. With the possibility of a break looming constantly on the horizon, it can be difficult to feel sure enough about someone to commit. And when both members of almost any couple have to work, the prospect of the commitment always comes with the question of what professional opportunities you would be willing to give up later.

[…] As I neared the end of my research, I began to notice that our culture has a similarly split attitude toward love. On the one hand, we fixate on it. Americans gorge on romance novels, sentimental movies, and bride-themed reality shows; couples take on debt to stage industrial-size weddings, then slog through years of costly therapy trying to keep the promises they made at them. On the other hand, we accept social arrangements that leave many people little time to devote to personal relationships. Images and narratives about love that we consume constantly reinforce the message that only certain kinds of love can count.

Westworld, Season 1, HBO

Blitztheatregroup, 6 am: How to disappear completely

Kendrick Lamar, untitled unmastered, Aftermath Entertainment

Naomi Klein, Let them drown, London Review of Books (tradotto sul n.1169 di Internazionale)

A Calais i bulldozer radono al suolo gli accampamenti di migranti, migliaia di persone annegano nel Mediterraneo e il governo australiano rinchiude i sopravvissuti a guerre e regimi in campi sulle remote isole di Nauru e Manus. A Nauru le condizioni sono così disperate che ad aprile un migrante iraniano si è dato fuoco per cercare di attirare l’attenzione del mondo. Una somala di 21 anni ha fatto lo stesso pochi giorni dopo. Il primo ministro Malcolm Turnbull avverte gli australiani che “non possono lasciarsi commuovere da questi episodi” e devono “essere determinati nel perseguire il loro obiettivo nazionale”. Forse dovremmo ricordarci di Nauru la prossima volta che una giornalista di un quotidiano di Rupert Murdoch dichiara, come ha fatto Katie Hopkins l’anno scorso, che è ora che il Regno Unito “diventi australiano, mandi gli elicotteri d’assalto, costringa i migranti a tornare alle loro coste e bruci le barche”. Ha un significato simbolico anche il fatto che Nauru è una delle isole del Pacifico più vulnerabili all’innalzamento del livello dei mari. Dopo aver visto le loro case diventare prigioni per gli altri, probabilmente anche i suoi abitanti prima o poi dovranno emigrare. Le guardie carcerarie di oggi sono i profughi climatici di domani. Le due questioni sono frutto della stessa logica. Una cultura che attribuisce così poco valore alla vita di chi ha la pelle di un altro colore da lasciare che degli esseri umani siano inghiottiti dalle onde o si diano fuoco nei campi di detenzione sar�? disposta a lasciare che scompaiano tra le onde o siano arsi dal sole anche i paesi in cui quegli esseri umani vivono. Quando accadr�?, per razionalizzare queste mostruose decisioni si formuleranno teorie sulle gerarchie umane, si dir�? che dobbiamo preoccuparci prima di noi stessi. Questa razionalizzazione è gi�? in atto, anche se per ora resta implicita. Prima o poi il cambiamento climatico sar�? una minaccia all’esistenza di tutta l’umanit�?, ma per ora discrimina, colpisce prima e con forza i poveri, che siano quelli abbandonati sui tetti di New Orleans durante l’uragano Katrina del 2005 o i 36 milioni che secondo l’Onu soffrono la fame nell’Africa orientale e meridionale a causa della siccit�?.


Claudia Crocco

Quest’anno ho letto soprattutto libri del passato, sia in prosa sia in versi; e ho letto saggi molto belli, che hanno cambiato il mio sguardo nel modo in cui, di solito, mi capita solo con i romanzi. Quindi ho letto Works di Vitaliano Trevisan (Einaudi, Stile Libero Big).
Ho scelto di segnalare Works, perché è una riflessione su ciò che d�? senso all’esistenza e su ciò che crea un’identit�? – anzi, su ciò che dovrebbe creare senso e identit�?. Ad esempio il lavoro e il luogo in cui si è nati, due concetti che, nel libro, dipendono l’uno dall’altro: l’idea quasi calvinista di lavoro che il protagonista ha ereditato e che, ritornando ossessivamente, condiziona molte delle sue scelte, viene presentata come il risultato del contesto sociale. Riempire l’esistenza con il lavoro è parte di quell’origine veneta che spesso l’autore disprezza o ridicolizza, ma che è anche parte innegabile di sé. Works è un memoir e, allo stesso tempo, è un romanzo a tema: la vita di chi scrive è ripercorsa attraverso le sue (molte) esperienze lavorative, e questo vincolo viene rispettato fino in fondo: le relazioni sentimentali, il rapporto con il padre e quello con le figure femminili (la madre, la sorella, la moglie e svariate donne di passaggio), la depressione e le ossessioni entrano in scena sempre e solo per spiegare meglio lo stato d’animo o la condizione esistenziale che hanno portato Trevisan a lavorare in una fabbrica di gabbie per uccelli, in una di giostre, in uno studio di architetti, in un giro di spacciatori ecc. I desideri individuali sono sempre in contrasto con ciò che il mondo (inteso come contesto sociale che ha il proprio primo nucleo nella famiglia) si aspetta, e il risultato è uno scollamento emotivo, tanto che uno dei timori del protagonista è di perdere il lavoro perché non mostra abbastanza entusiasmo. Avere imparato ad evitare l’eroina in vena, a lavorare la calce e a disegnare interni di armadi si rivela utile, ma in fondo tutti gli atti necessari a svolgere questi lavori vengono compiuti quasi meccanicamente, non colpiscono chi li compie né rivelano nulla di lui.
Works è il primo libro di Trevisan che leggo, dunque non lo riporto in questa lista perché sono rimasta colpita dai continui riferimenti a romanzi, racconti e monologhi teatrali precedentemente pubblicati dall’autore: non avrei potuto identificarli, e d’altronde non sono inseriti per questo motivo (ogni volta viene indicato persino il numero di pagina). Questa forma di autocommento è composta anche dai lacerti di diario e da brani di altri autori (Beckett, Bernhard, ecc.), e alimenta una scrittura che supera le convenzioni del romanzo e dell’autobiografia; ma rispetta, a ben guardare, il vincolo dato a partire dal titolo: per quanto quasi in ogni capitolo venga sottolineato (esplicitamente o meno) che la scrittura non è una forma di lavoro, in realt�? questo libro può essere visto come la storia di ciò che ha portato Vitaliano Trevisan a dare forma alla propria vita diventando uno scrittore.
La forza di Works è anche nelle sue parti saggistiche, perfettamente integrate con quelle più propriamente narrative. Questo è anche un libro sul Nord Est, su quel grigio misto di monti e fabbriche dismesse che solo attraversando il Veneto in treno (io in treno, Trevisan in moto) si può davvero comprendere: o meglio, sulle origini umane di quel paesaggio, e sulla profonda mutazione economica e sociale che lo ha plasmato negli ultimi decenni.
Non ho scelto un articolo, perché quest’anno essere online ha avuto su di me un effetto quasi sempre disturbante, incompatibile con la lettura e con la riflessione.
Ho guardato pochi film e molte serie TV, con lo stesso spirito con cui leggo i romanzi (per entrare in mondi altrui: talvolta per ricavarne una esperienza, in altri casi solo per anestetizzarmi). Mi sono piaciute Stranger Things e Westworld, cioè le serie dell’anno, ma in fondo le considero sopravvalutate e non così originali (anche se continuerò a guardarle). Continuerò a guardare anche Game of Thrones (anzi, aspetto con ansia [sic!] la prossima stagione), ma quest’anno mi ha infastidita, perché è diventato troppo politicamente corretto. Non ho ancora mai visto Bojack Horseman. Ho apprezzato molto American Crime (Felicity Huffman è sempre una garanzia, anche quando fa un ruolo da stronza), ma non potevo non scegliere Black Mirror (Charlie Brooker, Netflix). Qualcuno sostiene (anche nella redazione di 404: sì, sto parlando con te, Levacci) che con il passaggio a Netflix la serie abbia perso brillantezza e che le trame siano diventate più prevedibili. Forse è vero, in minima parte (ad esempio per quanto riguarda Nosedive e Playtest, i primi due episodi), ma il risultato mi sembra sempre di livello altissimo. La distopia di Brooker continua a svilupparsi soprattutto in due direzioni: da un lato la riflessione sulle relazioni, soprattutto su quelle di coppia; dall’altro la descrizione dei cambiamenti che l’evoluzione tecnologica comporta nell’idea di giustizia e di libert�? individuale. Il primo punto di vista è quello che prevale (per quanto riguarda le precedenti stagioni) in The Entire History of You e Be right back, mentre il secondo è tematizzato in The National Anthem e in White Bear. Gi�? a partire da White Christmas, lo splendido episodio uscito a dicembre 2014, i due aspetti sono intersecati; si fondono ancora di più in questa ultima stagione. L’episodio più bello è il terzo, perché manda in cortocircuito qualsiasi sistema morale: se fino a tre quarti della puntata lo spettatore è portato a empatizzare con il protagonista sedicenne, l’empatia crolla quando si scopre il motivo del suo coinvolgimento nella truffa virtuale.
E ora dovrei parlare di perché ho scelto A Moon Shaped Pool (Radiohead) come disco dell’anno, ma lo spazio è finito e, a proposito di distopie, ho giusto il tempo per dire che due puntate di serie distopiche, quest’anno, si chiudono con una canzone dei Radiohead (che poi è sempre la stessa: Exit music, tratta da Ok Computer, 1997). Una di questa è Westworld, l’altra è Shut Up And Dance di Black Mirror.

