La sposa meccanica: sesso, morte e tecnologia da McLuhan a Ballard

 – Giulio Argenio –

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Le ambientazioni distopiche vivono ormai da anni una fortuna che non può essere ignorata. Libri, film, serie televisive e videogiochi sfruttano con grande profitto atmosfere care alla fantascienza e all’orrore; i recenti eventi politici (su tutti l’elezione di Donald Trump) sembrano inoltre destinati ad imprimere ulteriore forza a questo fenomeno. Anche l’autore di culto James Graham Ballard è tornato sulla cresta dell’onda, ora che il mondo dell’intrattenimento sembra conformarsi a molte delle sue sinistre previsioni. La fantascienza, tuttavia, ha interrogato il presente fin dai suoi primi vagiti, ben prima di Black Mirror, e lo ha sempre fatto confrontandosi con altri generi e contesti culturali. Nelle pagine che seguono ho cercato di squadernare, incrociando testi e supporti diversi, uno fra i tanti temi sui quali questo genere ha prodotto riflessioni in dialogo con un ampio orizzonte di autori.

Chiunque abbia il tempo di studiare le tecniche del giornalismo figurato nella stampa e nelle riviste popolari troverà con facilità un modello dominante composto di sesso e tecnologia. Sospese attorno a questo binomio si potranno di solito trovare immagini di velocità frenetica, stragi, violenza e morte improvvisa.

Così inizia il capitolo eponimo de La sposa meccanica, opera prima di Marshall McLuhan comparsa negli USA nel 1951. Controverso teorico dei media di origini canadesi, McLuhan si è guadagnato la sua fama grazie ad una serie di testi che hanno introdotto espressioni ormai di uso comune come «il medium è il messaggio» e «villaggio globale»; tuttavia, nel caso di questo testo, gli interessi che lo animano non sono direttamente accostabili alla storia dei media. Invece che indagare le complesse interazioni fra gli uomini ed i loro mezzi comunicativi, l’autore qui preferisce analizzare pubblicità, fumetti e articoli di periodici. Gli interrogativi a cui cerca di dare risposta, in ogni caso, non sono poi così distanti da quelli che lo appassioneranno durante gli anni Sessanta: in che modo i media hanno influenzato la vita e la storia umana? Secondo quali vie la società plasma i propri strumenti comunicativi e viceversa? Qual è, in definitiva, il nostro posto in un mondo meccanizzato e consumistico come quello contemporaneo?

Per rispondere a queste domande McLuhan si serve di un approccio particolare, specialmente dal punto di vista stilistico, ed è probabile che proprio il tono della sua prosa abbia giocato un ruolo notevole nell’ingenerare la fama di profeta spesso attribuitagli. Attingendo ad un variegato bagaglio di fonti egli organizza spesso le sue argomentazioni attorno a capitoli brevi, suddividendo le tematiche in unità minime che vengono poi assemblate in sequenze compatte. La sposa meccanica, con il suo ritmo capace di richiamare alla mente il passo battente della catena di montaggio, potrebbe esemplificare ottimamente questa procedura. Sembra quasi che volersi occupare, negli Stati Uniti post-bellici, del «folklore dell’uomo industriale» (questo il sottotitolo dell’opera) richieda necessariamente che ci si adatti all’incedere della produzione massificata, all’incessante balletto meccanico che scandisce con impietosa regolarità la mentalità del paese. Ai segmenti incalzanti e concisi dell’esposizione di McLuhan non resta che mimare le minuterie dell’efficienza tayloristica poiché, pare suggerirci l’autore, la stessa American Way of Life si sta conformando a questo processo produttivo. Stando così le cose, l’automobile, ovvero il bene che più di tutti incarna questa trasformazione, diventa uno dei punti privilegiati da cui osservare la realtà e non può che svolgere un ruolo importante all’interno del libro.

