Dire la ferita. Intervista a Patrizia Valduga

– Giada Coccia, Fabiana Di Mattia, Irene Martano e Francesca Santucci –

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Medicamenta usciva nel 1982 con un’epigrafe dedicata alla seduzione della parola. Ancora all’altezza di Lezione d’amore (2004) la parola è un’esigenza; penso alla prosa finale in cui leggiamo: «da resuscitare con altre parole che sento come parole dell’amore per le parole, nel calmo piacere senza pericolo che è il piacere dell’ordine e della simmetria». L’attenzione nei confronti della parola emerge anche dall’ampia tastiera linguistica della sua poesia, dal suo lavoro di traduzione e dalla critica al depauperamento della lingua italiana. Ce ne parla?

«La mia lingua mi appartiene come il più profondo dei miei istinti», diceva D’Annunzio. Fosse vero anche per me! Invece la lingua è per me un amore vicario, sostitutivo: voler possedere tutti i dizionari – dall’Acharisio del 1543 al Grande Dizionario Utet – per studiare, dominare e controllare la lingua è stato molto probabilmente per difendermi dall’angoscia, per un bisogno di ordine, di sistematicità da collezionista, una strategia contro la morte. Di quando non possedevo che il Devoto ricordo questo, e lo confesso per la prima volta, care ragazze appassionate di Raboni: quando avevo tredici – quattordici anni le mie compagne avevano dei corteggiatori e io non avevo nessuno; ero considerata una «racchia», mi chiamavano «befana beat». Allora mi sono detta che dovevo fare qualcosa, dovevo migliorare la mente se non potevo migliorare il mio aspetto; e ho cominciato a leggere e a annotare tutte le parole che non conoscevo. Ho scoperto così il piacere della poesia, del romanzo, e del cinema in bianco e nero. A sedici anni non parlavo più la lingua degli altri, come le mie compagne, ma una lingua che era solo mia, e mi vestivo soltanto con vestiti usati. Qualche anno fa sono stata fidanzata con un bellunese, e sapete cosa ho scoperto? Che ero considerata, allora, prima di avere scritto e pubblicato – un «mito»!

Nel 1991 esce Donna di dolori, che verrà ripubblicato nel 1998 nella raccolta Prima antologia, insieme a Corsia degli incurabili (1996) e a Carteggio (1988). Se si trattasse di un’effettiva “prima antologia”, Requiem (1994) dovrebbe figurarvi; invece, sembra una selezione ragionata, che pare instaurare un nuovo legame e rinnovare il senso di ogni raccolta alla luce di questo inedito accostamento. Così accade anche per la prima centuria di Quartine d’amore (1997), dove convergono La tentazione (1985) e due traduzioni (Fedra e Erodiade). Le ripubblicazioni definiscono effettivamente un nuovo legame tra le raccolte? In che modo?

Non saprei. So che ho ripubblicato, grazie all’editore Einaudi, delle raccolte che non erano più in commercio e che Mondadori (Donna di dolori), Garzanti (Corsia degli incurabili) e Crocetti (La tentazione) non intendevano più ripubblicare. E ho aggiunto, dove mi è sembrato più sensato, delle cose inedite a cui tenevo, come il Carteggio.

«I piccoli imitano, i grandi rubano» leggiamo in Lezione d’Amore. La sua poesia è spesso puntellata da citazioni di alcuni autori prediletti; tuttavia è interessante notare un doppio atteggiamento nell’impiego della citazione colta: se da un lato il riuso non viene denunciato, dall’altro la sua poesia strizza l’occhio al lettore attento suggerendo significati ulteriori (penso ad esempio al caso della quinta quartina, che non solo cita direttamente il modello – il carme 5 di Catullo – ma ne acquisisce anche la medesima posizione all’interno del “Liber valdughiano”; oppure al tessuto di citazioni che troviamo nel poemetto La tentazione, segnalato spesso dal corsivo).

