Le voci che ci abitano. Intervista a Andrés Neuman

– Nicolas Gruarin –

Foto di Elisa Caldana: www.elisacaldana.com
Foto di Elisa Caldana: http://www.elisacaldana.com

«Spiare i panni dei vicini mi dice più che parlare con loro. Ho constatato che le parole che scambiamo con il prossimo sono fonte di malintesi, più che di conoscenza. Invece la loro biancheria è trasparente (letteralmente, in qualche caso). Non la si può fraintendere. Al massimo si disapprova. Ma anche questa disapprovazione è trasparente: ci rivela a noi stessi».
Conosciuto finora in Italia come romanziere – edito prima da Bompiani e poi da Ponte alle Grazie – Andrés Neuman è anche poeta e autore di raccolte di racconti come Le cose che non facciamo (Sur, 2016), tradotta da Silvia Sichel, da tempo voce italiana dell’autore argentino naturalizzato spagnolo. Venticinque brevi storie d’affetto e disamore, abitudine e comicità, dove ogni scelta può rivelarsi fatale, in un libro imprevedibile che permette di «cominciare da zero ogni volta». Abbiamo incontrato Neuman a Venezia, in occasione del suo tour promozionale in Italia, assieme a Giulia Zavagna di Sur, che ringraziamo per la traduzione simultanea.

Le cose che non facciamo si divide in cinque parti composte da cinque racconti ciascuna a cui seguono quattro dodecaloghi «felici di contraddirsi» sulla narrativa breve. I racconti si differenziano per stile, genere, costruzione, ma hanno dei punti in comune: alcuni cominciano o terminano con un oggetto – un paio di scarpe, una sigaretta, una sedia, una vasca da bagno –, altri narrano di coppie che sembrano parti di una sola persona – pensiamo a «Juan, José» o a Elisa e Elías del racconto «La coppia perfetta». In tutti c’è una piccola rivelazione che permette al lettore di intravedere qualcosa oltre le pagine.
Come ha lavorato alla struttura del libro? I racconti sono stati scritti a distanza ravvicinata o risalgono a periodi diversi?

Gli oggetti dei miei racconti sono come nature morte che all’improvviso prendono vita. Si tratta di utilizzare la metonimia, come spesso si fa nella poesia: per esempio, possiamo analizzare questo tappo di bottiglia e chiederci quante vite umane sono o meno cambiate – e in che modo – in base al fatto che questo tappo si trova qui, ora, su questo tavolo. La coppia, la famiglia, è invece uno degli unici veri temi esistenti che, per quanto indagato, resterà sempre misterioso. Augusto Monterroso, scrittore messicano guatemalteco che fu molto amico di Calvino, sosteneva che esistono tre temi: l’amore, la morte e le mosche. Mi piace molto questa numerazione apparentemente dadaista perché mi ricorda che anche un piccolo tema può diventare grande, che una mosca può essere trascendentale tanto quanto l’Eros e il Thanatos.
La struttura del libro si basa su due criteri. Il primo: si tratta di un’antologia composta da racconti appartenenti a diversi libri già pubblicati in spagnolo. Ho recuperato i racconti che mi piacciono di più o, per meglio dire, mi disgustano meno. Perché rileggersi è uno spavento continuo. Piacere non è la parola esatta per definire il rapporto che ho con i miei testi. Credo che la riscrittura si nutra di un odio utile verso la propria scrittura. Il secondo criterio l’ho utilizzato per evitare l’eterogeneità caotica che solitamente contraddistingue le antologie. Ho realizzato una prima lista dei racconti che volevo includere associandoli tra loro, evidenziandone i punti in comune. Volevo che il libro avesse una sua coerenza, perciò ho eliminato dalla lista alcuni racconti e ne ho aggiunti di nuovi per rinforzare e consolidare quella scelta. Si può dire che si tratta sia di un’antologia, per quanto riguarda l’origine dei racconti, sia di un libro con una sua struttura interna. O almeno, questa era l’intenzione.

Nella raccolta si trova ulteriore conferma della sua capacità di moltiplicare voci e punti di vista, includendo molte possibilità, come accade nella vita.
Quanto di tutto ciò è dovuto all’immaginazione e quanto allo studio della realtà?