Vitaliano Trevisan, Works Einaudi

Vero, mi dicevo camminando verso casa, va sempre così: costruisco qualcosa, e poi subito faccio saltare tutto in aria. Del resto, se ero appena stato al negozio di lavoro temporaneo, era proprio perché, come da capitolo precedente, era andata ancora una volta esattamente così: appena ero riuscito a costruire qualcosa, avevo subito colto l’occasione per distruggere tutto, e così di nuovo fallire. E ogni volta il fallimento del presente sar�? solo il sintomo, la conseguenza, di un fallimento anteriore, generale, assoluto, rispetto al mondo per come è il mondo, e per come sono io di fronte al mondo, fallimento il cui germe risiede in me da sempre […], mentre nient’altro dovrei fare se non trarre le dovute conseguenze, come si dice, e dire finalmente quel NO!, forte, chiaro, definitivo, che invece, ancora una volta, non trovavo il coraggio di dire, esattamente come non avevo trovato il coraggio di dirlo allora, nel momento esatto in cui avevo capito, e invece, per la disperazione e la vergogna, non riuscendo a togliermi del tutto, mi tolsi solo in parte, e iniziai a raccontarmi la storia che continuo a raccontare anche adesso, ma non qui perdio, non in questo libro. O meglio sì: anche qui, con la sostanziale differenza che la racconto esattamente per quello che è, cioè una storia come un’altra.
Disperazione, è per questo che scrivo, vale ora e valeva anche allora, mentre tornando verso casa ero caduto di nuovo nel buco nero di questi tristi pensieri [….]. Mi consolai pensando che andavo a lavorare in una ditta che faceva giostre. Giostre!, dissi ad alta voce, appena arrivato a casa, Pensa ti! E in effetti uno non ci pensa, pensai, ma ovviamente ci sono anche le fabbriche di giostre […].
Verso Brendola, periferia diffusa di Vicenza Ovest, uscita autostradale di Montecchio Maggiore: a prescindere che uno ci vada in autostrada, da qui deve passare, cioè per uno dei punti di congestione più irrisolvibili della provincia. In questo punto nero, del raggio di circa un chilometro, tagliato in due dalla linea ferroviaria, e in tre dall’autostrada A4, un cavalcavia collega Alte Ceccato, di qua, cioè dalla mia parte, con Brendola, che è di l�?, e naturalmente convoglia anche tutto il traffico di umani e di merci provenienti dalle due rispettive direttrici, cioè quello da Lonigo e area relativa – vocazione prevalentemente agricola e artigianale -, di l�?, con tutto quello proveniente da Arzignano-Chiampo-Valdagno- devastati distretti industriali della pelle, del marmo e del tessile, che esportano e importano da e per tutto il mondo […].

Radiohead, A Moon Shaped Pool, XL Recordings

Gordon Matta-Clark in cinque opere fondamentali

di Serena Mascoli

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Quanti sanno che “il centro culturale più frequentato di Francia” secondo l’autorevole Touring Club è sorto proprio sulle ceneri di due opere d’arte? Ebbene sì, tra rue Beaubourg e rue Saint Martin a Parigi, dove adesso si staglia il Centro Georges Pompidou, nel 1975 Gordon Roberto Echaurren Matta-Clark, artista dalla potenza immaginifica e rivoluzionaria, conosciuto ai più semplicemente come Gordon Matta-Clark, concepì Conical Intersect nell’ambito della Biennale di Parigi di quell’anno.
Come si suol dire: buon sangue non mente. Gordon – nato a New York nel 1943, insieme al fratellastro Pablo Echaurren, era figlio d’arte: come suo padre, il pittore surrealista cileno Roberto Matta, studia inizialmente architettura alla Cornell University di Ithaca (New York) dove incontra Robert Smithson, uno dei capiscuola della Land art.

Fin dai primi anni ’70 entra a far parte del gruppo “Anarchitettura” (il neologismo nasce dall’associazione dei termini anarchia e architettura) con cui dà una decisa sterzata al concetto tradizionale di architettura, avviando una riflessione di natura sociale riferita all’omologazione suburbana dagli anni ’50 in poi, in una New York sull’orlo della bancarotta, strozzata dalla più grave crisi economica dopo il ‘29 e dalle successive speculazioni immobiliari.
Ma Gordon Matta-Clark è noto soprattutto per i “building cuts” con cui ha stravolto nel vero senso della parola l’elemento edificato, ponendolo al centro di nuove prospettive, reali e metaforiche: tramite buchi nei pavimenti e nei solai, fessurazioni di intere pareti e squarci all’interno delle case, intacca l’idea di fissità legata a un immobile, aprendolo al dialogo con l’“esterno” e con la luce che penetra prepotentemente nelle sue maglie, piegandone la struttura al volere dell’artista e trasformandola in elemento d’arte.

Ecco dunque una panoramica, certamente parziale, di alcune delle opere di Matta Clark, le più significative forse all’interno della sua fertile e polimorfa produzione, sicuramente quelle che lo hanno reso a tutti gli effetti una personalità in ascesa nel mare magnum artistico e underground degli anni ’70.

Food (Cibo), 1972
Uno dei primi spazi collettivi sorti nel cuore di SoHo, concepito come un ristorante autogestito diviene ben presto il principale centro aggregativo del milieu artistico newyorkese. Il cibo diviene strumento coesivo di una comunità tramite performance estemporanee ed eventi.

1. Gordon Matta Clark in Food

Splitting (Dividere), 1974
Al centro dell’azione performativa vi è la tipica abitazione della provincia americana. Matta-Clark la taglia letteralmente in due creando una profonda, dissacrante cesura nel simbolo per eccellenza del concetto di unità familiare.

Substrait (Underground Dailies) (Sottostrato – Quotidianità del sottosuolo), 1976 e Sous-Sols de Paris (Paris Underground) (Sottosuolo di Parigi), 1977
Si tratta di un percorso esplorativo di alcuni luoghi sotterranei di New York e Parigi, tra questi l’occhio dell’artista si sofferma con precisione meticolosa su catacombe, sezioni ferroviarie, condotti e caveau di alcuni edifici.

Conical Intersect (Intersezione conica), 1975
Nel contesto della Biennale di Parigi del 1975 Matta-Clark concepì uno sventramento-congiungimento di due edifici contigui e gemelli del XVIII secolo in fase di demolizione per far posto all’allora nascente Centre Pompidou. Grazie alla sezione conica dei tagli con un solo colpo d’occhio lo spettatore accostava la visione della Parigi “storica” a quella della nuova e moderna metropoli.

4. Gordon Matta-Clark - Conical Intersect (1975)

Office Baroque (Ufficio barocco), 1977
Nonostante i numerosi tentativi di riconvertirlo in museo, l’edificio, ultimo lavoro esistente di Gordon Matta-Clark, fu abbattuto nel 1980. La “passeggiata attraverso un arabesco panoramico” come fu definita dall’artista stesso era forse un riferimento al dolore privato per la scomparsa del fratello gemello nel 1976.

Molti dei progetti di Matta-Clark, quasi sempre monumentali e illecitamente rischiosi per artista e fruitori, riguardano l’inevitabile temporalità dell’architettura essendo effettivamente condotti su abitazioni in disuso in zone urbane marginali, destinate a essere distrutte.
Gli interventi, tutti documentati dall’artista con fotografie, film e video, che vanno a costituire un corpus artistico a sé stante, rimangono le uniche testimonianze del suo lavoro.
Gordon Matta-Clark muore nel 1978, la sua aurea mitica e a tratti eroica e la sua ascesa folgorante rimangono però intatte nel corso dei decenni, moltissimi sono infatti gli artisti contemporanei che ispirandosi fanno di lui un’icona, tra questi: Pierre Huyghe, Michael Sailstorfer, Hans Schabus, Helen Mirra o Francis Alÿs.

Cronache e pratiche dalla Torino Punx: “FRANTI, perché era lì”

«Uno solo poteva ridere mentre De Rossi
diceva dei funerali del Re. E Franti rise.»
Edmondo De Amicis dal libro Cuore

Quella della scena punk e hardcore italiana (e spazi limitrofi) è una tematica largamente trattata su molteplici piani, ma ancora controversa, di difficile approfondimento per chi non l’ha vissuta in prima persona. La generazione che ha attraversato gli anni zero come decennio formativo, risente molto dell’esplosione e sfarfallamento dell’universo underground, nonché della “brutta fine” perpetrata da alcuni leader storici e istituzionalizzati di quella koinè, il recente sconfinamento dell’indie nella popular music, il “compromesso” compiuto da molte entità referenti a quel contesto. È altresì plausibile che oggi, esattamente come nei rumorosi anni Ottanta, sia ancora tremendamente impalpabile il limitare trasparente tra la provocazione e l’impegno, tra l’impeto e la razionalità, tra la mordace dissipazione dei contenuti e la cosciente edificazione di un movimento.