La tentazione è un vero e proprio «centone», è un dialogo tra un uomo e una donna, e il corsivo è quando parla lui. Su questo tema ho scritto un piccolo saggio, dedicato a Maria Antonietta Grignani per i suoi settant’anni, che s’intitola Confessioni di una ladra di versi [in La scatola a sorpresa. Studi e poesie per Maria Antonietta Grignani, Franco Cesati Editore, 2016]. Cito la fine:

E così solo adesso, quasi decrepita, capisco perché ho rubato tanti versi: per rendere omaggio, certo, ai poeti che amo, ma soprattutto perché molti di questi versi, non a caso tematicamente ricorrenti, mi riguardavano profondamente. Così da qua e là il rampino ha preso una quantità di catene, croci et similia: «già incatenata, e senza una catena» (Michelangelo), «sotto mille catene e mille chiavi» (Petrarca), «fammi la guardia come un carceriere» (József – Albini), «chiuso sarai nella trappola e preso» (Isaia – Ceronetti), «tra spine e chiodi l’una e l’altra palma» (Michelangelo), «questa crocefissione senza croce» (Arghezi – Cugno), ecc. Né si è lasciato sfuggire infanzie e infantilismi: «mi manchi, tenera come bambina, / tenera e vuota, bambina mia vuota» (Berryman – Perosa), «che sia troppa l’infanzia ai nostri amori?» (Pizzuto), «lontano, molto in fondo alla mia infanzia (Beckett – Fruttero e Lucentini) / Ma cosa? sfinge, enigmi» (Beckett – Fruttero), «cercarmi piccola e senza radici» (Lorca – Bo), ecc. Né, infine, ha tralasciato un senso di esclusione, se non di colpa: «dell’umana natura posta in bando» (Alighieri), «del mio cuore umiliato e maledetto» (Rebora), «unico verme di un sepolcro chiuso» (Pascoli), «che umiliazione per un po’ di affetto» (Illyés – Albini), «o mondo ammutinato» (Rilke – Traverso), ecc. Nel mio ultimo libro, Libro delle laudi, il più «informe» di tutti i miei libri – ultimo per davvero, perché chiude la mia vicenda poetica arrivando in fondo alla mia infanzia, finalmente – ci sono questi due distici: «Ladra di versi ho fatto il verso ai versi / per l’amore che non sapevo dare. / Ho fatto versi sempre più perversi / per uscire da me e riposare». Il primo va bene; il secondo no, è sbagliato. Non è stato per uscire da me, è stato per entrare sempre più dentro di me per «dirmi» la mia ferita. Fino a che punto, allora, i miei versi mi appartengono? Non so quanto ho «meditato» i versi degli altri, ma so che rubando ho «obbedito» molto spesso a un’«ispirazione» profonda, e che anche i furti in apparenza più «estranei» sono stati – oggi ne sono sicura –  messaggeri, araldi, «άγγελοι» di me a me stessa (e questo è D’Annunzio).

A questo proposito, nel Libro delle laudi (2012) lei scrive: «Una tua poesia, basta una sola, / basta a sbalzarmi il cuore fino in gola». La poesia di Giovanni Raboni si affaccia spesso tra i suoi versi, a volte denunciata, a volte no. Qual è il senso della parola raboniana all’interno della sua poesia?

Ho l’impressione di aver «sentito» subito quello che avrei capito nel tempo: io non sono che un piccolo epigono, che ha usato la poesia come anestetico, ansiolitico; Raboni è uno dei più grandi, talmente grande che ha fatto scuola anche a quelli che lui chiamava i suoi maestri. Il suo amore per la poesia è istintivo, profondo e disinteressato. Perché siamo in pochi a sapere tutto questo? Perché, in tutta la sua vita, non ha mai chiesto una recensione o fatto una telefonata per un premio… Gli altri poeti, quando non vergano i loro manufatti, passano il tempo ad autopromuoversi. Se c’è qualcosa di buono in me, l’ho imparato da lui, dai suoi versi e dalla sua persona.

I componimenti di apertura del Carteggio, inserito in Prima antologia, rivelano per acrostico le firme degli autori: Luigi Baldacci presumibilmente è il poeta “incognito e multiplo” che risponde per tenzone. Dagli anni Settanta si recupera l’uso del sonetto per tenzone: penso a quelli tra Fortini e Zanzotto, o alla sfida tematica lanciata da Beccaria dalla rivista Sigma (1983) circa la funzione e il senso del grande stile nella contemporaneità. Che valore ha, oggi, un esercizio del genere?

