Sul concetto di esperienza, parte II: Ulisse e le sirene

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Pablo Picasso, Ulisse e le Sirene, 1947

 – Raffaello Rossi –

«Il caso non è un lusso, è l’altra faccia del destino
e anche qualcos’altro» disse Johns.
Roberto Bolaño, 2666

La sospensione del destino

Distinto dalle problematiche inerenti l’azione, la pratica e la conoscenza, il concetto di esperienza può ricavare il proprio spazio discorsivo e riferirsi a una specifica modalità dell’essere. In Esperienza. Storia e filosofia di un’idea, Andrea Tagliapietra ha dato una definizione pregnante dell’esperienza, ponendo come sua condizione la coscienza «non come deposito soggettivo della conoscenza e fulcro del rapporto con il mondo degli oggetti e della sua legittimità, ma come singolarità esposta, soggetta al tempo e fatta di tempo, percorsa dall’esitazione e raccolta e distillata nell’esercizio della sua attenzione.»[1]

Un esempio eminente di questa ‘coscienza che fa esperienza’ viene dal racconto classico dell’Odissea. Come hanno messo in evidenza i commentatori, «Odisseo si avventura in un mondo lontano, dove il metro di ciò che è eroico, umano, greco, non può rivendicare alcun valore; egli viene a trovarsi di fronte non già ad eroi, ma ad esseri demoniaci, giganti, streghe e mostri marini». [2] La cornice del racconto si compone così di diversi elementi: ci viene raccontato un viaggio per mare, ovvero la condizione in cui gli uomini sono maggiormente esposti ai pericoli, alla mercé del caso e in balìa di eventi che sovrastano le loro capacità di azione, in cui non resta altro da fare se non rimettersi alla benevolenza degli Dèi. [3] Al Πόντος dunque è originariamente legata l’idea di attraversamento, di passaggio e di pericolo, costellazione semantica originata dalla radice indoeuropea “par”, comune tanto al greco ἐμπειρία, al latino experior, al germanico faran, da cui derivano sia il verbo fahren, viaggiare, che il sostantivo Erfahrung, ma anche il termine Gefahr, ovvero «pericolo».

Il viaggio per mare di Odisseo lo mette di fronte a prove e pericoli che sfuggono al suo controllo: incontri con esseri soprannaturali, divinità ctonie sconosciute dinanzi alle quali l’eroe si presenta non solo spogliato del suo prestigio, che non ha valore al di fuori dei domini umani, ma anche disarmato, privo della flotta e del suo esercito, rimasto con una sola nave e un pugno di uomini. Sono le parole di Circe a ricordargli quanto sia cambiata la sua condizione rispetto al suo passato di signore e guerriero: «Ostinato! dunque ti piace la guerra e la lotta di nuovo: neppure agli dei immortali vuoi cedere?» (XII, 113-117). Gli eventi anticipati da Circe, ovvero l’incontro con le Sirene, la perdita dei sei compagni divorati da Scille e l’arrivo all’isola di Trinachia si verificheranno punto per punto. Odisseo non va così incontro agli eventi come il terribile distruttore di città dell’Iliade, il nobile fiero al seguito degli Atridi che punisce Tersite per aver mancato di rispetto all’autorità di Agamennone, ma come uomo solo, fragile e ‘nudo’. A partire da questo momento, l’intero suo percorso non sarà frutto di una libera scelta, di uno spirito avventuroso, di una volontà di azione, ma un tentativo di sopravvivenza agli ostacoli che si frappongono tra lui e il ritorno: Circe infatti non ha solo previsto, ma anche prescritto il destino dei naviganti: «vi indicherò io la via, e tutto vi spiegherò, sicché per trame penose non siate intricati in mare o in terra patendo sventure» (25-27). E poi, in colloquio privato, a Odisseo: «Tu però ascolta | e fa’ come io ti dirò: te lo ricorderà anche un dio» (37-38).

