Ritratti linguistici: Milo De Angelis

– Andrea Afribo –

de-angelis

[Questo articolo è uscito su Nuovi Argomenti n.75]

Come si diventa Milo De Angelis? Come si diventa forse o senza forse il migliore poeta italiano degli ultimi decenni, il più «auratico» in tempi di oblio della parola stessa, oggetto di culto fin dall’esordio di Somiglianze (1976), poeta inimitabile – ma imitato in serie soprattutto nella sua fase più oscura, più «chiusa a chiave», direbbe lui, quella del trittico anni Ottanta: di Millimetri, Terra del viso e Distante un padre? Come si può descrivere, almeno in parte, almeno linguisticamente, De Angelis e la sua indubitabile «potenza»?

Per provare a rispondere ho scelto alcuni tratti (diciamo quattro) che ho creduto idiosincraticamente deangelisiani – per frequenza, capacità di farsi notare, pregnanza identitaria. Ma prima di tutto avviso che di ogni fatto linguistico, e delle sue cause efficienti e dei suoi effetti, il comune denominatore è la parola tensione. Si può dire che diventa un campo di tensione tutto ciò che De Angelis tocca. Una sua dichiarazione esemplare in questo senso può essere questa, rilasciata in un’intervista del 2004: la «poesia deve mantenere vivi – nel loro contatto e nel loro contrasto – i due mondi della cronologia e dell’eterno». Che è un «contatto-contrasto» che ne contiene o ne sottintende altri: mettiamo da una parte il tangibile, la contingenza del contemporaneo, la «concretezza», e dall’altra il mistero del mito o della fiaba, l’«assolutamente oltre», l’arcaico e l’altrove. Il tutto, linguisticamente e stilisticamente si configura come una tensione tra modi della «prosa» (della paratassi direbbe Adorno) e della «poesia».

Il lessico è un primo e importante indicatore. Sfogliando il «vocabolario» della poesia deangelisiana si incontrano infatti parole (e dunque immagini e temi) ricorrenti che è facile aggregare all’uno o all’altro dei «due mondi». Dalla parte dell’oltre e – diciamo – del «gergo dell’autenticità» ecco ad esempio «uomini achei», «faraoni», «navi fenicie» e «triremi», «elmi», «spiagge coralline», «atolli», e poi grano, uova, polline, aratura, mietitura, pane lievitato, vigna, da sommare a costellazioni di parole relative a sostanze e sentimenti primordiali (i frequenti acqua, gioia, stupore eccetera).
Il fronte opposto, quello della realtà qui-e-ora, è rappresentato nel suo massimo da una raggiera di lemmi quali cemento, catrame, gas, altiforni, tangenziali, cisterne, macerie, che fungono da metonimie del male di vivere e descrivono il set privilegiato della poesia di De Angelis cioè Milano, mai così livida e spettrale, e mai così «periferica» – si veda il leitmotiv dei toponimi: via Boscovich, viale Zara, Lambrate, Rho. Si aggiungano molti realia, tra cui i ricorrenti citofoni, lavandini, flaconi, gettoni (quelli del telefono), siringhe, neon, lampadine. C’è il lessico – quanto basta – della storia recente, a partire da quella vissuta dagli adolescenti e dai giovani della generazione del boom (De Angelis è nato nel 1951): quello della scuola – rappresentata tra l’«ora di storia» e quella di ginnastica (ed ecco pertiche o quadri svedesi), e del doposcuola – con i suoi campetti da calcio (i compagni, «le maglie», «e tu disegni sul muro / le porte»), le palestre, la pallavolo, l’atletica, i corsi di nuoto e di judo. Bastano due parole vicine come «Nepentha» e «gin tonic» perché si manifesti, in tutto il suo futile lusso e il suo gelo morale, la Milano da bere degli anni Ottanta. L’effetto di realtà ci è poi procurato dalla frequenza – quanto basta di nuovo – del linguaggio dell’uso, del parlato, della chiacchiera, cioè anche di frasi fatte, sintagmi convenzionali e plastificati come ad esempio «non lo fanno apposta», «porgendo l’altra guancia», «gettare la spugna», «mi avevi raccontato una balla», o più in piccolo «a forza di», «a più non posso», «a bruciapelo», «di netto», «ad altezza d’uomo», eccetera.