Nessuno. Quando ho letto per la prima volta la Recherche mi sono innamorata a prima vista di Charlus, e quando ho visto per la prima volta Baldacci mi è sembrato di vedere Charlus. Siamo diventati amici – lui era già amico di Raboni -, e ci sentivamo ogni giorno al telefono. Quando da Spoleto gli ho detto che la puntura di una zanzara locale mi aveva sfigurata, ha scritto un sonetto per me. Gli ho risposto per le rime, abbiamo continuato questa corrispondenza scherzosa, ed è nato il Carteggio.

La dimensione teatrale è uno dei motori della sua poesia: la posa attoriale si esperisce nella sua scrittura col gesto metapoetico, con i monologhi, con i dialoghi; d’altra parte sono note le sue interpretazioni di componimenti interi, suoi e altrui. Ci parli del ricorso a questa forma.

In verità, non ho mai pensato, scrivendo, al teatro; né mi sono mai considerata un’attrice leggendo i versi miei o di altri. Tanto tempo fa, in un’altra vita, Elvio Fachinelli mi ha detto che ero una persona «costretta dall’angoscia a rappresentarsi». Forse questa «teatralità» è nella mia natura psichica o, meglio, è il risultato della mia storia psichica.

Nella sua poesia è frequente l’impiego di vocativi: l’Io lirico invoca la divinità, gli affetti e finisce per apostrofare persino se stesso, in un gioco di sdoppiamento. È in questo senso che alcuni componimenti appaiono come delle effettive preghiere: tra le altre raccolte, in Requiem leggiamo: «Oh no, non lui, Signore, prendi me, / che sto morendo più di lui, Signore, / liberalo dal male e prendi me!»; ne La tentazione ancora: «E mentre brucio in tal rimescolio: / “O Padre nostro scenda il tuo perdono, / annienta tu questi demoni ch’io / sola non so… di te degna non sono”». Qual è il senso della preghiera? Ha un valore religioso?

La mia educazione è cattolica, la maggior parte degli autori che amo è di educazione cattolica. Pregare mi viene spontaneo, ma non per me (come nella Tentazione, dove i versi non sono miei), solo per gli altri, quando non so più che cosa fare, quando non c’è più niente altro che io possa fare.

Lo smantellamento dell’identità presente in Donna di dolori e Requiem («fammi uscire da me») si esperisce nella ricerca di un’unione mistica e carnale con l’altro, o con l’arte più in generale, nell’orbita di un bisogno viscerale di completamento dell’Io. Ciò trova compimento nel “delirio di breve durata” dell’amore totalizzante che annienta l’Io di Lezione d’amore («l’amore è ciò che manca, è l’io che manca», «sempre più indivisibile e indivisa»). Tuttavia, nel Libro delle laudi, sembra esserci una palinodia; leggiamo: «quante scemenze ho scritto nei miei versi sulla notte, sul sesso e sull’amore». Potremmo affermare che questa raccolta rappresenti uno scarto e un nuovo divario tra l’Io e l’altro?

«Smantellamento dell’identità»?  No so cosa sia. Non c’è niente da abbattere o demolire. La nostra identità è la nostra storia in rapporto con la storia degli altri. Voi citate due raccolte sulla morte e due sull’amore; così forse posso cercare di cavarmela con una citazione bellissima da Proust: «Una somiglianza fra amore e morte, piuttosto che quelle, così vaghe, di cui si suole parlare, è che l’uno e l’altra ci spingono a indagare più a fondo il mistero della personalità, nel timore che la sua realtà si dissolva». Ma il dissolversi nella morte è una cosa, l’estasi erotica un’altra.


Giada Coccia, Fabiana Di Mattia, Irene Martano e Francesca Santucci sono studentesse di lettere classiche e moderne all’Università degli studi di Siena. Nel 2015 hanno fondato il collettivo TibiAras, con Mariantonietta Confuorto. Nel 2016 hanno curato un ciclo d’incontri dedicato a Giovanni Raboni; gli atti della tavola rotonda “Giovanni Raboni. Prima e dopo le Canzonette” sono in corso di stampa sulla rivista Per leggere.

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