La luce della fine del mondo. La famiglia secondo Xavier Dolan

– Emanuele Clarizio –

Immagine tratta dalla rete
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«Je recherche une personne qui comprenne ma langue…
qui ne s’interroge pas simplement sur les droits
et l’utilité des marginaux, mais sur les droits et
l’utilité de ceux qui se targuent d’être normaux»
Laurence

C’è una luce, nei suoi film, che potrebbe quasi essere brevettata come la “luce Dolan”. Certo, il merito è anche del talentuoso André Turpin, direttore della fotografia con cui Xavier Dolan lavora da tre anni; ma alcuni raggi di quella luce calda e tagliente, che si è fatta preponderante negli ultimi due film (Mommy e Juste la fin du monde), filtravano già fra i fotogrammi delle pellicole precedenti. Questa crescente attenzione alla gestione della luce è anche legata a una maturazione autoriale di Dolan, il cui cinema va assumendo una forma sempre meno diacronica e sempre più scenica, raggiungendo ovviamente il suo apice nell’ultima sceneggiatura, adattata da una pièce teatrale. Per un regista che ha sempre rivendicato il ruolo emozionale del cinema, la concentrazione spaziale della vicenda diventa uno strumento per accrescerne l’intensità. Questo risultato è raggiunto anche attraverso una depurazione degli elementi narrativi: nulla accade, e nulla sappiamo sulla vita dei personaggi (a dirla tutta, i personaggi stessi ignorano molto delle rispettive biografie); la parola, benché proliferante in una molteplicità di varianti – urlata, squillante, interrotta, incompiuta, soffocata, sussurrata, frammentata dalla balbuzie – perde quasi ogni carattere significante per accedere a un registro puramente espressivo. Al limite, il film potrebbe essere girato in una qualsiasi incomprensibile lingua e se ne coglierebbe comunque il senso, per quanto la parola aderisce e doppia perfettamente i gesti, gli sguardi, i caratteri degli attori. Il risultato è un film atmosferico, puramente visivo, la cui potenza non emana tanto dalla prorompente vitalità dei personaggi – com’è sempre stato per Dolan, fino a e soprattutto in Mommy – quanto dalle tensioni che corrono fra gli uni e gli altri, dai silenzi che essi si scambiano fra uno sproloquio e l’altro, dagli sguardi più o meno corrisposti e, infine, dalla luce che li raccoglie e li accomuna tutti.

Luce calda e tagliente, crepuscolare. Luce che emoziona, è vero, ma c’è una certa ironia nell’insistenza retorica di Dolan sulla centralità delle emozioni nei propri film, così come nella sua ostentata, quanto implausibile, ignoranza in materia di storia del cinema. È però un’ironia necessaria per sbarazzarsi del moralismo di cui è impregnata la nostra cultura cinematografica (fatevi un giro nella filmografia recente dei fratelli Dardenne per averne un’idea), con la quale Dolan vuole suggerirci fino allo sfinimento che lo schermo del cinema non serve a penetrare profondità altrimenti inaccessibili, ma è semmai una superficie ulteriore su cui ciò che abbiamo da sempre sotto gli occhi diventa visibile in maniera ancora più netta. Che questa superficialità non significhi spensieratezza, ma possa anche essere dramma e tragedia, non c’è bisogno di precisarlo parlando dei suoi film. La vita, che il cinema espone, non è niente di profondo, ma è quella superficie sulla quale ciò che siamo coincide con la forma sensibile che assumiamo, con la maniera in cui siamo – il nostro ethos. Se la nostra è una forma di vita sensibile, essa sarà allora attraversata da passioni e affetti, per lo più forti e contraddittori, come vuole il gusto di Dolan (dopotutto, che passioni e affetti sarebbero, altrimenti?!).

Non c’è luogo più naturale che la famiglia per esperire la contraddittorietà dei sentimenti e tutta la sua produzione lo testimonia; forse solo Les amours imaginaires si sottrae alla parabolica riflessione sulla famiglia, che inizia già con il suo primo film da regista, il cui titolo è in quest’ottica quasi programmatico: J’ai tué ma mère, ho ucciso mia madre. Dopo questo film, che almeno il titolo suggerisce di vedere come una classica denuncia dell’assurdità di un’istituzione borghese obsoleta, Laurence anyways prende una piega parecchio più complessa, raccontando la capacità, letteralmente transessuale, che ha l’amore di traghettare una coppia oltre la scelta di cambiare sesso di Lawrence. Mommy è poi il perfetto pendant di J’ai tué ma mère, poiché mette in scena un amore materno sconfinato, ma non per questo immune da infedeltà e tradimento, o forse esposto a infedeltà e tradimento precisamente in virtù della propria trascendenza di ogni condizione. L’ultimo, struggente, Juste la fin du monde completa la parabola e illustra nel modo più lucido possibile la follia totalmente irragionevole dei rapporti familiari. Lungi però dallo scadere nella faciloneria della denuncia o della critica, lo sguardo di cui Dolan generosamente ci fa dono è l’elogio più tenero e commosso che si possa fare della famiglia, quel luogo di interessi contrastanti, di incomprensioni ataviche, di rancori radicati, che nonostante tutto ci tiene legati insieme con il calore e la caducità della luce crepuscolare. Una luce che si rivela allora molto più di un semplice artificio scenografico, poiché possiede una precisa efficacia espressiva. Il crepuscolo non è infatti solo il momento che precede la notte, ma anche quello che annuncia il giorno; non è un caso che Nietzsche abbia associato la tinta crepuscolare all’idea della trasvalutazione dei valori, un’associazione che Dolan sembra riattivare in modalità queer: lui sa ormai che la normalità non esiste, esistono solo le norme e distruggerle è un gesto poveramente nichilista. Esse possono solo essere sovvertite dall’interno, abitandole e attraversandole secondo la propria maniera, la propria etica. Come ha detto Turpin in un’intervista, in Juste la fin du monde “il sole scende man mano che il film avanza, la luce si colora man mano che il sole tramonta”.


Emanuele Clarizio è nato e cresciuto nel nord-barese, ha studiato filosofia a Roma e adesso è ricercatore precario in Francia. Gli piace guardare e capire il cinema e la fotografia.

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