Ora, se ci fosse solo il primo polo, la poesia di De Angelis correrebbe il rischio di essere un in-credibile esercizio di mistica (della specie, la butto lì, di Ultimo aprile bianco di Giuseppe Conte), e storicamente un episodio di lirica neo-orfica o neo-ermetica – etichette a cui in effetti De Angelis è stato negli anni accostato ma da cui si è sempre giustamente difeso. Viceversa, se ci fosse soltanto la parte della realtà e della «cronologia», la sua poesia diventerebbe un’ennesima apoteosi del quotidiano e del grigio, un ennesimo libro di «poesia verso la prosa» da atelier lombardo (rischia questo, a mio avviso, Il disperso del Cucchi esordiente). Ma così, saldati insieme, i due poli si limitano, caricandosi di potenza. «Non c’è tragedia nel puro arbitrio, senza la palizzata di un limite», ha scritto De Angelis. Ovvero: mentre l’uno funge da contrappeso terrestre o da «messa a terra» per l’altro, a sua volta dall’altro ne è toccato ed elettrizzato. Così il mito si incarna e si oscura nella cronaca, e la cronaca – i suoi attimi, i suoi luoghi, le persone – è un addensamento di forze tragiche, di epoche, di destini individuali e collettivi, di tensioni non rimosse. Anche per questo la Milano di De Angelis è veramente la città «dell’Ultima cena, dell’ultima volta, dell’ultimo metrò» (così l’autore). Anche per questo il tema dell’adolescenza e della scuola, così predisposto al «virato-seppia» o alla piccola retorica deamicisiana, è restituito in tutta la sua potenza patemica: quanti brividi in un compito in classe! Quanta ritualità e sfida iniziatica in un semplice salire le pertiche di una qualsiasi palestra scolastica!
Non è un caso che nei suoi libri scorrano serie iperboliche o superlative opposte: quella dell’attimo (con più di trenta occorrenze in sei libri) e del minuto (oltre venti), oppure del millimetro o del «metro d’asfalto», e dall’altra quella dello smisurato – aggettivi come immenso, interminabile, olimpico; numerali abnormi del genere di miliardi, centomila, e poi secoli, millenni, epoche, ere, continenti, pianeti, universo. Scorrono insieme, parallelamente, ma talvolta il cortocircuito è inevitabile, e allora «i millenni/ sono un metro d’asfalto», e «i doposcuola» sono «immensi», eccetera.

Il secondo punto riguarda la sintassi e la retorica, che sono un altro focolaio di tensione. Convivono, di nuovo, due forme estreme e opposte di scrittura, riconducibili attraverso più passaggi alla dialettica di cui sopra, diciamo a quella tra lirico-lirico e prosastico. L’una risponde all’imperativo del rigore laconico, dell’asciuttezza, del «meglio una parola in meno che una in più», che porta De Angelis a evitare quanto più può l’aggettivo o, viceversa, a creare momenti di sintassi stenografica, massimamente e antimelodicamente paratattica, indurita da molte virgole e punti. Spezzoni così: «Fuori c’è Milano. Novembre»; «Una porta si apre, passa gente. Altri / premo-no senza sbocco»; «Via Pacini. Piove, sempre di più» fino a «Piove» e basta. L’altra è la retorica del «turgore», del dispendio emozionale, dell’enfasi ieratica o sentimentalistica. In più di un caso si sfora persino nel melò. Il verso «dove sei stata per tutta la mia vita», che ad esempio leggiamo in una poesia senz’altro tragica (è la bellissima Cartina muta di Biografia sommaria), è la stessa che ascoltiamo in uno dei film più senti-mentali della storia del cinema, cioè Sabrina. Più in generale il sistema del pathos è alimentato soprattutto dalla figura della ripetizione a contatto, cioè l’epanalessi, tipo «prova, amore, prova», oppure «e volevi dire, dire». Ma spesso De Angelis arriva a cumulare in un sol punto, e soprattutto nei finali dei suoi testi, più stilemi del pathos come – oltre alla ripetizione protratta – grafie corsive enfatiche, puntini evocativi e moltiplicativi, enjambement, sillabazioni al ralenti. Per dire: «che viene baciata, / baciata… baciata…»; oppure: «non soffrire… non soffrire… non soffrire…», «Sempre due, nell’amore, i ritorni. Sempre / due. Solo due. Solo due.», «e qui fermo / fer / mo», «mai udito /mai / udito».
De Angelis non si vergogna di questi eccessi, di questi mezzi in fondo facili e spudorati, perché sa che la radice tragica della sua poesia e la parte del rigore stilistico sono presenti a giustificarli, a renderli necessari e anzi a «desiderarli». Anche un poeta decisamente tragico ed «essenziale» come Paul Celan sente la necessità di toccare le corde della tenerezza e del sentimentalismo, e di abbandonarsi a dizioni struggenti. Certi suoi finali sono quasi gocce d’acqua dei finali deangelisiani, ad esempio «Tu resti, tu resti, tu resti» oppure «manda un bagliore, un bagliore, un bagliore».