Per un dispositivo analitico efficace è fondamentale, ancora oggi, fondare spunti e riflessioni sulle testimonianze dirette di questo frame culturale. Ne abbiamo moltissima, di letteratura e filmografia, in questo senso (da Marco Philopat a Federico Guglielmi), ma una “testimonianza diretta” della scena punx, per essere veramente conciliante con quell’impeto, non è contenibile in un’intervista o in un documentario tradizionale, vista l’entità dei dati materici e simbolici, la quantità di figure, il flash di fulmicotone che deborda dai rumori di uno dei fenomeni culturali più importanti della storia dell’Italia repubblicana (sebbene questo peso sia ancora scarsamente percepito).

È inimmaginabile fornire uno storytelling univoco e oggettivato di una deflagrazione ideologica, composta da splendidamente deliranti nuances e indefinizioni. Come fare, quindi? La risposta, formale, ci è suggerita da un volume di recente pubblicazione nel quale le modalità espositive dei testi e la loro collocazione, nonché la loro cornice, adducono grandissima parte dei contenuti che questi racchiudono.
Franti – Perché era lì, antistorie da una band non classificata, curata da Luca Buonaguidi e Cani Bastardi, editore Nautilus Autoproduzioni è un’interessante opera di collazione di testi (non documenti, non interviste, ma Testi) provenienti dai polsi plurali di Canibastardi che vuole celebrare la vicenda artistica del progetto FRANTI, storica e inclassificabile band degli anni Ottanta. Tra i contributi esterni al gruppo Canibastardi, spiccano ospiti d’eccezione come Miro Sassolini, il cui testo è accompagnato dalle immagini di Fabio Magnasciutti e Angelo Gambetta. Ci sono poi Pete Wright dei CRASS e lo stesso Stefano Giaccone, leader insieme a Lalli (al secolo Marinella Ollino), del gruppo. Luca Buonaguidi, che ha curato l’edizione, firma alcuni contributi interni, dal piglio espositivo e centrifugo: sfrutta cioè il nucleo argomentativo di FRANTI per condurre addizioni di immagini, riferimenti, giustapposizioni di ampissimo respiro che sono puntuali nutrimenti conoscitivi.

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Il libro è diviso in quindici capitoli, anzi “quindici pietre” citando, attraverso questo gesto, il titolo dell’ultimo disco di FRANTI, “Il Giardino delle Quindici Pietre”, il quale cita, a sua volta, l’antica leggenda del tempio di Ryõan-ji di Kyoto, detto anche “Tempio del Drago della Pace”, in cui – si dice – delle quindici pietre presenti è possibile vederne, da tutte le angolazioni possibili, solo quattordici: una resta sempre nascosta dalla nostra pretesa conoscitiva. Quindici suggestioni, quindi, quindici nuclei che ridanno l’idea di antagonismo, il corroborante ordigno poetico post-punk, attraverso molteplici forme: prosa lirica e testi argomentativi, ibridi narrativi e testi spuri, che ricalcano perfettamente i vettori espressivi delle fanzine di inizio anni ottanta. I capitoli mescolano prosa, poesia, fotografia e disegno, e sono accompagnati da squisite citazioni estrapolate dagli autori più distanti, che sembrano conciliare il sottofondo rombante di quegli anni; è quella dilatazione di possibilità ermeneutiche che spinse il collettivo FRANTI a ordire il più potente dispositivo artistico anarcoide italiano. La mobilità tentacolare del testo, la varietà stilistica, che vuole essere disomogenea per meglio consegnare ai lettori l’attitudine punx, dimostra come il collettivo torinese fosse, con la sua forte impronta di contaminazione, la declinazione italiana dei grandi collettivi punk europei e americani.

Nelle note di copertina dell’omonimo e ultimo disco dei Franti, il più ineffabile, si legge: «Certo: volendo (e potendo) salire in alto, si sarebbero visti tutti i massi, ma per gioire di un giardino bisogna camminarci in mezzo», camminarci in mezzo come le formiche, annullando il pensiero, diventando il pensiero, cantando il pensiero che si è e si è annullato al contempo. Vanni Picciuolo scrive: «L’intelligenza combatte contro l’apparenza, l’illusione e la mistificazione; ma non c’è fumo senza arrosto: è l’intelligenza che ha nascosto la quindicesima pietra dallo sguardo. Chi è immerso nel giardino non ha i mezzi per vedere le cose dall’alto, per tirare fuori il naso dalla merda e capire che esiste qualcosa di più». In un ipotetico dialogo, gli risponde Stefano Giaccone: «E qui ci stanno le nostre storie, il nostro lavoro, la nostra cultura, la nostra tecnica, fantasia, scienza: nostre perché impegnano la nostra vita in un giardino di pietre. Le quindici pietre costringono a viaggi d’esplorazione che lasciano sempre indietro, introvata, una pietra diversa». (Luca Buonaguidi)

Torino negli anni ottanta viveva un particolare cozzo – simbolico e pratico – determinato dagli effetti ambivalenti del riflusso. La città-operaia di Mirafiori, dopo il trauma dei quarantamila quadri FIAT e il successivo deterioramento delle unità sindacali e operaie, conosce l’avvento della cultura underground, l’afflato antagonista che non arrivava più dai libretti rossi e dalle pagine di LC, ma dal collettivo CRASS, da Jello Biafra, dalle compilation internazionali di Dave Dictor, da Rockerilla, dalla cultura DIY. Al contrario delle altre città italiane che si fanno capoluoghi del movimento punx, a Torino non avviene (o avviene solo in parte) quel contrasto tra antagonismi, che segna profondamente l’evoluzione del movimento a Milano e soprattutto a Bologna, dove la cesura tra punk e nomenclature militanti “tradizionali” non avverrà mai e il gioco dei rovesciamenti retorici, post-ideologici, si trascinerà alle estreme conseguenze con l’esperienza dei Disciplinatha. Torino, invece, è terreno fertile per un’edificazione libera di nuove estetiche, di sciolinature, mescolanze, compenetrazioni. FRANTI traghetta il capoluogo piemontese dalla sua fase di assestamento al suo ruolo di capitale della musica indipendente italiana nei tardi anni Ottanta e primi anni Novanta.

«Noi siamo un gruppo musicale autonomamente definitosi, nella misura in cui reputiamo la cultura antagonista nei contenuti e, soprattutto, nelle forme uno specifico motore rivoluzionario del movimento. Pensare, discutere, suonare, scrivere, sperimentare cose che hanno sempre fatto parte del nostro modo di essere come collettivo di persone, in questi anni fuori da ogni business e logica di mercato.» (FRANTI)

Se ne desume che il progetto FRANTI fosse, a metà degli anni ottanta, l’unica realtà italiana capace di dialogare con ciò che avveniva in Inghilterra e in Germania nello stesso periodo, irradiando con la stessa forza dei CCCP – forse finanche maggiore – una certa idea di produzione artistica. Quanto più vicini al dettame mcluhaniano medium is the message, FRANTI ha percorso la linea avvoltolata dell’Alt-Rock europeo a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, iniziando come band compostamente prog canterburiana per poi dissociarsi dall’insieme dei complessi progressive italiani, quando quell’esperienza era divenuta troppo autoreferenziale. Convogliati nell’insieme atmosferico della New Wave, sposano il pubblico delle aree autonome e i centri di produzione dell’hardcore, nei nascenti centri sociali, senza radicalizzare alcuno stilema, musicale, ideologico, estetico o poetico definitivo, ma assimilandoli tutti e proponendoli in forma assolutamente originale ed efficace. I criteri transmediali delle loro multiformi poetiche erano simili a quelli dei CRASS: la profonda consapevolezza artistica, la pretesa – riuscita – intellettualistica, l’impavida scioltezza di mescolare il free jazz al punk, la tradizione cantautorale italiana, le canzoni di protesta e il blues al progressive.
Emblematiche sono le interpretazioni di Robert Johnson e di Bob Dylan, sia durante i live collettivi, così come (è il caso di quella di Dylan) nello split condiviso con i – decisamente più ruvidi – Contrazione (fratelli, da parte della stessa madre musicale – la band 5° Braccio dalle cui ceneri si sono costituiti – dei più noti Negazione). In altre occasioni FRANTI canta i versi di Cesare Pavese sopra le chitarre distorte, senza un apparente metodo, senza una struttura, secondo un codice comportamentale assolutamente punk rock, rispondendo a mere urgenze espressive, come il discolo raccontato da De Amicis da cui il collettivo prende il nome, nel pieno afflato che quella vallata spaziotemporale respirava.

In quel panorama di creste, spille, jeans strappati, birre e birre e birre e tipi, finalmente,poco da provincia piemontese, arriva sul palco un gruppo che di punk, in senso estetico, non ha una bella minchia di niente! Intorno si respira un’aria di profondo rispetto. Il pogo lascia il passo a un ascolto consapevole, le birre vengono momentaneamente riposte nelle loro fondine, il tipo dall’aria fusissima che mi basculava accanto fino a cinque minuti prima sembra un leone addomesticato. Nessuno lo ha riempito di calmanti; e la potenza dolce ma ferma delle parole dei testi dei Franti. Resto un po’ colpito dal quietarsi del casino e dal fatto che queste persone cosi in apparenza diverse, vibrino in modo uguale. (Guido Rossetti)

Essere punk era innanzi tutto essere indefinibili, ineffabili, l’epitome di cui i FRANTI si fanno simboli, esempi di genuinità e dilatazione artistica. Nell’ottantasette si fermano e raccolgono il materiale inedito in “Non Classificato”. Un altro titolo-emblema che ribadisce il totale disallineamento da una qualsiasi forma di categorizzazione. Stefano Giaccone d’altronde ha sempre avuto le idee chiare sulla sua presumibile collocazione all’interno dello spazio culturale: «Noi non abbiamo mai suonato punk, tra l’altro per noi non è mai stato – e credo per altri gruppi che ci circondavano – un genere musicale. io “sono” punk, non sono un “punk”» afferma fieramente in una delle poche interviste che si trovano in rete.

