Vivere ai bordi: tentativi esistenziali per corpi ibridi, da Bulgakov a Landolfi

– Francesca Testi –

Per poter affrontare con sguardo critico la problematica letteraria della metamorfosi uomo-animale occorre riconsiderare cosa possa significare “l’animale” nell’immaginario e nella letteratura contemporanei. La sua natura infatti è, in profondità, duplice, poiché si colloca tra realtà e immaginazione, nonché molteplice, in quanto in essa confluiscono la sua presenza e la storia delle sue rappresentazioni. L’animale è subito, di per sé, ibrido: è il compagno dell’uomo sulla Terra, è il nostro termine di confronto e rappresenta la possibilità stessa dell’auto-determinazione e dell’auto-definizione dell’umano. Eppure l’animale è anche l’estraneo, l’alieno, il nucleo originario dell’immaginazione, è al centro del linguaggio in quanto metafora onnipresente, ed è anche astrazione, è una parola (animale) e una nozione (animalità).

Il rapporto tra umano e animale ha sempre avuto un’oscillazione tra le tesi di unione e separazione, a partire dal tempo del mito in cui uomini e animali condividevano lo stesso livello ontologico e potevano comunicare; nel tempo della Storia, invece, si è creata tra loro una cesura che ha posto l’uomo su un piano superiore rispetto agli animali. Tutti quei racconti (miti letteralmente) che rimandano all’antica parità con tutti i viventi e col cosmo, vanno proibiti – sosteneva Platone nella Repubblica – perché mettono in discussione il primato dell’umano rispetto agli animali e rischiano di portarlo tra le forme di vita animata inferiori. Eppure, già il fatto che esista questo rischio rivela una potenziale contiguità tra le creature. Il confine, dunque, questa linea dove due cose “finiscono insieme” (cum e finis), non è solo la pena della separazione tra un fuori e un dentro dell’Essere, o tra un prima e un dopo della Storia; il confine tra l’uomo e l’animale è soprattutto il luogo in cui qualcosa nasce come già aveva intuito Tommaso d’Aquino nella Summa, poiché l’uomo aveva bisogno dell’animale «per trarre dalla loro natura una conoscenza sperimentale».
Una conoscenza, s’intende, dell’altro e del sé. L’animale è infatti l’immagine nello specchio che ci fa vedere chi siamo, ma non è noi, è un altro (G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri 2002).

L’uomo, dotato di ratio e di lògos, ha relegato l’animale nell’ampia sfera dell’alterità, gettando le premesse per un dualismo gerarchico in cui il soggetto (l’uomo), si pone in condizione di superiorità rispetto all’oggetto (l’animale). Questo genere di ordine universale, tuttavia, è caratterizzato da una forte instabilità e precarietà: la metamorfosi può essere considerata allora come la massima infrazione alle regole che stabiliscono la separazione tra i due termini, risultato di un annullamento del confine. Ne La pietra lunare (1939) di Tommaso Landolfi e in Cuore di cane (1925) di Michail Bulgakov si nota perfettamente che questo meccanismo dell’infrazione (o del tentativo di infrazione) dell’ordinamento che separa il soggetto dall’oggetto è senza dubbio centrale, anche al di là del tema metamorfico animale. Anzi, in tutti e due i casi letterari ad essere messo in risalto sarà il mescolamento del confine con la rappresentazione di un modello ibrido in cui soggetto e oggetto, essere umano e animale, conscio e inconscio possono fondersi e perdersi insieme.
Nel Novecento si assiste dunque a una condizione di perdita dell’alterità, in favore di una relazione che invece accetta la differenza e l’alterità. I personaggi novecenteschi credono di identificarsi nel diverso e vi si disperdono, «scambiano l’altro per lo stesso, proiettando paranoicamente la propria immagine nel mondo esterno» (M. Fusillo, L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, La Nuova Italia 1998).
Il secolo scorso delinea una tappa fondamentale nelle relazioni tra soggetto e oggetto, tra uomo e ibrido, tra parola e cosa, all’insegna di una convergenza che si fa scomposizione e caos. Il punto di contatto tra narcisismo delle origini e “antinarcisismo” novecentesco è il principio di attrazione tra i poli, quell’impulso fatto di desiderio e di amore che permette alle cose di accostarsi, sfiorarsi e riflettersi, quello che Foucault definisce simpatia.