Non solo Odisseo viene informato in anticipo su cosa va incontro, ma la sua protettrice invoca forze divine perché lui non faccia di testa sua, perché non agisca ma esegua ciò a cui lo ha «esortato», lasciando libera scelta quanto all’ascolto del canto delle sirene: «Tu ascolta pure, se vuoi: | mani e piedi ti leghino nella nave veloce | ritto sulla scassa dell’albero, ad esso siano strette le funi, | perché possa udire la voce delle Sirene e goderne» (49-52). Circe anticipa il godimento di Ulisse usando la forma medio-passiva del participio «τερπόμενος», ovvero «provando piacere». A differenza del passivo, la funzione semantica delle forme medie del greco non indica semplicemente lo stato di chi subisce l’azione esterna, ma una diversa posizione del soggetto nell’azione: come osserva Benveniste, «nell’attivo, i verbi denotano un processo che si realizza a partire dal soggetto e al di fuori del soggetto stesso. Nel medio, che è la diatesi da definire per opposizione, il verbo indica un processo che ha luogo nel soggetto; il soggetto è interno al processo.»[4] Il medio si usa quando l’azione non è soltanto esteriore al soggetto, ma lo coinvolge integralmente. L’intero passo pone infatti l’accento accento sul legame tra la persona di Odisseo (ἀτὰρ αὐτὸς) e l’evento che sta per verificarsi, isolandolo in un tempo indeterminato, ovvero un a parte in cui Odisseo è distaccato dai compagni.

La distinzione di Odisseo in questo passaggio è operata dalla che questi riferisce ai suoi compagni una volta in viaggio: «Anzitutto [Circe] ci esorta a fuggire il canto | e il prato fiorito delle divine Sirene. | Esortava che ne udissi io solo la voce.» (158-160). Oἶον, ovvero solo io, unico e distaccato da tutti gli altri. La sola astuzia di Odisseo in questo passaggio è quindi finalizzata a mantenere una posizione di privilegio che gli consente di godere l’istante, di essere, seppure per un breve momento, appartato dal proprio destino senza abbandonarlo del tutto.

Giunti al momento fatidico, per due volte anticipato nei discorsi di Circe e di Odisseo, la narrazione non offre alcun dettaglio fisico sull’apparenza delle sirene, a parte il «limpido canto» (λιγυρὴν δ’ ἔντυνον ἀοιδήν), di cui vengono riportate le parole con cui Odisseo viene a un tempo riconosciuto e sedotto: «Vieni qui, celebre Odisseo, grande gloria degli Achei […] Perché conosciamo le pene che nella Troade vasta | soffrirono Argivi e Troiani per volontà degli dèi» (184-191). È importante sottolineare, come fanno i commentatori odierni in opposizione agli esegeti antichi, che non è qui la volontà di sapere, la conoscenza vantata dalle Sirene ad attrarre Odisseo, ma, com’era stato il caso dei suoi più sfortunati predecessori, il desiderio erotico suscitato dal suono irresistibile del loro canto: «Così dissero, cantando con bella voce; e il mio cuore | voleva ascoltare, e ordinai ai compagni di sciogliermi» (192-193). Utilizzando la formula «ἐμὸν κῆρ ἤθελ’ ἀκουέμεναι», «il mio cuore voleva ascoltare» anziché «io volevo», il narratore, Odisseo stesso, scinde in due la propria personalità: al posto dell’io che riflette e decide si trova una pura forza desiderante. È tuttavia l’accorgimento esteriore delle funi che lo legano all’albero che impedisce la dispersione fisica del soggetto privato del suo io, appartato non solo dai compagni, ma anche dal proprio destino di eroe, padre e marito. Questa spersonalizzazione non serve quindi tanto a separare il sentimento di Odisseo, che l’ha sopraffatto, dal «valore, il consiglio e la mente» (211), quanto a sottolineare il totale assorbimento del soggetto, isolato nell’istante presente dell’avvenimento che riguarda soltanto lui.

Esperienza ed esperimento

La curiosità di Odisseo è una sintesi tra l’intenzione alla base del concetto di azione, in quanto egli pianifica l’esser legato e l’andare incontro alle sirene, e l’esperienza nel senso originario di esposizione del soggetto a fenomeni su cui non ha il controllo. Da entrambi deriva la formula, altrimenti paradossale, del «fare esperienza». Ci si avvicina senz’altro al moderno esperimento scientifico, ma nonostante la comune radice linguistica, le due nozioni restano ben distinte. L’esperimento dev’essere riproducibile in condizioni che, se non è proprio l’uomo a crearle, sono sotto il controllo e il calcolo umano, e questo è solo in parte il caso di Odisseo, che facendosi legare all’albero della nave, tiene la propria esperienza sotto controllo, ma non ha motivo di riprodurre a proprio piacimento l’incontro con le sirene.