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I Franti scelsero anche di non distribuire foto di sé stessi durante gli anni di attività del collettivo: in un articolo apparso su Rockerilla, chiesero di pubblicare, al posto delle loro foto, i dati in forma grafica dei morti per tossicodipendenza in Italia dal 1973 al 1982, accanto a quelli sulla salute dei lavoratori di uno stabilimento Barilla in provincia di Parma. Così con questi stessi criteri non categorizzabili, nel verso libero del pensiero, la dinamica caustica del punk, il coacervo anarchico delle parole, con la stessa struttura che de-struttura i significati, con la poetica pungente delle fanzine basiche e originarie, l’autoproduzione Nautilus Franti – Perché era lì, antistorie da una band non classificata ci fornisce un impianto idealistico, una reificazione del concetto di DIY. Il libro è per scelta «senza (e contrario al) copyright e ne invitiamo alla diffusione con qualsiasi mezzo, come di prassi per tutto ciò che concerne Franti», ed è un piacere quantomeno sfogliarlo per perdersi nelle parole, nelle immagini, nel vorticare delle ellittiche di quello splendido e fulgente periodo storico. Assolutamente Storico e Sociale, prima che culturale.

Per ulteriori e affini illuminazioni:

  • Serena Zuccheri, Punk in Cina: nuovi fuochi di rivolta dopo Tiananmen, Castelvecchi, 2004
  • Marco Philopat, Lumi di punk: la scena italiana raccontata dai protagonisti, Agenzia X, 2006
  • Diego Nozza, Hardcore. Introduzione al punk italiano degli anni ottanta, Edizioni Crac, 2011

Tommaso Ghezzi è nato a Sinalunga nel 1989. Scrive di cultura, spettacolo e costume su magazine e riviste locali toscane. In ambito teatrale collabora, in vesti diverse, con il Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, la Fondazione Teatro Orizzonti di Chiusi e con l’Accademia degli Arrischianti di Sarteano. Ha lavorato come speaker radiofonico, bibliotecario e operatore culturale. Chitarrista virtuoso mancato, si diletta ascoltando gigabytes di musica, guardando terabytes di film e leggendo tonnellate di libri.

Dire la ferita. Intervista a Patrizia Valduga

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Medicamenta usciva nel 1982 con un’epigrafe dedicata alla seduzione della parola. Ancora all’altezza di Lezione d’amore (2004) la parola è un’esigenza; penso alla prosa finale in cui leggiamo: «da resuscitare con altre parole che sento come parole dell’amore per le parole, nel calmo piacere senza pericolo che è il piacere dell’ordine e della simmetria». L’attenzione nei confronti della parola emerge anche dall’ampia tastiera linguistica della sua poesia, dal suo lavoro di traduzione e dalla critica al depauperamento della lingua italiana. Ce ne parla?

«La mia lingua mi appartiene come il più profondo dei miei istinti», diceva D’Annunzio. Fosse vero anche per me! Invece la lingua è per me un amore vicario, sostitutivo: voler possedere tutti i dizionari – dall’Acharisio del 1543 al Grande Dizionario Utet – per studiare, dominare e controllare la lingua è stato molto probabilmente per difendermi dall’angoscia, per un bisogno di ordine, di sistematicità da collezionista, una strategia contro la morte. Di quando non possedevo che il Devoto ricordo questo, e lo confesso per la prima volta, care ragazze appassionate di Raboni: quando avevo tredici – quattordici anni le mie compagne avevano dei corteggiatori e io non avevo nessuno; ero considerata una «racchia», mi chiamavano «befana beat». Allora mi sono detta che dovevo fare qualcosa, dovevo migliorare la mente se non potevo migliorare il mio aspetto; e ho cominciato a leggere e a annotare tutte le parole che non conoscevo. Ho scoperto così il piacere della poesia, del romanzo, e del cinema in bianco e nero. A sedici anni non parlavo più la lingua degli altri, come le mie compagne, ma una lingua che era solo mia, e mi vestivo soltanto con vestiti usati. Qualche anno fa sono stata fidanzata con un bellunese, e sapete cosa ho scoperto? Che ero considerata, allora, prima di avere scritto e pubblicato – un «mito»!

Nel 1991 esce Donna di dolori, che verrà ripubblicato nel 1998 nella raccolta Prima antologia, insieme a Corsia degli incurabili (1996) e a Carteggio (1988). Se si trattasse di un’effettiva “prima antologia”, Requiem (1994) dovrebbe figurarvi; invece, sembra una selezione ragionata, che pare instaurare un nuovo legame e rinnovare il senso di ogni raccolta alla luce di questo inedito accostamento. Così accade anche per la prima centuria di Quartine d’amore (1997), dove convergono La tentazione (1985) e due traduzioni (Fedra e Erodiade). Le ripubblicazioni definiscono effettivamente un nuovo legame tra le raccolte? In che modo?

Non saprei. So che ho ripubblicato, grazie all’editore Einaudi, delle raccolte che non erano più in commercio e che Mondadori (Donna di dolori), Garzanti (Corsia degli incurabili) e Crocetti (La tentazione) non intendevano più ripubblicare. E ho aggiunto, dove mi è sembrato più sensato, delle cose inedite a cui tenevo, come il Carteggio.

«I piccoli imitano, i grandi rubano» leggiamo in Lezione d’Amore. La sua poesia è spesso puntellata da citazioni di alcuni autori prediletti; tuttavia è interessante notare un doppio atteggiamento nell’impiego della citazione colta: se da un lato il riuso non viene denunciato, dall’altro la sua poesia strizza l’occhio al lettore attento suggerendo significati ulteriori (penso ad esempio al caso della quinta quartina, che non solo cita direttamente il modello – il carme 5 di Catullo – ma ne acquisisce anche la medesima posizione all’interno del “Liber valdughiano”; oppure al tessuto di citazioni che troviamo nel poemetto La tentazione, segnalato spesso dal corsivo).

La tentazione è un vero e proprio «centone», è un dialogo tra un uomo e una donna, e il corsivo è quando parla lui. Su questo tema ho scritto un piccolo saggio, dedicato a Maria Antonietta Grignani per i suoi settant’anni, che s’intitola Confessioni di una ladra di versi [in La scatola a sorpresa. Studi e poesie per Maria Antonietta Grignani, Franco Cesati Editore, 2016]. Cito la fine:

E così solo adesso, quasi decrepita, capisco perché ho rubato tanti versi: per rendere omaggio, certo, ai poeti che amo, ma soprattutto perché molti di questi versi, non a caso tematicamente ricorrenti, mi riguardavano profondamente. Così da qua e là il rampino ha preso una quantità di catene, croci et similia: «già incatenata, e senza una catena» (Michelangelo), «sotto mille catene e mille chiavi» (Petrarca), «fammi la guardia come un carceriere» (József – Albini), «chiuso sarai nella trappola e preso» (Isaia – Ceronetti), «tra spine e chiodi l’una e l’altra palma» (Michelangelo), «questa crocefissione senza croce» (Arghezi – Cugno), ecc. Né si è lasciato sfuggire infanzie e infantilismi: «mi manchi, tenera come bambina, / tenera e vuota, bambina mia vuota» (Berryman – Perosa), «che sia troppa l’infanzia ai nostri amori?» (Pizzuto), «lontano, molto in fondo alla mia infanzia (Beckett – Fruttero e Lucentini) / Ma cosa? sfinge, enigmi» (Beckett – Fruttero), «cercarmi piccola e senza radici» (Lorca – Bo), ecc. Né, infine, ha tralasciato un senso di esclusione, se non di colpa: «dell’umana natura posta in bando» (Alighieri), «del mio cuore umiliato e maledetto» (Rebora), «unico verme di un sepolcro chiuso» (Pascoli), «che umiliazione per un po’ di affetto» (Illyés – Albini), «o mondo ammutinato» (Rilke – Traverso), ecc. Nel mio ultimo libro, Libro delle laudi, il più «informe» di tutti i miei libri – ultimo per davvero, perché chiude la mia vicenda poetica arrivando in fondo alla mia infanzia, finalmente – ci sono questi due distici: «Ladra di versi ho fatto il verso ai versi / per l’amore che non sapevo dare. / Ho fatto versi sempre più perversi / per uscire da me e riposare». Il primo va bene; il secondo no, è sbagliato. Non è stato per uscire da me, è stato per entrare sempre più dentro di me per «dirmi» la mia ferita. Fino a che punto, allora, i miei versi mi appartengono? Non so quanto ho «meditato» i versi degli altri, ma so che rubando ho «obbedito» molto spesso a un’«ispirazione» profonda, e che anche i furti in apparenza più «estranei» sono stati – oggi ne sono sicura –  messaggeri, araldi, «άγγελοι» di me a me stessa (e questo è D’Annunzio).

A questo proposito, nel Libro delle laudi (2012) lei scrive: «Una tua poesia, basta una sola, / basta a sbalzarmi il cuore fino in gola». La poesia di Giovanni Raboni si affaccia spesso tra i suoi versi, a volte denunciata, a volte no. Qual è il senso della parola raboniana all’interno della sua poesia?