Insieme alla quotidianità anche la sfera degli affetti risente di questa meccanizzazione: l’auto allora diventa una fra le spose meccaniche ed entra in competizione con le donne americane; il matrimonio non è più solo quello officiato nelle chiese, ma si celebra ogni giorno nei garage sparsi per il paese. Il modello citato all’inizio comincia ad aver significato: la tecnologia viene sessualizzata mentre il sesso ed il corpo femminile si meccanizzano. Quando la carne si trasforma in metallo cromato ed il seno diventa «carrozzeria», allora «velocità frenetica, stragi, violenza e morte improvvisa» fanno il loro ingresso nei periodici e nelle rappresentazioni quotidiane.

Per rendere questo scenario McLuhan si serve di allusioni, metafore e giochi di parole, arricchendo la sua prosa visionaria attraverso riferimenti ad opere di fantascienza. Le parole e l’immaginazione dei profeti di questo genere letterario, infatti, fanno da sostegno ad un’impalcatura argomentativa che vorrebbe mostrare come nel presente operino tendenze che l’opinione corrente proiettava, erroneamente, nel futuro. Se per tale ragione l’autore bolla come «fuorviante» l’effetto di libri quali 1984 di George Orwell, d’altro canto egli mostra di apprezzare un altro classico della fantascienza: La ragazza dagli occhi famelici, di Fritz Leiber.

Benché il racconto di Leiber non abbia mai raggiunto una popolarità comparabile a quella del romanzo anticomunista di Orwell, esso, a partire dalla sua prima pubblicazione nel 1949, si è conquistato un posto nei cuori degli appassionati grazie alla brillantezza della sua satira sociale. Apprezzamento condiviso anche da McLuhan, che definisce il testo: «Una parabola molto arguta che dimostra di aver colto intuitivamente i misteriosi legami che esistono fra il sesso la tecnologia e la morte». Il breve racconto, a metà fra l’horror e la fantasticheria contemporanea, narra in prima persona la storia di un fotografo sul lastrico che raggiunge un’insperata fortuna grazie agli scatti concessigli da una misteriosa modella.

Di una bellezza conturbante ed enigmatica, a rendere la donna fuori dal comune è anche l’inquietudine che fin dall’inizio del testo essa infonde nel protagonista, che ce la descrive dicendo: «La Ragazza non è come le altre. È innaturale. È morbosa. È malsana» (F. Leiber, Occhi d’ombra, Milano, 1991, p. 165). Ciò che la rende spaventosa e allo stesso tempo ne decreta il successo commerciale sono gli occhi: «Niente di volgare, eppure vi guardano con una fame che è fame di sesso, e qualcosa più del sesso. Ed è precisamente ciò che tutti cercano, dal Tempo dei Tempi: qualcosa di più del sesso.».

Questi occhi così conturbanti sono dunque il motore dell’intreccio e, contemporaneamente, il vincolo che lega le intuizioni di Leiber alle tesi di McLuhan: essi finiscono infatti per simbolizzare la Ragazza nella sua interezza; isolati dal contesto e resi iconici dalle marchette pubblicitarie acquisiscono vita propria. Incontriamo, finalmente, il meccanismo centrale individuato da McLuhan: la segmentazione e la standardizzazione del corpo umano, quella che lui chiama «dinamica culturale delle parti sostituibili». Come motori, pistoni, pneumatici ed altre componenti automobilistiche sono isolate e selezionate (a causa del loro valore simbolico e metonimico) per l’esposizione commerciale, così le industrie dell’intrattenimento sezionano le immagini del nostro corpo. Gli occhi ipnotici della donna descritta nel racconto condividono più di qualche tratto con le gambe perfette che, piazzate su di un piedistallo, pubblicizzano la ditta di calze Gotham HosieryQuelle flessuose gambe femminee, a loro volta, hanno molto in comune con le parti d’auto che ci vengono mostrate, montate su piattaforme girevoli, in fiere ed autosaloni.