La ragione principale della differenza risiede però nel fatto che un esperimento, anche il più spericolato o inventivo presuppone un sistema di leggi: anche quando fallisce, il suo compito è confermare o smentire un’ipotesi, fornire dati che si potranno riutilizzare per nuovi esperimenti, e ci sono dati nella misura in cui pre-esiste loro un sistema del sapere. Come l’esperimento, l’esperienza produce effettivamente una conoscenza, e può mettere a disposizione dati e informazioni, nella forma ad esempio dei racconti di viaggio. Non è questa l’intenzione che muove Odisseo a fare esperienza: l’evento vissuto resta un possesso individuale, non condivisibile con gli altri: mentre l’esperimento non mantiene alcuna relazione con la persona che lo conduce, l’esperienza non ha altro scopo se non dare un riscontro oggettivo su chi l’ha vissuta.

Esperienza e romanzo

Odisseo è l’uomo dell’esperienza, non l’uomo dell’esperimento: la sua curiosità è rivolta verso se stesso e non concepisce un sapere che gli sia esteriore. E qui risiede anche l’ambivalenza del racconto di esperienze: questo sono dotate di un’estensione in quanto si svolgono nello spazio e nel tempo, e come tali possono essere scomposte, ordinate e raccolte (secondo il senso originario del raccontare, derivato da «contare»). Soltanto il loro significato, il loro concetto e il loro numero può essere condiviso, non la loro qualità individuale che resta unica e irripetibile. Non è un caso perciò, che sia Odisseo, l’eroe, a fare delle esperienze, e non la piccola massa, tutto sommato anonima, dei gregari: mentre i risultati dell’esperimento sono di dominio pubblico, l’esperienza può essere assimilata dalla collettività solo come amplificazione della personalità di chi le ha vissute.

L’episodio delle sirene è un modello per le modalità successive del racconto di esperienze. Nel cosiddetto romanzo greco, gli eroi devono sopravvivere alle loro avventure (che sono piuttosto delle disavventure) mantenendo la propria integrità, sia fisica che morale, intatta. Come ha scritto Bachtin in uno dei suoi saggi più celebri, i romanzi greci si caratterizzano per un forte senso di astrattezza, sia per lo spazio, che si caratterizza come luogo estraneo, distinto dalla patria dei protagonisti, ma non situabile, che nel tempo, di cui non si percepisce la durata. Gli eventi si svolgono in un mondo privo di cause e motivi: «Tutti i momenti dell’infinito tempo di avventura sono regolati da un’unica forza: il caso. Tutto questo tempo, infatti, è composto di simultaneità fortuite e di asincronie fortuite.»[5] Di conseguenza al personaggio «tutto non fa che accadere. Egli è privo di ogni iniziativa: è soltanto il soggetto fisico dell’azione.» (252). A bilanciare l’inconsistenza del personaggio greco, vi è il carattere di prova degli avvenimenti, che costituiscono altrettanti ostacoli da superare, al termine dei quali egli mantiene intatta la propria integrità fisica e morale. Essi devono quindi solo conservarsi, non evolversi, né formarsi, né tantomeno affermarsi: in uno studio sistematico del genere, Massimo Fusillo ha sottolineato come sia nella «divaricazione fra disegno del caso e progettualità dell’uomo, che si situa il ruolo della Fortuna nel romanzo greco».[6]

Bachtin segnala la continuità del cronotopo d’avventura dai romanzi greci ai romanzi cavallereschi, dove l’«a un tratto» del caso che spezza la regolarità del quotidiano si normalizza: « Tutto il mondo si fa prodigioso, e lo stesso prodigioso diventa consueto (senza cessare d’essere prodigioso)».[7] A differenza degli sfortunati protagonisti del romanzo greco, l’animo avventuroso del cavaliere si trova a suo agio in questo mondo dove nulla è prevedibile e dove tutto è interessante, sia per lui che per il lettore, mentre resta invariato lo schema narrativo secondo il quale gli eventi costituiscono prove il cui superamento ha ancora lo scopo di affermare l’identità «senza macchia», ovvero la mirabile coerenza e l’attaccamento all’ideale che il cavaliere rappresenta.