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William Wegman, Vestito per il ballo, 1988

Il caso di Cuore di cane di Bulgakov si colloca a metà di questo tortuoso e complesso percorso, perché in realtà non sembra esserci un’accettazione completa del delicato meccanismo. Abbiamo infatti un soggetto debole, il dottor Preobraženskij, lacerato e segnato dalla negatività, che sembra cercare, inizialmente, nell’oggetto-ibrido, le risposte alla propria identità di scienziato come si legge dal diario clinico tenuto dall’assistente:

Lo straordinario esperimento del professor Preobraženskij ha svelato uno dei misteri del cervello umano. A partire da oggi la misteriosa funzione dell’ipofisi non è più un segreto […]. È nata una scienza nuova: senza nessun bisogno della provetta di Faust, è stato creato l’homunculus. Il bisturi del chirurgo ha dato vita a un nuovo essere umano. Professor Preobraženskij, siete un demiurgo (macchia d’inchiostro).

Il dottore è convinto di confermare se stesso attraverso l’altro animale, attraverso quell’uomo che è anche cane, così come allude Derrida nel titolo del suo libro L’animal que donc je suis, giocando sull’omonimia, nella lingua francese, tra la prima persona del verbo essere e quella del verbo seguire. L’animale che dunque, allo stesso tempo, io sono e seguo. Eppure, qualcosa va storto e rischiare di essere assorbiti dall’ibrido segnerebbe lo sprofondamento nell’indistinto: Pallini, l’ex cane Pallino, conserva nella nuova condizione semiumana alcuni tratti della propria sensibilità canina ma manifesta anche tutte le caratteristiche di emarginato sociale del ladro. Così da un lato è ossessionato dai gatti e ama dormire in cucina, dall’altro fa combriccola con i peggiori ubriaconi, diventa molesto nei confronti delle donne, alcolizzato, è facile preda della più banale propaganda politica, bestemmia:

Queste bestemmie suscitano chi sa perché una impressione straordinariamente penosa in Filipp Filippovič. Vi sono momenti in cui non ce la fa più […] e sembra perdere la pazienza. […] Per la prima volta ho visto quest’uomo, così preparato e sicuro di sé, completamente smarrito.

Ecco allora che il dottor Filippovič sembra essere perduto, così schiacciato dall’altro, sicuro solo del suo fallimento:

Che mi possano cascare le mani…Sono stato cinque anni a cavare ipofisi dai cervelli, voi lo sapete quanto lavoro ho fatto, un lavoro immenso, e ora mi domando: a che scopo! Per trasformare un simpaticissimo cane in una canaglia talmente canaglia da far rimanere tutti a bocca aperta!

Per tornare alla certezza dell’esistenza che riconferma l’io, il dottore dovrà separare, tornare indietro e tentare di ritrasformare l’homunculus in cane:

L’appartamento sprofondò in un silenzio totale, che penetrò in tutti gli angoli. Scese il crepuscolo, infido, inquieto, poi calarono le tenebre. È vero, in seguito i vicini della casa di fronte, al di là del cortile, riferirono che le finestre del gabinetto medico, quella sera, erano illuminate a giorno, e che qualcuno aveva perfino visto il berretto bianco del professore…

Finalmente, si ristabilisce un pacifico equilibrio, si torna alle vecchie parti, «il grande benefattore di cani, […] seduto in poltrona, e il cane Pallino […] disteso sul tappeto presso il divano di pelle».