Mi stupisce sapere che ogni tanto ci sono scrittori che credono nella propria voce come qualcosa di fisso, totemico, perché sono convinto che l’unico modo di essere sincero è tentare di scrivere con tutte le voci diverse che ci abitano. Il tono unico è una sorta di impostura. Un esempio bellissimo è quello di Fernando Pessoa che ha avuto bisogno di sette eteronimi per essere se stesso. Paradossalmente le poesie che ha pubblicato con il suo vero nome sono le peggiori. La peggior voce di Fernando Pessoa è Fernando Pessoa, le altre sei voci sono decisamente più interessanti. La relazione tra voce e identità non è mai semplice né univoca: Rimbaud sosteneva che ogni Io «è un altro», ma in realtà è anche un’altra, soprattutto oggi che si discute molto di transgenderismo. Credo pienamente che si possa essere un uomo eterosessuale e apprendere moltissimo dalla teoria di genere e dal femminismo perché insegnano che tutte le identità sono molto più aperte e complicate di ciò che crediamo. E questo vale specialmente per noi scrittori. Un narratore che intende costruire un personaggio femminile disconoscendo o ignorando la teoria di genere o credendo che il femminismo riguardi solo le donne, sarà incapace di dialogare con le sue altre voci che sono importanti per scrivere.
L’immaginazione è un elemento fondamentale della realtà: è una congettura, una deformazione, una prolungazione della realtà. L’immaginazione lavora sulla realtà per poi renderla irriconoscibile. E allo stesso modo ciò che chiamiamo realtà viene continuamente arricchita o minacciata da ciò che chiamiamo immaginazione. I nostri sentimenti sono condizionati dai nostri fantasmi. Quanto c’è di reale nelle nostre fantasie? E quanto ci comportiamo nella vita reale in base a quelle che sono le nostre fantasie immaginarie? Possiamo fare in modo che queste fantasie si realizzino oppure fuggirne. L’intera psicologia si basa su quanto i nostri comportamenti sono condizionati dai nostri timori, complessi, ambizioni. E tutte queste emozioni sono reali o immaginarie? Per fare un esempio, un momento preciso che tutti possiamo riconoscere nella nostra vita quotidiana è quando, appena svegli, giriamo intorno trascinando le sensazioni del sogno che abbiamo appena avuto. In quei pochi minuti i nostri stati d’animo, le emozioni, i comportamenti sono tremendamente influenzati da una finzione onirica. Credo che questo sia l’esempio perfetto dello stadio intermedio tra il reale e l’immaginario. E per me, questo stadio è la patria della letteratura.

I suoi personaggi ricorrono spesso a una lingua diretta, concreta, al contrario dell’ambiente in cui si muovono che viene descritto attraverso porzioni, riflessi, brevi immagini espressive. La scrittura si sofferma su dettagli minutissimi che restituiscono un intero. Non ci sono parole superflue né inciampi. Il lirismo, quando presente, non è mai esibito.
Come organizza l’attenzione del lettore?

L’attenzione del lettore ha a che vedere con la tensione. Credo che questo gioco di parole sia vero: se non c’è tensione stilistica è difficile che possa esserci un’attenzione del lettore. Però credo anche che il lettore non vada sottostimato. Mi piace la sua attenzione ma non la cerco direttamente. Non voglio trattarlo come un pesce e attendere che abbocchi alla mia esca. Preferisco concentrarmi sulla sintassi affinché ogni parola stia al suo posto: se riesco a ottenere una musica ipnotica, la conseguenza indiretta è l’attenzione del lettore. Però non ci penso, almeno in fase di scrittura. Il momento più sensato per avvicinarsi al lettore è quello della riscrittura. Quando correggo e rivedo ciò che ho scritto divento contemporaneamente due persone: possiedo la memoria di scrittore e il punto di vista esterno del futuro lettore. E in questa posizione ibrida posso notare gli errori che ho commesso, i cali d’interesse. È un esercizio di autocritica esteriore. Credo che la mia esperienza di scrittore non mi sia servita a scrivere meglio ma a saper correggere meglio, a entrare e uscire da me stesso. Quando sto lavorando alla conclusione di un testo divento il lettore che cerco, riuscendo anche a odiare ciò che ho scritto senza problemi. L’ideale è correggere il testo come se l’avesse scritto qualcun altro. La grande domanda archetipica – si scrive per sé o per gli altri? – è formulata ingenuamente perché essere uno o gli altri è la stessa cosa: uno è se stesso quando scrive e diventa gli altri quando si rilegge. Ma anche mentre scrivi, se scrivi fiction, puoi diventare qualcun altro mentre stai scrivendo. Credere che ci sia una differenza essenziale tra me stesso e gli altri è un punto di partenza sbagliato.

sur44_neuman_lecosechenonfacciamo_cover

Nel racconto «Una sedia per qualcuno» si legge che le cose «non si mettono in ordine perché restino intatte, si sistemano per invitare il tempo a fare il suo lavoro». Tornano alla mente alcuni suoi personaggi come Demetrio Rota, il protagonista del romanzo Frammenti della notte (Ponte alle Grazie, 2015), spazzino notturno che ricompone oggetti della spazzatura e tessere di puzzle per salvarsi dal tempo che sembra ripetersi senza scorrere. O come Elena in Parlare da soli (Ponte alle Grazie, 2013), che cerca in brevi frasi sottolineate nei libri le istruzioni per sopravvivere al dolore per la perdita del marito e prepararsi all’avvenire.
Si potrebbe dire che questa raccolta alluda e dialoghi con le sue opere precedenti?