Risulta difficile stabilire una cesura netta, ma la moderna valorizzazione dell’esperienza con cui ha familiarità il nostro senso comune, quale tesoro di conoscenze pratiche accumulate nel corso della vita, non ha probabilmente le sue radici nel pensiero classico: tradizionalmente, il sapere pratico dell’esperienza viene legato all’accidente e al particolare, quindi relativo «al che, ma non al perché» (Aristotele, Metafisica, I, 1, 981 a-b) e pertanto subordinato alla ragione deduttiva dei concetti, che tende all’universale e alle comprensione delle cause al di là dei fenomeni stessi. Più plausibile mi pare invece costituire un nesso tra la nozione di esperienza che ci è più familiare, e l’idea di tempo irreversibile inaugurata dalla civiltà cristiana: come ha osservato Hans-Robert Jauss, «esiste un precedente significativo per ogni idea di nuovo inizio, di evento epocale che richieda la reinterpretazione di tutto ciò che era venuto prima di esso […]: la cesura nella storia del mondo segnata dal post Christum natum, il superamento dialettico dell’intero passato attraverso il nuovo messaggio di Cristo.»[8]

Il diverso significato dell’esperienza nell’immaginario greco e in quello cristiano appare chiaramente nella rielaborazione dantesca del personaggio di Ulisse. L’autore della Commedia non aveva accesso al testo omerico, e attingeva a fonti latine, soprattutto a Ovidio che, nel XIV libro delle Metamorfosi, descrive l’eroe greco come l’«experiens Ulixes». Così, nel ventiseiesimo dell’Inferno il racconto comincia proprio dalla partenza dell’isola di Circe, e ci mostra un Ulisse dimentico dei propri doveri e del suo destino, guidato da una sete di conoscenza che nel testo omerico è pressoché assente: «né dolcezza di figlio, né la pieta | del vecchio padre, né ‘l debito amore | lo qual dovea Penelopè far lieta, | vincer potero dentro a me l’ardore ch’i ebbi a divenir del mondo esperto | e delli vizi umani e del valore» (94-98). Il sapere si ottiene correndo il rischio di esponendorsi agli eventi. A rinsaldare il nesso, la rima tra «esperïenza» e «canoscenza» nell’«orazion picciola» che Ulisse tiene ai compagni:

«“O frati, – dissi – che per cento milia
perigli siete giunti al’occidente,
a questa tanto picciola vigilia
d’i nostri sensi ch’è del rimanente
non vogliate negar l’esperïenza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma perseguir virtute e canoscenza”.» (112-120)

L’immaginario cristiano dell’esperienza, presso la quale insegna ai soggetti modificandone in meglio il carattere e la virtù, diventa egemonico nella narrativa occidentale coi romanzi picareschi., la cui morale relativista traduce il significato degli eventi in base al punto di vista di chi li ha vissuti. Così, l’oggettiva miseria del picaro può apparire a questi una forma di ricchezza, come sintetizza Francisco Rico a proposito del capostipite del genere, Lazarillo de Tormes (1554):

«avanzando nella lettura scopriamo che le peripezie del protagonista sono […] tappe di un cammino verso il disonore. […] L’autore probabilmente mirava piuttosto a suggerirci quanto volubili e instabili siano i valori: se Lázaro pensava di essere asceso, nella situazione finale del romanzo, come convincerlo del contrario? Non è forse l’uomo, ciascun uomo, la misura di tutte le cose?».[9] Il dato più interessante, che differenzia i romanzi picareschi e di formazione rispetto al paradigma greco-cavalleresco del romanzo d’avventure, è che qui personaggi escono cambiati, nel bene e nel male, da ciò che hanno vissuto. Come ammoniscono i personaggi nel Wilhelm Meister di Goethe: «tutti gli incontri che facciamo lasciano traccia, tutto contribuisce, anche se in modo inavvertito, alla nostra formazione; però volersene render conto è pericoloso. […] La soluzione più sicura è sempre una: fare soltanto ciò che è prossimo, che ci sta dinanzi»[10].