Il confine, luogo in cui due cose finiscono insieme e luogo della confusione, è anche quella zona in cui l’uomo e l’animale si separano e si uniscono nello stesso tempo ma è pure la possibilità di dar voce a sogno, follia, inconscio, immaginazione. Tutto questo viene completamente recepito e sviluppato ne La pietra lunare di Tommaso Landolfi. Dalle finestre di casa Scarabozzo si vedono scene di vita domestica, intima e soprattutto donne: una vecchia dalla «pancia squallida», una giovinetta «di primo pelo», una moglie che sbadiglia e, soprattutto, inattesa, una fanciulla di diciotto anni «afflitta da un seno grosso e allungato, a borsa, del tutto staccato dal busto e chiazzato di rosole d’una ripugnante larghezza», e ancora:

pance rigonfie, cosce muscolose e quell’esoso sfaccettamento delle natiche (talvolta persino dislocate), quella iattante e stomachevole sodezza delle anche, che basta a far odiare una donna per il resto dei propri giorni.

Nel protagonista-poeta del romanzo un simile spettacolo non suscita solo disgusto ma anche consapevolezza di non poter e non saper dire nulla di quei corpi così reali e tangibili, così terrestri. Giovancarlo allora immagina donne altre, vere proprio in quanto lontane dalla realtà e appartenenti a qualche altra luce, a qualche altro luogo. Così le figure femminili che il giovane studente di lettere sogna finiscono per coincidere con quella, inquietante e seducente della donna-capra: Gurù «d’ossa e polpe». Donna-animale che è impossibile decifrare e, infine possedere, perché proveniente da un’altra realtà. La bellezza di Gurù «slanciata e flessuosa, con due occhi vasti e fondi in cui correva a momenti l’adustione del topazio, a momenti l’inflessione violacea e spessa dell’oliva», è misteriosa, lunare e ha il centro in un «piccolo seno alto e appuntito». Ma ancor prima del seno, a colpire sono gli occhi di Gurù:

E allora, d’improvviso, il giovane si sentì guardato. Dal fondo dell’oscurità, resa più cupa da un taglio alto di luce lunare sul muro di cinta, due occhi neri, dilatati e selvaggi, lo guardavano fissamente. Egli sobbalzò, ma uno stupore e un terrore tanto forti lo invasero, e d’altra parte quegli occhi lo fissavano con tanta intensità, che non poté parlare né stornare lo sguardo.

Sguardo selvaggio, che è difficile sostenere; sguardo che cerca risposta in un altro, che non si ferma all’apparenza. Giovancarlo ha paura ma vede. Ha paura proprio in quanto vede e quindi scopre che «in luogo della caviglia sottile e del leggiadro piede, dalla gonna si vedevano sbucare due piedi forcuti di capra». Eppure sembra che soltanto lui possa vedere: tutti gli altri forse non si accorgono, sembrano, o forse sono, ciechi. Una volta trovato il coraggio di vedere, con ambedue gli occhi, tutto diventa naturale, necessario e vero:

Di più, pareva anzi a Giovancarlo di scoprire che un corpo femminile in generale potesse indifferentemente e logicamente conchiudersi con appendici caprine o femminili; altrimenti detto che quel corpo dovesse esser così. E ciò, questo intervento nelle cose supreme, per entro la nascita stessa della forma, gli rendeva più acre e sgomentevole il portento; insomma il giovane era specialmente spaventato dal fatto che tutto gli apparisse naturale.