Ho l’impressione di aver «sentito» subito quello che avrei capito nel tempo: io non sono che un piccolo epigono, che ha usato la poesia come anestetico, ansiolitico; Raboni è uno dei più grandi, talmente grande che ha fatto scuola anche a quelli che lui chiamava i suoi maestri. Il suo amore per la poesia è istintivo, profondo e disinteressato. Perché siamo in pochi a sapere tutto questo? Perché, in tutta la sua vita, non ha mai chiesto una recensione o fatto una telefonata per un premio… Gli altri poeti, quando non vergano i loro manufatti, passano il tempo ad autopromuoversi. Se c’è qualcosa di buono in me, l’ho imparato da lui, dai suoi versi e dalla sua persona.

I componimenti di apertura del Carteggio, inserito in Prima antologia, rivelano per acrostico le firme degli autori: Luigi Baldacci presumibilmente è il poeta “incognito e multiplo” che risponde per tenzone. Dagli anni Settanta si recupera l’uso del sonetto per tenzone: penso a quelli tra Fortini e Zanzotto, o alla sfida tematica lanciata da Beccaria dalla rivista Sigma (1983) circa la funzione e il senso del grande stile nella contemporaneità. Che valore ha, oggi, un esercizio del genere?

Nessuno. Quando ho letto per la prima volta la Recherche mi sono innamorata a prima vista di Charlus, e quando ho visto per la prima volta Baldacci mi è sembrato di vedere Charlus. Siamo diventati amici – lui era già amico di Raboni -, e ci sentivamo ogni giorno al telefono. Quando da Spoleto gli ho detto che la puntura di una zanzara locale mi aveva sfigurata, ha scritto un sonetto per me. Gli ho risposto per le rime, abbiamo continuato questa corrispondenza scherzosa, ed è nato il Carteggio.

La dimensione teatrale è uno dei motori della sua poesia: la posa attoriale si esperisce nella sua scrittura col gesto metapoetico, con i monologhi, con i dialoghi; d’altra parte sono note le sue interpretazioni di componimenti interi, suoi e altrui. Ci parli del ricorso a questa forma.

In verità, non ho mai pensato, scrivendo, al teatro; né mi sono mai considerata un’attrice leggendo i versi miei o di altri. Tanto tempo fa, in un’altra vita, Elvio Fachinelli mi ha detto che ero una persona «costretta dall’angoscia a rappresentarsi». Forse questa «teatralità» è nella mia natura psichica o, meglio, è il risultato della mia storia psichica.

Nella sua poesia è frequente l’impiego di vocativi: l’Io lirico invoca la divinità, gli affetti e finisce per apostrofare persino se stesso, in un gioco di sdoppiamento. È in questo senso che alcuni componimenti appaiono come delle effettive preghiere: tra le altre raccolte, in Requiem leggiamo: «Oh no, non lui, Signore, prendi me, / che sto morendo più di lui, Signore, / liberalo dal male e prendi me!»; ne La tentazione ancora: «E mentre brucio in tal rimescolio: / “O Padre nostro scenda il tuo perdono, / annienta tu questi demoni ch’io / sola non so… di te degna non sono”». Qual è il senso della preghiera? Ha un valore religioso?

La mia educazione è cattolica, la maggior parte degli autori che amo è di educazione cattolica. Pregare mi viene spontaneo, ma non per me (come nella Tentazione, dove i versi non sono miei), solo per gli altri, quando non so più che cosa fare, quando non c’è più niente altro che io possa fare.

Lo smantellamento dell’identità presente in Donna di dolori e Requiem («fammi uscire da me») si esperisce nella ricerca di un’unione mistica e carnale con l’altro, o con l’arte più in generale, nell’orbita di un bisogno viscerale di completamento dell’Io. Ciò trova compimento nel “delirio di breve durata” dell’amore totalizzante che annienta l’Io di Lezione d’amore («l’amore è ciò che manca, è l’io che manca», «sempre più indivisibile e indivisa»). Tuttavia, nel Libro delle laudi, sembra esserci una palinodia; leggiamo: «quante scemenze ho scritto nei miei versi sulla notte, sul sesso e sull’amore». Potremmo affermare che questa raccolta rappresenti uno scarto e un nuovo divario tra l’Io e l’altro?

«Smantellamento dell’identità»?  No so cosa sia. Non c’è niente da abbattere o demolire. La nostra identità è la nostra storia in rapporto con la storia degli altri. Voi citate due raccolte sulla morte e due sull’amore; così forse posso cercare di cavarmela con una citazione bellissima da Proust: «Una somiglianza fra amore e morte, piuttosto che quelle, così vaghe, di cui si suole parlare, è che l’uno e l’altra ci spingono a indagare più a fondo il mistero della personalità, nel timore che la sua realtà si dissolva». Ma il dissolversi nella morte è una cosa, l’estasi erotica un’altra.


Giada Coccia, Fabiana Di Mattia, Irene Martano e Francesca Santucci sono studentesse di lettere classiche e moderne all’Università degli studi di Siena. Nel 2015 hanno fondato il collettivo TibiAras, con Mariantonietta Confuorto. Nel 2016 hanno curato un ciclo d’incontri dedicato a Giovanni Raboni; gli atti della tavola rotonda “Giovanni Raboni. Prima e dopo le Canzonette” sono in corso di stampa sulla rivista Per leggere.

Silenziare il futuro: appunti su Zero K di Don DeLillo

Tempo. Lo sento in me, dappertutto. Ma non so cos’è.

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Zero K è il sedicesimo romanzo di Don DeLillo, il maestro della narrativa americana che, più di altri, ha dato corpo a visioni e personaggi tali da fungere come utili metafore del presente che viviamo ogni giorno. La forza della sua scrittura risiede in un duplice movimento: da una parte astrae il dato e lo riconnette all’orizzonte culturale della contemporaneità, dall’altro materializza i rapporti di forza – culturali, sociali, economici, linguistici – che si celano nei nostri processi cognitivi (ne parlo più diffusamente su Ultima Pagina). Zero K rappresenta il punto di rottura con una certa idea di canone umanistico e pone le basi per una seria riflessione sul rapporto fra l’uomo e la tecnologia.

Per indagare il mutamento del reale l’autore si è sempre avvalso di un duplice strumento: l’immagine e il linguaggio. L’immagine è trattata nell’ambivalenza di simulacro e generatore simbolico, il linguaggio invece è percepito come materia prima con cui fabbrichiamo le nostre categorie. Nella produzione degli anni ’70 (Americana, End Zone, La stella di Ratner, Giocatori) la componente linguistica dava conto dell’entropia del sistema, e dunque abdicava dalla sua funzione ordinatrice, ancor prima che da quella comunicativa. Nella produzione successiva (quella che viene indicata come “realismo postmoderno” e che coincide con Rumore Bianco, Mao II, Underworld) il linguaggio produce una realtà tangibile, è un sedimento capace di incidere nella complessa realtà cognitiva degli esseri umani. In Zero K DeLillo riprende le fila di questa riflessione: Ross Lockhart è un magnate della finanza, il suo nome è uno pseudonimo,  crede così di poter risultare inafferrabile, la sua identità è occultata da un avatar, l’immagine della sua funzione nella società che annichilisce la soggettività. Questa è una delle poche argomentazioni che DeLillo riprende dalla sua produzione passata. Se cambia la società cambiano anche le tesi dell’autore: in questo momento storico a essere cambiata è la componente tecnologica, che ha subito un’accelerazione come mai nella storia umana, a allo stesso modo è mutata la coscienza con cui ci rapportiamo a essa.

L’intreccio di Zero K è esile come tutti i romanzi di DeLillo: nel prologo Jeffrey Lockhart – figlio del miliardario Ross – raggiunge Converge, un centro di sospensione criogenica ubicato nel sottosuolo del deserto uzbeko. All’interno la seconda moglie di suo padre, Artis, si prepara a essere ibernata per ingannare gli esiti di una malattia degenerativa e mortale. Suo marito la assiste e, affascinato dall’idea dell’immortalità, medita di seguirla a breve, l’incontro con il figlio Jeffrey sarà l’occasione per comunicargli la scelta. I personaggi di DeLillo funzionano come catalizzatori delle paranoie contemporanee, sono degli “idioti” che si rendono conto a fatica delle proprie deformazioni, la dialettica fra soggetto e mondo origina una riflessione che coinvolge anche il lettore, il ritmo narrativo inscena un movimento di progressiva rivelazione. Rispetto ai suoi predecessori Jeffrey Lockhart sembra possedere un maggior grado di autocoscienza: ragiona per categorie romantiche, ancorate alla morale e all’umanesimo, crede che le idee del padre siano folli utopie, minacce da estirpare. Nella sua visione si percepisce l’ansia di un mondo moderno che sente approssimarsi la fine: la società dominata dalla tecnica ha superato di gran lunga l’immaginario e il desiderio dell’uomo, l’interpretazione non riesce a negoziare un paradigma sostenibile, Ross ha preso coscienza della propria inadeguatezza, Jeffrey fatica ad accettarlo.