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Un esame attento dei periodici popolari convince McLuhan che alla base di questo stratagemma ci siano tecniche e necessità pubblicitarie: «Le agenzie pubblicitarie hanno esteso questo trattamento ad ogni altro segmento dell’anatomia femminile. […] Pubblicità come queste non solo esprimono ma incoraggiano anche quella strana dissociazione del sesso non solo dalla persona umana ma persino dall’unità del corpo». Questa perdita di unità del corpo umano è conseguenza del suo divenire macchina e fa parte di un processo che Anson Rabinbach, nel suo The Human Motor, fa risalire almeno alla metà del diciannovesimo secolo, quando lo sviluppo della termodinamica introdusse i concetti di ‘energia’ e ‘fatica’. Misurando astrattamente la forza dei marchingegni industriali la scienza riduceva il lavoro alle sue proprietà fisiche, finendo dunque per universalizzarlo e ponendo le basi per rendere via via indistinguibili la mano dell’uomo dagli ingranaggi meccanici. Molta fiction pessimista, allora, iniziò a prefigurare scenari inquietanti, mettendo in scena i risvolti perturbanti ed ambigui del frammentarsi del corpo in oggetto manipolabile a piacere. Robot, cyborg ed automi si fanno strada nell’immaginario: il mostro del professor Frankenstein è (nel romanzo di Mary Shelley) creato a partire dalla ricomposizione chirurgica di parti di cadaveri e Karel Čapek, nel dramma teatrale R.U.R., ha coniato il neologismo «robot» prendendo a modello il termine che in lingua ceca indica il lavoro, specialmente quello servile.

Le conseguenze della meccanizzazione sono interpretate negativamente anche da McLuhan che, invece di narrarle attraverso la finzione romanzesca, le rintraccia nell’esperienza quotidiana dell’affettività e delle relazioni sociali, siano esse l’amore, il rapporto sessuale o il gioco infantile. A suo avviso: «Nessuna sensibilità potrebbe sopravvivere a lungo a questo bombardamento. Quanto sopravvive è la concezione del corpo umano come una specie di macchina erotica capace esclusivamente di brividi determinati».

Introdotto quello tecnologico, eccoci agli altri poli di quel trittico di «sesso, tecnologia e morte» citato inizialmente. Nel racconto di Leiber lo spavento orrorifico è garantito, guarda caso, dai famelici occhi della Ragazza, che come un moderno vampiro risucchia tutte le memorie ed i momenti cari degli uomini incautamente affascinati dalla sua bellezza sempre più popolare. Con una trovata che dev’essere piaciuta all’autore canadese Leiber finisce per collegare la mortale attrazione del corpo segmentato ai perversi meccanismi della pubblicità e del consumismo:

Lei era la quintessenza dell’orrore. La quintessenza dell’orrore sotto la patina brillante dei manifesti pubblicitari… Ha il sorriso di chi invita a buttare via il vostro denaro e la vostra vita. […] Quando vederete la sua faccia, sui manifesti, ricordatevi di questo: Lei è la tentazione. Lei è l’esca. Lei è la ragazza.

F. Leiber, La ragazza dagli occhi famelici, pp. 177-178

Anche McLuhan si muove all’interno di questo «territorio in qualche modo imparentato con il sesso e la tecnologia ma anche intimamente connesso con la distruzione e la morte». Egli infatti propone un riflessione che ci condurrà ad occuparci di un più recente lavoro fantascientifico:

Per chi ne è saturo, sia il sesso che la velocità sono piuttosto tediosi finché non venga introdotto l’elemento del pericolo e persino della morte. […] A coloro per cui l’atto sessuale sia giunto al punto di sembrare meccanico, nient’altro che l’incontro e la manipolazione di parti del corpo, resta spesso una sete […] che cerca soddisfazione nel pericolo fisico o talvolta nella tortura, nel suicidio o nel delitto.

McLuhan, La sposa meccanica, p. 200.