Al terzo punto ci sta ovviamente la sua proverbiale obscuritas, che ha il suo picco, come si diceva all’inizio, nel trittico degli anni Ottanta, ma che è presente tanto nel libro d’esordio quanto in Biografia sommaria (1999) e successivi, pur con intensità ed estensione decrescenti. Ci sono vari modi di essere oscuri. C’è quello caotico e platealmente schizofrenico (schizomorfico, è stato detto) della neoavanguardia e, da sponde opposte, di Zanzotto: fonemi in libertà, sintassi che collassa o che proprio non esiste (si è parlato di asintattismo), e così via. O c’è il puro nonsense e il sistema del lapsus praticato ai suoi esordi da Cesare Viviani. Quello di De Angelis è invece procurato con il minimo scarto (e più di tutti lo ha studiato Enrico Testa). Le parole sono quelle dell’uso, e grammatica e sintassi non sono messe in discussione. Così il testo sembra filare via liscio, salvo il fatto che in molti casi e in molti testi è tutto un’incognita. E aggiungo: talvolta è tutto un’incognita anche se un senso e una trama sembrano esistere; e anche se tutto è detto in modo esatto e mai confuso, mai vago. Su questo aspetto – definitivamente non orfico – De Angelis è sempre stato chiaro fin dalle origini scrivendo, nel 1978, che è solo da una «parola di una precisione spasmodica che nasce la parola inevitabile della poesia; non certo suggerendo casse di risonanza o aloni».
Alcune sequenze salienti e peculiari del libro più enigmatico e oscuro, cioè Millimetri, possono essere «Ora c’è la disadorna / e si compiono gli anni, a manciate, / con ingegno di forbici», oppure «Quando mordono / c’è una folata sola dai compiti / delle vacanze fino all’acqua santa». In questi ritagli tutto è linguisticamente normale, tutto è detto con sicurezza quasi sillogistica, e addirittura la «disadorna» ci è presentata con il segno del noto e del determinato, cioè con la e non con una. Ma poi: chi è la disadorna? Chi sono i soggetti di mordere? Perché c’è una folata sola quando mordono? Che correlazione ci può mai essere tra i compiti delle vacanze e l’acqua santa? Ed ecco appunto un altro aspetto tipico: la messa in tensione di campi molto diversi tra loro (e inconfrontabili o quasi), senza, di nuovo, un’apparente tensione linguistica, anzi: nella più assoluta indifferenza linguistica. Lo si vede in «Lei più anziana/ con un piccolo albergo a Macerata, / lui aperto in una crepa bianchissima», dove referenziale e non referenziale (l’albergo a Macerata rispetto alla crepa bianchissima) sono accostati senza traumi o salti sintattici. E lo si vede in una figura quanto mai deangelisiana e inconfondibile nonostante le sue varianti. Intendo il tipo «metà alla vittoria, metà / all’erba in trappola», «metà del velo, metà / della guardia seconda», «tra un archivio / e il gas della sera», «tra laser e dolci nomi di albicocca», «tra raptus e firmamento» – cioè correlazioni assurde o sillogismi scorciati e chiusi nella mente dell’autore, ma che nella loro perentorietà ipnotizzano.

C’è poi la tendenza a rendere ambigui e semoventi, diciamo intercambiabili, i ruoli e i confini sintattici. Talvolta non si capisce se una certa parola sia il soggetto o l’oggetto di una frase, se quel verbo appartenga a quel soggetto o a un altro e così via. In questo esempio, «C’è una mano che inchioda / i suoi grammi / nel cortile vicino alla grecia / sono sempre più casti/ i numeri», mi chiedo se il terzo verso sia il complemento dei primi due versi o degli ultimi due. Ma non so rispondere con sicurezza. Un altro modo per provocare un conflitto cognitivo è l’uso improprio dei cliché del linguaggio sociale di quelle locuzioni convenzionali viste sopra. Anziché un prevedibile «a un soffio dal traguardo», De Angelis scrive un impensabile «a un soffio dalla sintesi; anziché «a forza di braccia» o «a for-za di parlare» ecco «a forza di elegia», e poi ancora «un’idea a perpendicolo», oppure «polvere di una gioia colpita / ad altezza d’uomo».

Montale ha scritto: «Éluard, eccellente! Ma chi ne ricorda un verso?». La forza di De Angelis è invece – quarto punto – an-che quella di creare versi che bucano la pagina e colpiscono, e non si dimenticano. Versi come questi: «quel non parlato / di chiodi per terra», «fittissimo di nulla /millimetro trentuno», «Resteremo, ogni sera, fino al / chilometro indicibile nove-cento»; o certi cortocircuiti stranianti come «al timone di una goccia», «Piegano le lenzuola nel / burrone», «camion spirituali», «ragazza dei baratri e dei bar», eccetera eccetera. E la sua forza è anche quella di «deangelisizzare» parole comuni: parole-tema come cappotto, come golf, come citofono, come capogiro o altoforno sono inconfondibilmente deangelisiane tanto quanto varco è montaliano.
Più che un profilo linguistico si è scritto un panegirico o un «dovuto a», ma è giusto così, perché è senz’altro De Angelis il Montale del nostro Novecento postremo e oltre.

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