Per l’umile picaro l’esperienza è la sola ricchezza che possa vantare: la saggezza è qualcosa che si riconosce a chi ha vissuto anche se non capisce il «latinorum» degli intellettuali e degli scienziati. È ancora questo il caso di Renzo Tramaglino, il picaro dei Promessi sposi, il quale alla fine del romanzo si sente a un tempo cresciuto e migliorato ricavando dalle proprie vicissitudini una morale opportunista non poi tanto diversa da quella di Lazáro:

«Il bello era a sentirlo raccontare le sue avventure: e finiva sempre col dire le gran cose che ci aveva imparate, per governarsi meglio in avvenire. – Ho imparato, – diceva, – a non mettermi ne’ tumulti: ho imparato a non predicare in piazza: ho imparato a guardare con chi parlo: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando c’è lì d’intorno gente che ha la testa calda: ho imparato a non attaccarmi un campanello al piede, prima d’aver pensato quel che possa nascere –. E cent’altre cose.»[11]

La ripresa anaforica ha un chiaro intento comico: dall’esperienza, Renzo non ha imparato che cose particolari, fossero anche più di cento, non bastano a costituire una scienza. Viene perciò redarguito da Lucia: «e io, – disse un giorno al suo moralista, – cosa volete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che son venuti a cercare me». Lucia ribadisce il principio, valido sin dai tempi del romanzo greco, che non sono gli uomini a governare il caso, ma il caso a governare gli uomini, ribadendo in tal modo la dialettica necessaria tra caso e destino nel celebre finale del romanzo: «conclusero che i guai vengono bensì spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore.» (668)

Come ha notato Luperini, gli incontri dei Promessi sposi sono «pieni di senso»: «l’autore pone l’una di fronte all’altra personalità complesse ed eccezionali che vi pongono in gioco il senso della propria esistenza e il significato stesso della vita»[12]. Verso la fine dell’Ottocento però questo modello sembra entrare definitivamente in crisi: «tutta la vita, per il Flaubert dell’Éducation, non è che uno sperpero di atti gratuiti»[13]. I personaggi flaubertiani non riescono a realizzare quello che riusciva comunque ai picari o ai protagonisti dei romanzi di formazione, ovvero fissare la propria vita in una forma, o almeno in una situazione stabile, in una personalità riconoscibile. Ciò è dovuto in gran parte allo scollamento tra il piano psichico dei desideri e della percezione di sé, e una realtà storica e sociale che il soggetto comprende sempre meno.

Oltre il Novecento

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Martin Parr, Pisa, Leaning Tower of Pisa, 1990, nella serie: Small Worlds

In continuità, sotto questo punto di vista, col modello flaubertiano, nel racconto modernista del primo Novecento lo svuotamento del contenuto dell’esperienza diventa un dato esistenziale che influenza direttamente la forma narrativa. Vediamo l’esempio forse più estremo di questo cambio di direzione in una riscrittura kafkiana dell’episodio delle Sirene: qui Odisseo fa una scelta diversa rispetto a quella che ci viene riferita dal racconto omerico, non solo legandosi all’albero, ma tappandosi le orecchie con la cera, mentre le Sirene, anziché emettere una «bella voce», rimangono in silenzio:

«Ma Odisseo, se così si può dire, non udì il loro silenzio, credette che cantassero e che lui soltanto fosse preservato dall’udirle; dapprima vide fuggevolmente il volgersi delle loro gole, il profondo respirare, gli occhi pieni di lacrime e la bocca socchiusa, ma credette che questo facesse parte delle melodie che risuonavano inascoltate intorno a lui. Ma ben presto tutto scivolò via lungo il suo sguardo volto in lontananza, le sirene letteralmente scomparvero alla sua vista, e proprio quando fu loro più vicino, non sapeva più nulla di loro.»[14]

In The Love Song of J. Alfred Prufrock, composta da T. S. Eliot qualche anno prima del frammento kafkiano, si trovava un capovolgimento simile: «I have heard the mermaids singing, each to each. | I do not think that they will sing to me.» (124-125). Il poema eliotiano insiste sul significato simbolico del silenzio delle sirene, che corona l’atmosfera arida e il senso pessimistico del poema riguardo l’esclusione dell’uomo moderno dalla bellezza tramandata dal passato. Il racconto di Kafka insiste piuttosto sull’ostentata ingenuità di Odisseo, il quale «recita la commedia»: «lo sguardo volto in lontananza» è una pantomima, come il fatto di legarsi comunque all’albero pur avendo già le orecchie tappate. Forma e contenuto del fare esperienza cessano in tal modo d’implicarsi a vicenda: pur essendo interamente assorbito dall’istante presente e dall’evento, questi non lascia alcuna traccia, né tesoro di conoscenza: una volta finito il contatto con le sirene, Odisseo «non sapeva più nulla di loro».