La metamorfosi e il modello ibrido diventano naturali. È naturale quindi l’accoppiamento bestiale cui Giovancarlo assiste, ogni incontro bizzarro e sconclusionato con la banda della notte. È naturale il corpo, il seno e la pelliccia che copre il ventre e le gambe di Gurù, il suo canto, i suoi interrogativi sospesi a mezz’aria. Il corpo quasi geometrico e lunare di Gurù sembra lasciarsi attraversare da ogni respiro e sospiro della natura sotterranea, dai sapori e dagli odori che la circondano nella notte; e Giovancarlo si lascia travolgere da quella realtà altra, è curioso e avido di quella realtà-irrealtà, dal mistero di quelle parole leggere. Gli occhi di Gurù estraggono i segreti, vedono meglio nel buio, mentre gli altri dormono e non sanno e la luna attraversa il cielo. Eppure Giovancarlo, all’improvviso, esce dal buio e sceglie di tornare alla luce solare, alla vita terrestre seppur trita e grigia, agli esami universitari, alla ragione1. «E tutto questo non era stato che un attimo». E Gurù, come abbandonata, se ne va. Il mondo lunare, i volti della notte, e tutte le gurù. Che sia stato tutto un sogno? Scrive Landolfi in Rien va:

L’esistenza è una condanna senza appello e senza riscatto: niente vi è da fare contro di essa: ed è forse la nostra speranza soltanto, il nostro bisogno di riprender fiato come dall’acuto dolore d’una ferita, che ha immaginato uno stato altro dell’esistere, un nulla. Forse, mio Dio, tutto esiste, è esistito, esisterà in eterno. Non c’è più niente da fare contro la vita, fuorché vivere, press’a poco come in un posto chiuso dove si sia soffocati dal fumo del tabacco non c’è di meglio che fumare […].

E Gurù, simbolo del modello ibrido, è qualcosa di umano e non-umano insieme, frutto dell’uomo ma estraneo all’uomo perché non decifrabile fino in fondo. È sguardo acuto, è visionarietà, è penetrazione nell’inconscio, nel surreale. Gurù è la possibilità: gioco, sogno, follia, animalità erotica, combinazione fantastica, enigma.

Trovarsi nel contesto dell’ibrido in divenire significa anche scontrarsi con la perdita di comunicazione e con una sorta di impoverimento del lògos. Come indica Wagenbach riguardo alla lingua kafkiana, il senso del discorso è neutralizzato e dunque «la parola […] fa scaturire direttamente l’immagine»: l’uomo non è “come” l’animale, ma soprattutto è proprio la lettura metamorfica che elimina il “come” oppure non lo interpreta nel senso di una similitudine, ne inaugura casomai un’alleanza. Nei testi letterari presi in esame è stato circoscritto il caso in cui si presenta il modello ibrido, il punto dell’intersezione tra uomo e animale e come questo livello dell’essere trovi difficoltà ad esistere, anche dal punto di vista comunicativo, soprattutto, in relazione all’altro, al reale e all’umano. Partendo da Cuore di cane si osserva che l’ibrido è quel monstrum necessario allo scienziato per affermare se stesso e per trovare una nuova identità. Ad un certo punto però le aspettative vengono meno e il fenomeno degenera: l’ibrido rischia di prendere il sopravvento sul reale. Si dovrà tornare indietro e separare le due essenze in maniera definitiva. Infine con La pietra lunare si assiste inaspettatamente ad una accettazione del diverso, della donna mezza capra, almeno da parte di chi possiede occhi di poeta. Giovancarlo infatti si mescola col mondo surreale, strano e fantastico di Gurù e impara, cresce, si forma. Eppure, ad un tratto, se ne distacca e Gurù se ne va, così come è arrivata, un attimo. L’ibrido non può esistere nemmeno qui, per sempre.

**
1. Per le tematiche basate sulla contrapposizione luce/buio, notte/giorno, razionale/irrazionale cfr. R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, Bologna 1996


Francesca Testi si è laureata in Letterature Comparate presso l’Università di Siena. Dopo la laurea con lode ha sviluppato una linea di ricerca che riguarda la ricezione dei miti classici nella letteratura e nelle arti visive. I suoi interessi di ricerca riguardano anche la relazione tra identità e corpo e studi di genere. Collabora inoltre con MEM, un archivio informatico sulla musica medievale e sulla liturgia, dalle origini all’anno 1500.

immagine di copertina: Osvaldo Licini, via

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