Questo groviglio di percezioni ha trovato una calzante rappresentazione in un controverso libro di James Graham Ballard chiamato La mostra delle atrocità, che fu pubblicato in Inghilterra nel 1970 benché molte delle sue parti fossero già apparse durante gli anni Sessanta in riviste quali New Worlds, Ambit e Transatlantic Review. Si è scelto di usare il termine “parti” non a caso, essendo la struttura formale una delle prima cose che si nota all’apertura del libro. I capitoli, infatti, sono composti da rapidi paragrafi separati l’uno dall’altro da spazi bianchi o da commenti dell’autore. Come ci suggerisce Ballard stesso nella nota introduttiva all’edizione statunitense: «Piuttosto che iniziare dal principio di ogni capitolo, come fareste con un romanzo convenzionale, provate semplicemente a sfogliare le pagine fino a quando un paragrafo non vi salta all’occhio» (James Graham Ballard, The Atrocity Exhibition, Flamingo, 2001, p. 5. Traduzione mia).

Nonostante intercorrano all’incirca vent’anni tra le due opere, è evidente come questa struttura sia in linea con alcune delle scelte testuali de La sposa meccanica. La prosa di Ballard, tuttavia, più che dalla rigorosità della catena di montaggio, sembra essere stata scomposta da una fragorosa detonazione. Come affermato da William S. Burroughs nella sua prefazione al libro: «Questo è alla lettera un libro esplosivo», e l’innesco è l’intrusiva presenza dei mass media. Tutto il libro è costantemente attraversato dalle immagini di Elizabeth Talylor e Marylin Monroe: stelle del cinema, celebrità ed eventi mediatici come l’assassinio Kennedy occhieggiano lungo la nevrotica narrazione, rincorrendo personaggi che il canovaccio dell’autore costringe a ripetersi, scambiandosi ruoli ed ossessioni. Di capitolo in capitolo, queste figure intercambiabili esplorano i limiti del loro desiderio e delle loro perversioni, offrendo nuove e compulsive declinazioni di uno spettro di agonie che è in parte quello di Ballard ed in parte quello dell’umanità contemporanea.

Fin dall’inizio i temi citati in precedenza si prendono il centro della scena, ancora Burroughs evidenzia che: «Le radici non sessuali della sessualità qui sono esplorate con una precisione chirurgica. Un incidente d’auto può essere sessualmente stimolante più di un’immagine pornografica.» Muovendosi fra il surrealismo di Dalì, l’elezione di Reagan, il sorriso di Elizabeth Taylor ed i fianchi di Marylin, Ballard insiste spesso sull’immagine dell’automobile, alle volte un iconica Pontiac bianca, per provare a confrontare i moduli aerodinamici delle auto con le geometrie del corpo femminile. Alcuni brani tratti dal secondo capitolo possono ben rappresentare questo suo modo di procedere. Inizialmente, in una delle sue note, egli rileva che: «La maggior parte delle macchine con cui abbiamo a che fare nella vita di tutti i giorni – gli aeroplani di linea, i frigoriferi, le automobili, le macchine da scrivere – si è ritagliata un posto nei nostri affetti.»

In seguito, la natura di questi legami affettivi è chiarita dal particolare atteggiamento di uno dei personaggi:

Talbot è convinto […] che gli incidenti d’auto giochino un ruolo molto diverso da quello che crediamo solitamente. Al di là di una funzione ontologica […] l’incidente d’auto viene forse inconsciamente percepito come un evento fertilizzante, e non distruttivo come potrebbe sembrare: è una liberazione di energia sessuale, che rimodella con un’intensità altrimenti impossibile la sessualità di coloro che sono morti: James Dean […], Camus e l’ultimo presidente.

Negli anni Settanta Ballard stava esprimendo attraverso la letteratura ciò che McLuhan aveva tentato di indicarci con la sua prosa allusiva. Quando il mondo meccanico si fonde a quello biologico possono verificarsi errori e confusioni e, come bambini capricciosi che lanciano le loro macchinine giocattolo l’una contro l’altra, si può essere colti dalla tentazione di far accartocciare la propria sposa meccanica contro un muro.