All’opposto dell’esempio kafkiano si trova invece il vero grande Ulisse del Novecento: l’ebreo dublinese Leopold Bloom, un déraciné al pari del suo autore, per il quale niente ha una forma e tutto è esperienza. Queste due narrazioni definiscono le due conseguenze dell’incapacità all’azione: l’Erfahrung svuotata di contenuto, ridotta a pura forma e finzione, e l’Erlebnis amorfa, evento insolubile e arrestato alla superficie della coscienza.

I racconti modernisti del primo Novecento rivelano che quanto più le rappresentazioni tradizionali dell’esperienza entrano in crisi, tanto più aumenta il valore feticistico delle singole esperienze. Nel canone contemporaneo il valore-feticcio delle esperienze si mantiene anche in cornici narrative più tradizionali[15] : i protagonisti di romanzi come Scuola di nudo, Pastorale americana, Le benevole o Soumission hanno questo in comune: non riescono a inserirsi in una storia collettiva, o vi appartengono per finta o restandone ai margini, prigionieri del loro stesso egoismo. In una simile prospettiva, il senso degli eventi non può mai essere interamente condiviso: la sospensione del giudizio morale invocata nei titoli e nei finali delle Benevole e di Pastorale americana – «in fondo, cosa aveva sbagliato lo svedese?» –, rileva non tanto o non solo dall’empatia che il racconto ha potuto creare tra il protagonista e il lettore, ma dai limiti del proprio dire a cui la narrazione stessa allude. I personaggi si sottraggono alla storia comune, viene ribadita la loro irriducibile differenza e solitudine. Non è un caso che, al polo opposto del campo letterario si trovano generi dell’azione globale, tendenti a creare «mondi possibili» d’immaginazione, i multiversi della fantascienza e del fantasy portando i dispositivi narrativi tradizionali a un livello di efficienza tale da competere e contaminarsi, coi giochi di ruolo, racconti immersivi al punto da ricreare l’esperienza della condivisione, come testimoniano le vaste comunità di fan. [16]

A divenire interessante dell’esperienza non è più il suo contenuto di conoscenza, né tantomeno la sua trasposizione narrativa, ma le circostanze stesse del suo prodursi e degli effetti che possono avere sugli altri. L’esperienza è oggi il complemento dell’identità soggettiva, la merce per eccellenza: lo vediamo non solo nelle pubblicità, che cercano di venderci prodotti come «esperienze» (di viaggio, di lettura, di guida), essendo l’esperienza infinitamente declinabile secondo i bisogni particolari del soggetto, è il più perfetto complemento di quell’«equivalente generale» che è il denaro: senza storia collettiva, al di fuori di un piano di azione-intenzione, tutto diventa esperienza vissuta, e nessuna esperienza è in grado di insegnare alcunché, a parte il suo stesso esserci – si può insegnare come si agisce, non come «fare un’esperienza». Come moneta di scambio, le nostre singole Erlebnisse viaggiano sui social, come strumento di auto-affermazione: il prestigio personale all’interno di cerchie più o meno ampie di conoscenze, viene oggi legato a una tipologia d’immagini che fissano l’istante in qui siamo fisicamente in un dato luogo e in un dato momento. Da diversi decenni, ogni giorno centinaia di persone adottano un’identica posa davanti al Battistero di Firenze, alla torre di Pisa o alle cascate del Niagara, in un rituale fotografico che si ripete sempre uguale, all’occhio di chi semplicemente guarda, ma non della persona che entra nella foto, per la quale l’istante è unico e irripetibile. Non la verità oggettiva e intrinseca, celata dietro la superficie dei monumenti e dei luoghi della storia e della natura, li riempie di senso, ma la presenza vivente dell’esserci qui e ora, confezionata in più o meno comodi pacchetti viaggio.