Ross crede nella rivoluzione tecnologica, ha fede nella tecnica che trascende i limiti dell’umano e che si presenta come una nuova fede pagana. Gli scienziati di Converge agiscono come una setta, frammenti dei loro sermoni ci aiutano a capire le nuove coordinate tracciate da DeLillo: «La tecnologia è diventata una forza della natura. Non siamo più in grado di controllarla», o più diffusamente:

E voi che tornerete in superficie: non ci avete fatto caso? Alla perdita di autonomia. Alla sensazione di essere ridotti a uno stato virtuale. I dispositivi che usate, quelli che portate ovunque, di stanza in stanza, di minuto in minuto, inesorabilmente. Vi sentite mai scarnificati? Tutti gli impulsi decodificati ai quali affidate il compito di guidarvi. Tutti i sensori presenti in una stanza che vi guardano, vi ascoltano, tengono traccia delle vostre abitudini, misurano le vostre capacità. Tutti i dati interconnessi che hanno lo scopo di incorporarvi all’interno di megadati. C’è qualcosa che vi rende inquieti? Pensate a un virus tecnologico, a un crollo di tutti i sistemi, all’implosione globale? Oppure è qualcosa di più personale? Vi sentite immersi in una specie di orribile panico digitale che è allo stesso tempo ovunque e da nessuna parte?

Il sorgere di questa fede mistico-positivista fa il verso all’ideologia della Silicon Valley, ovvero l’illusione reale che la tecnologia possa porsi come nuova corrente te(le)ologica. In realtà lo sviluppo della tecnica si radica nell’immanenza, non compete la metafisica ma riguarda l’ontologia. Nel 1985 DeLillo scriveva Rumore bianco: Jack Gladney, padre di famiglia e prototipo del maschio bianco americano, è ossessionato dall’idea della morte, l’unico modo per tacere le sue paure e procurarsi un potente psicofarmaco, il Dylar, capace di propiziare l’oblio. Si supera il concetto di morte ma non la sua realtà fisica, e per di più ci si avvale di un’invenzione romanzesca. Nel 2016 la situazione cambia radicalmente: l’ambizione della sospensione criogenica è ingannare la morte del corpo, introdurre a una vera vita eterna, e questa non è una fantasia, ma ciò che si ricerca in vari parti del mondo, con centinaia di persone che hanno deciso di sottoporsi ai trattamenti di tale tecnologia (allo stesso modo sono reali le ambizioni di Elon Musk di colonizzare Marte, “salvare” la razza umana attraverso la fuga interplanetaria). L’eternità è a portata di mano – o almeno la volontà di raggiungerla – siamo sicuri di riuscire a sopportarne l’idea?

Un altro elemento su cui si fonda Zero K è il rapporto padre-figlio. Nella letteratura contemporanea la tematica della morte del padre è di primaria importanza: nel regime di edonismo terminale in cui versa la nostra società il Padre abdica dalla sua funzione repressiva, aprendo la strada alla coazione del piacere a tutti i costi, un’ansia performativa che ci pervade con la trasformazione della nostra soggettività in progettualità perenne (sul tema consiglio l’esplicativo Psicopolitica di Byung-Chul Han, edito da poco per Nottetempo). In Zero K è la figura della Madre a venire meno, la funzione generatrice della Natura, il legame fra umano e biologico, che è soppiantato dall’ubiquo paesaggio culturale, dall’artificialità totalizzante dello sviluppo tecnologico.

Al contrario il Padre non muore, il Padre vuole vivere, eternarsi nel limbo criogenico. Nella contemporaneità dominata dalla tecnica naturalizzata saltano le genealogie e l’avvicendamento generazionale, la trasmissione di sapere si polverizza nella nebulosa di informazioni che fanno a meno della nozione del tempo (lo vediamo già con il fenomeno dell’information overload). Il simbolico non riesce più a porsi come sintesi dell’immaginario: in Converge si proiettano a ciclo continuo notiziari di guerra, filmati di torture, omicidi, catastrofi; il simulacro si volge nella reificazione più totale, non vi è trasmissione culturale se non quella del dato nudo e crudo, dello scenario apocalittico che rappresenta il momento negativo di una dialettica in cui la tecnologia può presentarsi illusoriamente come tentazione e via di salvezza. Se il biologico si appiattisce in un eterno senza tempo, il metafisico non è più categoria pensabile, giacché è tutto fisico, tutto reificato prima nel feticismo della merce e poi nella progressione amorale della tecnica. Se è vero che «la catastrofe è incorporata nel nostro cervello primordiale», il mondo a venire – che getta le basi nella distruzione di un futuro pensabile che stiamo vivendo oggi – sarà «una fuga dalla nostra personale mortalità. Dalla catastrofe. Qualcosa che sconvolge tutte le debolezze e le paure del nostro corpo e della nostra mente. Fronteggiamo la fine, ma non siamo soli. Ci perdiamo nell’occhio del ciclone». Per adesso non possiamo guardare il domani, e il presente ha la pupilla vuota di un volto conservato nell’assenza (o nella saturazione) del tempo.


Giovanni Bitetto nasce ad Andria nel 1992. Attualmente risiede a Bologna, città in cui studia Italianistica. Da sempre appassionato di musica e letteratura, ha scritto per varie fanzine e blog. Collabora con la rivista online di arti indipendenti Rivista!Unaspecie. Ha fatto parte di diverse antologie di racconti patrocinate dal collettivo Wu Ming. Ha pubblicato racconti su Nazione Indiana. Nel tempo libero mangia gelati, guarda match di wrestling e ascolta noise.

Sul metodo SIC – Scrittura Industriale Collettiva

Oggi è il 25 aprile e tutta l’Italia resistente celebra la Liberazione. Noi abbiamo scelto di farlo parlando di In territorio nemico (minimum fax, 2013), primo romanzo scritto col metodo SIC, da 115 autori. Qui sotto vi proponiamo la riflessione che i due fondatori del metodo, gli scrittori Gregorio Magini e Vanni Santoni, hanno fatto in occasione del secondo appuntamento di Costruire storie, poi confluita nel nostro ebook #costruirestorie.
Presenteremo 
In territorio nemico a Siena il 28 maggio, alle 18, presso la Libreria La Zona.

di Gregorio Magini e Vanni Santoni

Genesi della SIC

 Oggi tutto ciò che concerne la cosiddetta “produzione di contenuto”, va nella direzione della condivisione e della produzione collettiva. La nostra sensazione era dunque che anche la letteratura dovesse provarci. L’idea di dedicarci a un progetto di scrittura collettiva è venuta innanzi tutto dalla nostra idea della letteratura come fatto sociale: ci siamo formati lavorando a una rivista autoprodotta, e quindi per noi era normale cercare l’interazione tra autori. Da questa necessità, e dalla nostra esperienza in altri ambiti di produzione collettiva di contenuto, quali giochi di ruolo e software libero, nacque il primo embrione SIC.
Da un punto di vista tecnico, invece, il metodo SIC nasce dalla volontà di superare la scrittura collettiva “a staffetta” – quella, per intenderci, dove ognuno scrive un pezzetto e poi “passa la mano” – e dare vita invece un metodo di scrittura veramente collettivo, che permettesse la produzione di opere coerenti e la partecipazione di tutti gli scrittori a tutte le parti dell’opera.
L’inserimento del termine “Industriale” nel nome era innanzitutto una provocazione verso gli oppositori “a priori” della scrittura collettiva, in particolare coloro che, rifiutandosi di vedere nella scrittura collettiva la possibilità di un’arte diversa dalla scrittura individuale, contestavano una sua presunta “spersonalizzazione” del gesto artistico, ma in realtà essa rimanda anche all’effettiva divisione del lavoro prevista dal metodo SIC.

Metodo SIC

I principi chiave del metodo SIC sono la divisione del lavoro, su cui spicca la distinzione tra chi crea i materiali testuali – gli Scrittori – e chi coordina e compone, ma non è autorizzato a scrivere una sola parola – i Direttori Artistici) e la scomposizione della narrazione nei suoi elementi costitutivi, tramite schede (personaggio, luogo, situazione, etc.) che solo successivamente vengono ricomposte. Ogni scheda viene infatti compilata individualmente da tre o più Scrittori; il DA ritira le schede individuali e le compone, dopo di che rimanda la scheda definitiva agli Scrittori, che la leggono e la fanno propria. Prima si realizzano le schede degli elementi strutturali, come ambientazione e personaggi, e successivamente si passa alle schede della stesura vera e propria.
Il processo di composizione è la principale invenzione del metodo SIC: consiste nel prendere le parti migliori e più coerenti di ogni scheda individuale e di comporle, appunto, tutte insieme, in modo da ottenere una scheda cosiddetta “definitiva” di qualità superiore alle singole individuali.
Il metodo è stato rodato tramite la realizzazione di racconti. Il primo, Il Principe, è servito a testare gli strumenti base – schede personaggio, schede luogo e schede stesura; col secondo, Un viaggio d’affari, oltre che approfondire detti strumenti, abbiamo testato il metodo sui contenuti simbolici; col terzo, Alba di piombo, abbiamo lavorato su una storia lunga e con un gran numero di personaggi e luoghi; col quarto, Notturni per ipermercato, abbiamo testato il metodo senza il lavoro dei suoi fondatori – anche la direzione artistica era affidata a uno scrittore SIC reclutato attraverso il sito. Gli esiti possono essere giudicati direttamente dai lettori dato che tutti i racconti – questi quattro e gli altri quattro prodotti successivamente – sono reperibili e leggibili sul nostro sito. Allo stesso modo, chi volesse approfondire il metodo, può trovare un manuale dettagliato a questo indirizzo: http://www.scritturacollettiva.org/documentazione/manuale-di-scrittura-industriale-collettiva