Il dottor Nathan stava mostrando a Webster le fotografia appese alle pareti dell’ufficio di Talbot […] (4) la signorina Karen Novotny., un’amica intima di Talbot, in una serie di posizione erotiche inusuali. In effetti è difficile dire se in queste posizioni la signorina Novotny stia avendo un rapporto sessuale o sia la vittima di un incidente d’auto: in una certa misura la differenza è irrilevante.

Ci si trova evidentemente in presenza di un comportamento che ha del patologico, e non a caso l’autore ne esplora i meandri dando la parola a pazienti psichiatrici, dottori, studenti di belle arti e piloti di cacciabombardieri sospesi fra la vita e la morte. Fra questi troviamo Koester, studente dalla «sessualità deviata» che «aveva addirittura pubblicato una rivista dedicata esclusivamente agli incidenti d’auto, “Crash”». Com’è noto Crash, edito nel 1973, è uno dei più celebri libri di Ballard, che qui ne preconizza la scrittura, finendo per confondersi (con un citazionismo che può essere del tutto chiaro solo a posteriori) fra le perversioni dei suoi personaggi.

Crash è anche il titolo dell’adattamento filmico girato nel 1996 da David Cronenberg, regista non nuovo all’opera di Ballard. Durante gli anni Ottanta, infatti, egli aveva già esplorato le relazioni fra sesso e morte tecnologizzata con Videodrome (1983), in cui le influenze dello scrittore britannico, benché non dichiarate, sono piuttosto evidenti. La poetiche dei due autori hanno certamente qualcosa in comune, come dimostrato anche da un’altra trasposizione cinematografia del cineasta canadese, ovvero Il pasto nudo di Burroughs, che abbiamo visto essere un arguto conoscitore di Ballard. Tutto ciò potrebbe forse condurci a concludere questo percorso tortuoso con alcune considerazioni. In Videodrome la perversa e scioccante metamorfosi del corpo umano è ancora sadica e violenta, ma, benché attuata per mezzo del desiderio sessuale, essa si muove, invece che in direzione di un veicolo meccanico, verso l’apparecchio televisivo. Similmente a quanto detto prima riguardo alle teorie di celebrità dipinte da Ballard, il ruolo giocato dalla televisione sembra avere considerevoli affinità con il meccanismo che abbiamo tentato di enucleare. La dinamica della meccanizzazione sembra essere solo un lato di una più generale de-umanizzazione della società contemporanea.

In fin dei conti è tutta una questione di vista: gli occhi della Ragazza di Leiber si cibavano spasmodicamente delle reali e vitali esperienze dei suoi spasimanti poiché lei stessa era irreale. Il suo corpo, gli angoli della bocca e il suo sguardo magnetico non erano nient’altro che lo spirito del consumismo fattosi carne. Dalle sue pupille dilatate fino ai teleschermi magnetici di Cronenberg, passando per le occhiate lascive dei malati di Ballard, sembra disegnarsi una traiettoria. Connettendo la produzione di massa al consumo di massa, questi autori hanno cercato di mettere in mostra gli imprevisti e a volte perversi effetti che la pubblicità ed i mass media hanno sul nostro immaginario. La mutazione di gusti ed abitudini che McLuhan descrisse negli anni Cinquanta è stata però interpretata, dagli altri personaggi di cui si è scritto, come un fenomeno sempre più invasivo e soverchiante. Cronenberg, in particolare, insinua che questa metamorfosi abbia raggiunto il punto di non ritorno. Come recita Mark Renn prima di suicidarsi nella scena finale di Videodrome: «Gloria e vita alla Nuova Carne!».


Giulio Argenio è nato nel nebbioso Nord-Est e studia Storia contemporanea a Pisa. Si interessa all’immaginario della fantascienza e al contesto nel quale questo nasce e si diffonde.

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