Credo che siano dialoghi involontari e inevitabili. La mia piccola teoria è questa: le ricorrenze sincere nell’opera di uno scrittore devono emergere senza volerlo. Se uno scrittore cerca volontariamente di riproporre gli stessi temi genera una sorta di sensazione programmatica, calcolata. Ho sempre preferito tentare di scrivere libri molto differenti tra loro, per poi scoprire che, nonostante la mia volontà, hanno dei punti in comune. Quando correggo un libro e mi capita di imbattermi di nuovo negli stessi temi, mi diverto a pensare che sto realizzando una specie di autoritratto differito attraverso le mie opere. È come quando un viaggiatore per fuggire da se stesso raggiunge i posti più disparati del pianeta, scoprendo infine di non poter evitare di essere così com’è, con i suoi difetti, i suoi limiti e anche le sue virtù. Per comprenderlo, però, ha dovuto attraversare il pianeta. Le frasi che Elena sottolinea e conserva sono pezzi di vita simili alle costruzioni che Demetrio fa con la spazzatura e i puzzle: si tratta di comporre un altro tipo di unità a partire da vari frammenti. Anche le traduzioni di Sophie e Hans nel Viaggiatore del secolo costituiscono un altro tipo di libro a partire da brani di autori diversi. E in Una volta l’Argentina la voce narrante cerca di ricostruire i pezzi della sua genealogia per ottenere una specie di specchio complesso che in realtà è un mosaico.

Nel racconto «L’ultima poesia di Piotr Czerny» il protagonista pensa che il silenzio «probabilmente si trovava solo nei contorni, delimitava la circonferenza, sottile quanto intangibile: o si attraversa da fuori o si scorge da dentro, ma non lo si abita mai». Cosa significa?

Una delle grandi ossessioni della poesia è sempre stata poter nominare il silenzio, pronunciarlo. Quella specie di impossibilità a priori è molto attraente, è come cercare la musica del silenzio. Piotr Czerny – questo vecchio poeta grasso che mi sono inventato e che mi piace molto – immagina che il silenzio è una circonferenza dove lui può stare dentro o fuori, senza riuscire mai a percorrere il bordo che realmente gli interessa. O parla troppo per raggiungere il silenzio, o dice troppe poche parole per produrlo con chiarezza. È una sorta di impossibilità poetica romantica che coincide con l’identità di Piotr Czerny, che alla fine troverà il silenzio che cercava, anche se accidentalmente, perdendo tutta la sua opera in un incendio. Forse la prima poesia che scriverà subito dopo sarà proprio quella che ha cercato tutta la vita. Però questa è una mia ipotesi, esterna al racconto.

«Un racconto sa quando finisce e te lo fa sapere» scrive al termine del libro. Quanto è importante e complesso riuscire a far «tacere per tempo» una storia?

Questa è una domanda per il poeta Piotr Czerny… Ciò che mi interessa è la differenza tra il finale e la chiusura di un racconto. Per ottenere un buon finale è necessario lavorare sodo, in modo artigianale, ma un buon finale non deve per forza chiudere un racconto. Ed è meglio non confondere le due cose. Per insicurezza spesso gli scrittori cercano di chiudere così tanto il rubinetto che la persona che arriva dopo non riesce più ad aprirlo. Talvolta conviene lavorare profondamente su un finale senza chiudere del tutto il rubinetto. Tempo fa, in un laboratorio di scrittura, feci un esperimento divertente: dissi ai miei alunni di cancellare tutti gli ultimi paragrafi dai racconti che avevano scritto. Tolti i paragrafi, la maggior parte dei racconti migliorava. Spesso l’ultimo paragrafo mostra la capacità degli scrittori di chiudere un racconto, ma il penultimo può rivelare il vero finale di cui il testo ha bisogno. Non dico che sia una regola che si applica sempre, ma occorre tenere a mente che il testo necessita di dire meno cose di quante ne diciamo noi stessi.


Nicolas Gruarin è nato nel 1987. Collabora con le riviste 404: file not found, Lavoro culturale e Flanerí.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...