Industriale e collettiva

Scriveva Michele Marcon (tra gli autori SIC) su Finzioni: “[…] a pensarci bene l’aspetto più interessante della SIC non è tanto il fatto che sia Collettiva, ma è il suo essere Industriale. Ovvero: tu che credi di essere un (grande) autore chiuso nella tua stanzetta, e ti fai un sacco di pippe mentali mentre scrivi un (grande) romanzo rivoluzionario che probabilmente non leggerà mai nessuno (e che altrettanto probabilmente rimarrà un tentativo velleitario). Ecco, tu non sei più nessuno. Tu non esisti più. Tu, stereotipo del (grande) autore, oggi sei un operaio che insieme ad altri operai deve collaborare per riuscire a realizzare un prodotto. Certo, questo prodotto non è mica un prodotto qualsiasi, ma è un’opera dell’intelletto – che dico – degli intelletti!”
Partendo da questo spunto, la nostra opinione è che si debbano distinguere due aspetti dell’autorialità: l’autore come idea dello scrittore e l’autore come idea del lettore. Il primo è un marchio di legittimità: io scrittore scrivo così tanto e/o così bene da aver conseguito la patente di parola, che è appunto il titolo di autore. L’autore è uno scrittore con bonus: mentre la dimensione dello scrittore è la scrivania, l’autore si rivolge alla società, è una voce nel dibattito della società civile. Questa proiezione all’esterno dell’autore è in contraddizione con la vocazione dello scrittore, che è quella di mantenere un rapporto di comunicazione con se stesso e con i fantasmi dei lettori.
L’autore, dal punto di vista del lettore, è qualcosa di più. Vale il discorso dell’autore come autorità, ma subentra una questione più connessa all’opera, che è l’idea dell’autore come principio ordinatore del testo. L’autore, per il lettore, è soprattutto quella figura ideale che trasforma uno sciame di lettere in un discorso di senso compiuto, di più, in una storia, ancora di più, in una storia che vuole dire qualcosa e quello che vuole dire è importante.
Un’impresa collettiva si rapporta in modo diverso ai due aspetti. Il primo cambia completamente senso, è sabotato. Chi lavora a un’opera collettiva non sa che cosa sta dicendo, non può quindi prendersene la responsabilità, quindi né colpa né merito. La sua voce si è persa nella sintesi dell’opera collaborativa. Alla società civile arriva qualcosa scritto da cento persone, che è come dire, non si sa da chi. L’opera è senza contesto, è indifesa. Ma, allo stesso modo, è indifesa la comunità che la riceve. Foucault sosteneva che l’autore non sia in sostanza che il filtro della parola, il congegno di contenimento del suo potere dirompente. L’opera collettiva, secondo questo punto di vista, dirompe di più.
Diverso è il discorso del rapporto tra lettore e autore. Poiché per il lettore l’autore è il principio ordinatore dell’opera, è secondo noi necessario, in un’opera collettiva, riprodurne le caratteristiche. Il lettore deve poter interloquire con qualcuno. Se questa persona non esiste, deve essere simulata. L’importanza data nel metodo SIC alla coerenza del risultato finale, e quindi alla revisione, ha proprio la funzione di riprodurre “in vitro” le caratteristiche “naturali” dell’autore.

Il “Grande Romanzo Aperto SIC”

L’obiettivo ultimo del progetto, fin dalla nostra prima dichiarazione d’intenti scritta nel 2007, rimaneva comunque quello di scrivere un romanzo a moltissime mani “che fosse innanzi tutto un buon romanzo”.
Inizialmente le mani avrebbero dovuto essere 100 (50 autori), poi, grazie alla visibilità ottenuta dal progetto sulla stampa nazionale, siamo riusciti a raggiungere i cento scrittori e, dunque, le famose 200 mani. 
“Grande Romanzo Aperto SIC” è il nome di lavorazione che utilizzavamo ad opera in corso. Il libro, che sarà un romanzo storico ambientato nell’Italia occupata dai tedeschi, si intitolerà In territorio nemico. I lavori sono cominciati nel febbraio 2009 (la scrittura è iniziata ufficialmente il 25 aprile 2009) e si sono conclusi nel luglio 2012.
Era inoltre nostro desiderio che il “Grande Romanzo”, a differenza dei racconti scritti fino a quel momento col metodo SIC, non si basasse su un’idea di storia decisa da noi o da uno dei coordinatori, ma su un soggetto originale stabilito collettivamente dai partecipanti.
Abbiamo dunque chiesto agli scrittori di inviarci storie e aneddoti di fatti accaduti a loro parenti o conoscenti durante la Seconda Guerra Mondiale in Italia. Potevano inviare quello che desideravano, l’importante era che si trattasse di storie tramandate per via orale. L’iniziativa ha avuto successo e abbiamo ricevuto dagli iscritti oltre 200 pagine di materiali di ogni genere, con un’ampia distribuzione geografica. Ovviamente partigiani, tedeschi, fascisti e alleati facevano la parte del leone ma c’era di tutto: storie di bombardamenti, di salvataggi rocamboleschi, di viaggi disperati, di incontri fortuiti, di lavoro nelle fabbriche di armamenti, e poi francesi, gallesi, marocchini, indiani, anarchici, monarchici, preti, massoni, anziani, bambini, disabili, ragazze in fiore, energumeni… Sulla base di questi aneddoti abbiamo elaborato il soggetto: si tratta di un romanzo storico che racconta le tre storie parallele di un ufficiale di marina sbandato dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943, che sceglierà di unirsi alla Resistenza, di sua sorella, rimasta sola e in gravi difficoltà in una Milano bombardata, e del marito di lei, che trascorre tutta la guerra imboscato in un solaio in campagna, dove perde progressivamente la ragione.
A livello tecnico, sono stati necessari alcuni accorgimenti: i cinque racconti scritti fino a quel momento con il metodo SIC avevano infatti avuto una media di 7-8 autori. Dopo aver valutato e scartato molte ipotesi, come il ricorso a sottogruppi che lavorassero con un wiki, abbiamo deciso di organizzare il lavoro attraverso un sistema di prenotazioni: ogni scheda del Grande Romanzo SIC ha avuto da 4 a 10 posti disponibili a seconda dell’importanza, con gli scrittori invitati a prenotare, in ogni fase, un numero minimo e un numero massimo di schede, in modo da avere una distribuzione ottimale del carico di lavoro. Abbiamo quindi preparato un calendario delle consegne per scaglionare il lavoro di composizione dei Direttori Artistici. Ogni settimana rendevamo aperte alla prenotazione alcune schede; nel frattempo ricevevamo dagli scrittori le individuali scritte la settimana precedente e le passavamo ai DA per la composizione. Una volta composte, le schede definitive venivano inviate in mail a tutti gli scrittori e pubblicate sul sito, in un archivio sempre accessibile agli autori.
 L’organizzazione del lavoro è stata rigorosa ma lineare: abbiamo scelto di usare come strumento principe la e-mail, il più “primordiale” degli strumenti web, sia per una questione di accessibilità al progetto che per semplicità di archiviazione e gestione dei materiali. Con questa catena di prenotazione, scrittura e composizione, in media ogni settimana sono state prodotte 4 schede definitive.

Perché un romanzo storico

Riprendendo in parte quanto scritto nel nostro saggio Affinità elettive, quando, dopo due anni di sperimentazione, abbiamo deciso di portare l’esperienza SIC verso il suo compimento, ovvero la scrittura di un romanzo a duecento mani, la scelta di lavorare su un romanzo storico è venuta naturale per una serie di ragioni:

1) Affinità metodologico-strutturali tra romanzo storico e testi scritti col metodo SIC. All’inizio dei lavori, fummo colpiti da un’analogia: dal momento che lavorare a un romanzo storico significa anche lavorare con un sistema di fonti, si poteva dire, estremizzando, che ogni romanzo storico è già, per definizione, “scrittura collettiva”. Il metodo SIC, d’altra parte, si fonda sulla creazione di sistemi di fonti (letterarie), infatti porta tutti gli scrittori sullo stesso vettore narrativo tramite un continuo rimando alle schede definitive. È creando insieme i personaggi definitivi, e poi i luoghi, e poi le schede trattamento, che gli scrittori si allineano tra loro e trovano la necessaria visione condivisa. Questo lavoro non è del resto soltanto un workflow “a scorrimento”: le schede rimangono, e durante il lavoro sulla stesura gli scrittori sono tenuti a fare riferimento a quanto scritto nelle schede personaggio, luogo e trattamento definitive. Le schede dunque costituiscono il punto di riferimento principale degli scrittori. Di più: il loro complesso definisce il campo d’azione del romanzo, in un modo non dissimile da come la scelta di un determinato set di fonti storiche definisce il campo d’azione di un romanzo storico.