Che le azioni dell’esperienza siano in risalto, lo dimostra ad esempio un tweet di Donald Trump del 2012, nel quale dichiara «It’s freezing and snowing in New York–we need global warming!». Questa ed altre boutades negazioniste del futuro presidente degli Stati Uniti a quanto pare hanno avuto la meglio sulle argomentazioni complesse e fondate dei climatologi. Non si tratta semplicemente di giocare con le parole, ma di proporre un modello d’individuo humeiano, semplice e scettico, che crede solo nelle proprie sensazioni e per il quale la stessa idea di una coscienza che lo porterebbe a conoscere realtà al di là di ciò che appare fondato dalla sola percezione, costituisce di per sé un inganno. Questo nuovo ordine del discorso, per molti aspetti all’opposto della retorica globale che ha caratterizzato l’ultima fase neoliberista, produce fenomeni di deresponsabilizzazione collettiva rispetto a fenomeni che a lungo termine influiscono sulle nostre vite: «La nostra è una cultura di disconoscimento, di sapere e al tempo stesso non sapere – l’illusione della prossimità associata alla realtà della distanza è l’inganno perfezionato dal mercato globale dei combustibili fossili. Così sappiamo e al contempo non sappiamo chi produce i beni che acquistiamo, chi pulisce dove sporchiamo, dove vanno a finire i nostri rifiuti».[17] Se non altro, un diverso sguardo sulla nostra esperienza permetterebbe di considerare in modo meno astratto le sfide globali della modernità e recuperare allo stesso tempo una progettualità collettiva, oltre che un’autentica sfera d’azione.

[1] A. Tagliapietra, Esperienza. Filosofia e storia di un’idea, Milano, Raffaello Cortina, 2017, p. 54.
[2] A. Heubeck, Introduzione ai libri IX-XII, in Omero, Odissea, trad. di G. Aurelio Privitera, Milano, Mondadori, «Fondazione Lorenzo Valla», pp. IX-X.
[3] M. Detienne, J.-P. Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974 (2008), p. 212.
[4] É. Benveniste, Attivo e medio nel verbo [1950], in Problemi di linguistica generale, trad. it. di M. Vittoria Giuliani, Milano, Il Saggiatore, 2010, p. 204.
[5] M. Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo, in Estetica e romanzo, trad. it. di R. Platone, p. 241.
[6] M. Fusillo, Il romanzo greco: polifonia ed eros, Venezia, Marsilio, 1989, pp. 43-44.
[7] M. Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo, cit., p. 299.
[8] Hans Robert Jauss, The Literary Process of Modernism from Rousseau to Adorno [1983], in «Cultural Critique», n° 11, (winter, 1988-1989), pp. 30-31.
[9] Francisco Rico, Lazarillo de Tormes, in M. Fusillo, P. Boitani (a cura di), La letteratura europea IV. Capolavori, Torino, Utet, 2014, p. 149.
[10] J.-W. Goethe, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister [1797], trad. it. di A. Rho, Milano, Adelphi, 2009, p. 380.
[11] Alessandro Manzoni, I promessi sposi [1840], a cura di S. Salvatore Nigro, Torino, Einaudi, 2012, p. 667
[12] Romano Luperini, L’incontro e il caso: narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 40.
[13] Ivi, p. 74.
[14] Franz Kafka, Das Schweigen der Sirenen [1917], trad. it. Il silenzio delle Sirene. Scritti e frammenti postumi (1917-1924), a cura di G. Herling e A. Lavagetto, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 45.
[15] Sul tema, e in particolare su alcuni degli autori menzionati, si veda C. Tirinanzi de Medici, Il vero e il convenzionale, Torino, Utet, 2012.
[16] A. Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporaine, Paris, Éditions du CNRS, 2015. Vedi anche S. Costantino (a cura di), Di tutti i mondi possibili. 9 saggi attraverso il fantasy, Grosseto, Effequ, 2017.
[17] Naomi Klein, Una rivoluzione ci salverà. Perché il capitalismo non è sostenibile, Milano, Rizzoli, 2015, p. 233.


Raffaello Rossi (1984), ha da poco finito un dottorato in cotutela di tre anni tra Bologna e Parigi, durante il quale si è dedicato allo studio di Proust, Joyce e Kafka nel contesto del modernismo europeo, pubblicando qualche articolo sull’argomento. S’interessa anche di filosofia e letteratura contemporanea. Attualmente si trova a Firenze, dove lavora come ricercatore autonomo.

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