2) La “resa” della scrittura collettiva nell’avventuroso e la resa dell’avventuroso nello storico. Durante il lavoro su Alba di piombo, il quarto racconto SIC, quasi una boutade nel suo affrontare gli anni di piombo con gli stilemi dell’action movie hollywoodiano, avevamo notato come il lavoro collettivo, per il principio quantitativo di cui sopra, capace di valorizzare l’idea migliore, il particolare più gustoso, l’effetto più scenico, i comprimari più caratterizzati, in una continua dialettica tra archetipo e variazione sul tema, si prestasse particolarmente alle narrazioni avventurose. Ci piace pensare che con la scrittura collettiva si avveri in letteratura l’affermazione semiseria che Eco riservava a Casablanca, ovvero che “quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza, si raggiungono profondità omeriche” e “…proprio perché gli archetipi ci sono tutti […] si può giocare sullo spettatore il fascino dell’intertestualità”. Partendo quindi dall’idea di scrivere un romanzo avventuroso, il passo successivo è stato quello di renderlo anche storico. Il romanzo storico nasce del resto come romanzo avventuroso, con l’Ivanhoe di Walter Scott, mentre tentare il “romanzo avventuroso di ambientazione contemporanea” ci avrebbe portati inevitabilmente a sforare in altri generi come il reportage o la letteratura di viaggio, ipotesi inattuabili in termini di scrittura collettiva, a meno che tutti gli autori non abbiano vissuto la medesima esperienza.

3) Il significato del romanzo storico per il lettore contemporaneo. È sufficiente entrare in una libreria e dare un occhio alla sezione dedicata per capire che il romanzo storico (e in particolare, oggi, l’historical thriller) è un’area in cui si concentra una quantità notevole della cosiddetta “narrativa popolare”, non poca della quale di impronta smaccatamente commerciale, ma, senza stare a fare liste della spesa, sarà evidente al lettore italiano che allo stesso tempo è un genere in cui si collocano anche svariati ottimi libri. Fedeli alla nostra dichiarazione d’intenti, uno dei punti della quale era “scrivere un buon romanzo, oggi”, abbiamo rifiutato l’idea secondo la quale non esisterebbe un territorio tra letteratura “alta” e “bassa” e anzi deciso di sfruttare la doppia natura del genere per scrivere un libro che fosse godibile per il lettore medio senza rinunciare a contenuti complessi.

Al di là delle considerazioni di ordine pratico – non c’è bisogno di troppe spiegazioni per capire che un romanzo introspettivo scritto collettivamente sarebbe più rischioso di un romanzo storico – la scelta è scaturita anche dalla convinzione che il genere abbia un potenziale in parte inesplorato, un pubblico vasto e interessato e una capacità di parlare al lettore di oggi anche superiore, sotto alcuni aspetti, a quella del romanzo di ambientazione contemporanea. Scrivevamo nel marzo 2009, mentre il romanzo muoveva i primi passi: “Quando abbiamo deciso di impegnarci nella scrittura di un romanzo collettivo così partecipato, ci siamo chiesti quale fosse il tema, il genere, il tipo di romanzo che meglio poteva giovarsi di duecento cervelli al lavoro. Abbiamo subito pensato al romanzo storico: la mole di documentazione storiografica che richiede, nonché la coralità della narrazione e la molteplicità dei punti di vista che ben gli si addicono, trovano certo più facile conseguimento in molti, piuttosto che individualmente. Inoltre, un romanzo storico è tipicamente ponderoso e non necessita, anzi quasi rifugge, arditezze stilistiche.”

4) La necessità di un soggetto scritto dagli autori. Nel succitato, precedente tentativo di romanzo SIC, un lavoro a “sole” 12 mani, poi accantonato ma comunque utile per testare i limiti del metodo, avevamo riscontrato la necessità di avere un soggetto chiaro da subito: il processo di scrittura collettiva tendeva ad arenarsi o comunque a trovarsi in difficoltà quando c’era da decidere in corso d’opera uno snodo importante.
Questa necessità di un soggetto da cui partire andava però a scontrarsi con la nostra volontà di rendere collettiva l’intera filiera produttiva del romanzo. Lanciare un bando per proposte di soggetto agli iscritti non avrebbe risolto il problema, dal momento che ne avremmo comunque dovuta scegliere una, ma con la scelta del romanzo storico si è aperta una terza opzione, quella del bando per aneddoti. All’inizio non ci rendevamo conto che vi avremmo trovato la soluzione del problema della “collettivizzazione” del soggetto: l’idea di chiedere a tutti gli iscritti di inviare i propri aneddoti storici era nata per trovare elementi originali da inserire nel romanzo; visto però il periodo scelto, quello dell’occupazione tedesca in Italia e della Resistenza, un momento della storia d’Italia riguardo al quale parole come storia e memoria hanno una valenza particolarmente profonda, nonché l’ultimo periodo in cui lo “straordinario”, sia in senso positivo che negativo, ha attraversato la vita di tutti gli italiani, siamo stati letteralmente sommersi di aneddoti, alcuni dei quali di grande interesse, e abbiamo capito che sarebbe stato possibile scrivere il soggetto interamente a partire da quelle storie.
Solo dopo aver raccolto gli aneddoti abbiamo recuperato la documentazione ufficiale: in pratica abbiamo temporaneamente anteposto le nostre fonti a quelle ufficiali; il lavoro dei DA, e la natura stessa del metodo, che di volta in volta seleziona i contenuti migliori, ha permesso di scremare con facilità quanto presentava problematiche di ordine storico, lasciando però ogni scrittore libero di immaginare la propria “visione della storia”.

5) Letteratura resistenziale e romanzo di avventura. La scelta del periodo ha dato infine origine a una importante motivazione “di seconda generazione”: in Italia, la letteratura resistenziale – ossia una letteratura che parlasse del periodo della resistenza armata al nazifascismo – è stata a lungo al centro di un dibattito sulla possibilità che venisse scritto un libro (un romanzo) che potesse contemporaneamente descrivere la totalità di quel periodo storico, e cogliere lo “spirito” dell’epoca. Il giudizio comune è che questo libro non è mai stato scritto (con l’importante eccezione dell’opinione di Calvino, che lo aveva individuato in Una questione privata di Fenoglio), benché la letteratura resistenziale italiana sia un genere che conta migliaia di titoli, e veda l’impegno di molti dei più importanti autori italiani del secondo dopoguerra (Vittorini, gli stessi Calvino e Fenoglio, Eco, ecc). Questo fatto è stato non di rado sentito come un “fallimento” per la letteratura italiana, specie in un’epoca in cui, fino ai primi anni Settanta, l’impegno letterario era vissuto dai più come una declinazione della militanza culturale e politica dell’intellettuale a favore della costruzione di una società più “giusta”. In particolare, è stato vissuto come penosa contraddizione il fatto che la Resistenza abbia potuto dare luogo alla sintesi democratica della Costituzione Italiana, mentre a livello letterario, nonostante siano state prodotte molte valide opere, non si è vista alcuna sintesi paragonabile.
Oggi quel dibattito sembra molto lontano. Il periodo postmoderno, dai più considerato chiuso, si frappone come una cesura irrimediabile che rende impossibile considerare con ingenuità o fiducia concetti come “verità storica” e “grande romanzo”. In ambito italiano, un effetto indotto di questo è stata la relativa “inavvicinabilità letteraria” del periodo della Resistenza, se non per storie più individuali e intimiste. D’altro canto, l’ingresso della narrativa popolare nell’ambito della letterarietà è osteggiato ormai solo da pochi nostalgici, anche grazie agli strumenti di lettura della cultura popolare (e pop) messi a punto in decenni di analisi e destrutturazione. Ciò permette l’emersione di un fatto, a lungo ignorato, che oggi appare di assoluta evidenza, ovvero che il periodo dell’occupazione tedesca e della Resistenza è stato, ferma restando tutta la sua tragica portata, un periodo di grandi avventure: dunque, senza ambire a realizzare quella sintesi mancata anche dai grandi, crediamo che sia possibile almeno fare buon uso del “potenziale avventuroso” del periodo, e che la molteplicità dei punti di vista intrinseca alla scrittura collettiva possa aiutare a inquadrare il periodo con “gli occhi della memoria”.

I numeri di In territorio nemico

I partecipanti al progetto sono circa 114, il che ci permette di affermare con discreta certezza che In territorio nemico è il romanzo col maggior numero di autori mai pubblicato. Diciamo “circa” perché allo stato attuale non sono conteggiati alcuni revisori. Per ruoli, si dividono così: 2 direttori di produzione, 8 direttori artistici, 71 scrittori, 26 revisori, 14 traduttori (per i dialoghi in dialetto), 42 “aneddotisti” (cioè partecipanti che hanno inviato aneddoti per la costruzione del soggetto). La somma non è 112 perché molti hanno avuto più ruoli. Non hanno certo lavorato tutti a tempo pieno, perché i lavori sono stati dilazionati al ritmo di un calendario in cui ognuno poteva scegliere piuttosto liberamente la quantità e l’intensità del lavoro che intendeva svolgere, ma siccome sono state prodotte quasi mille schede individuali (i “mattoncini” di un’opera SIC), possiamo affermare non c’è stato giorno, negli anni di lavorazione, in cui qualcuno, da qualche parte, non abbia messo mano a In territorio nemico.
Considerando anche le schede aggiuntive che è stato necessario far scrivere e comporre a integrazione dell’editing, siamo a circa 4000 pagine complessive di testo per 924 schede individuali (più 200 pagine di aneddoti e documenti originali), 6 versioni del soggetto, 24 schede personaggio definitive, 35 schede luogo definitive, 18 schede trattamento definitive, 95 schede stesura definitive, 9 schedoni revisione e 6 ritiri di revisione.

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