Beyond the valley of the dolls. Il gotico vaporwave di Nicolas Refn

– Pier Giovanni Adamo –

Neon Demon

L’imperio della bellezza costringe al rispetto,
lo scellerato più corrotto le rende suo malgrado
una sorta di culto che non si infrange senza rimorso.
Però mostri come costoro languono poco sotto tali freni.
Sade

Nel dicembre del 2015 il direttore creativo di Louis Vuitton, Nicolas Ghesquière, ha annunciato che la protagonista di «Series 4», la campagna pubblicitaria per il lancio della linea primavera/estate 2016, non sarebbe stata una modella, bensì Lightning, un personaggio del celebre videogioco Final Fantasy. Non una persona reale, ma un’animazione digitale dai capelli rosa, che, in effetti, negli ultimi mesi occupa le pagine delle riviste e i cartelloni pubblicitari. Il gesto, tipicamente postmoderno, di integrare fino all’esibita sostituzione il virtuale o il cibernetico in ciò che supponiamo sarebbero le nostre vite reali, non è più eclatante, anzi pare abusato, e non ha l’icastica metaforicità della «nuova carne» di Videodrome o Crash. Colpisce, invece, la scelta di proporre un paradigma di bellezza computerizzata all’interno di un sistema di segni già artificiale, la fotografia digitale, in cui ogni metamorfosi è possibile dato che i limiti dell’analogicità – in senso retorico prima ancora che meccanico, diremmo – sono stati superati. Non si tratta, come potrebbe sembrare, dell’inevitabile momento terminale di un mondo ossessionato dalla perfezione, ma del tentativo di colmare un’assenza primitiva, l’impossibilità della bellezza originaria e immutabile. La casa di moda francese è stata attenta sin dall’inizio a sottolineare la continuità tra l’universo ludico di Final Fantasy e la campagna in cui è coinvolta Lightning, rilasciando addirittura un’intervista esclusiva al Telegraph in cui l’eroina del videogioco risponde alle domande di un giornalista. La natura del testimonial, un volto familiare quanto una modella, ma che a differenza di quest’ultima non può invecchiare, rende inutile la chirurgia plastica o il ritocco fotografico, perché Lightning è nata così come la vediamo, un ologramma della purezza.
The Neon Demon, il film del regista danese Nicolas Winding Refn, in concorso all’ultimo festival di Cannes e appena approdato nelle sale italiane, dischiude la potenza di questa dimensione primitiva della bellezza e delle sue rappresentazioni occidentali, con il pregio di sostituire a pretese antropologiche o sociologiche una visionarietà luminescente e notturna. Inutile dire che non si tratta di un film di denuncia sul mondo della moda, come larga parte della critica ha voluto credere. La protagonista Jesse (Elle Fanning), appena arrivata a Los Angeles col sogno di diventare una modella, s’imbatte nella truccatrice Ruby (Jena Malone), che presto la introduce a Gigi e Sarah, invidiose e spietate bambole interpretate rispettivamente da Bella Heathcote e Abbey Lee, ma intorno ai cui volti troppo lisci, troppo affilati, la camera indugia per farle somigliare sempre più a elaborazioni videografiche, sorelle imperfette di Lightning. In poco, pochissimo tempo Jesse diviene in quell’ambiente un oscuro oggetto del desiderio, anzi della fame di desiderio, di una brama instancabile e insoddisfatta. Non ho scelto a caso la parola «brama», che riconduce la memoria di tanti allo specchio di Grimilde. L’algida grazia delle modelle, in oro, in blu, in nero, è un calco d’indifferenza da regine che hanno paura di essere detronizzate, che dissimulano, anche di fronte alle superfici riflettenti, in una tremenda voglia di successo, di luce, di fama, l’istinto a fagocitare il loro stesso mondo. L’impianto fiabesco del film, d’altra parte, è esibito, tanto quanto l’allure fatato, quasi disneyano, che circonda Jesse almeno fino alla metà del film. Refn affoga i riferimenti a Biancaneve, Cenerentola e Alice nel paese delle meraviglie in un magma oscuro e rumoroso di luci al neon e flash. Ma a differenza del barocco esotico del precedente Only God Forgives, in cui il torrenziale rosso sangue avvolgeva in volute e flutti praticamente ogni immagine, qui lo svolgimento sacrificale della storia si tramuta in figure di guglie, triangoli, prismi. Non più l’agudeza dei bordelli e delle palestre per lottatori di Bangkok, al suo posto gli angoli acuminati di un edificio gotico dove l’accumulazione di personaggi (la festa, il rave, la sfilata) scivola verso un arco, una vetta, la punta di un coltello spinto in gola con la forza o di un dente che affonda nella carne bianca. O, ancora, le dita di due mani sul punto di bucare un muro, citazione letterale da Repulsion di Polanski, da cui anche la recitazione di Elle Fanning, in bilico tra candore e inquietudine, ricorda una giovanissima Catherine Deneuve. I piccoli, patetici accenni a un certo cinema espressionista che da quel primo film inglese del regista polacco risale fino ai capolavori muti dell’avanguardia tedesca, sono sintomi dell’autorialità accelerata che Refn da sempre rivendica per la sua opera, e che in questo caso mutano, nella seconda parte del film, in fotogrammi gore, feticisti. La cifra orrorifica è, tuttavia, corretta in un iperrealismo glamour che simula perennemente i tempi e le esposizioni di un servizio fotografico, e rinuncia a ogni profondità di campo per mostrarci un girato dalla piattezza isterica, liscia in maniera morbosa come una patinatissima copertina di Vogue. Per questo i dialoghi, di fatto pretestuosi, sono ridotti all’essenzialità adolescenziale o al didascalismo dello stilista con velleità di attore, trasparente parodia di Tom Ford. Per questo, con una cura maniacale, nevrotica, il film è stato girato in ordine cronologico.

TNDvenus Man Ray, Venus Restaurée, 1936

In una delle scene più belle e ipnotiche, Ruby porta Jesse ad un rave. Nel buio assoluto, interrotto solo da luci bianche e rosse, s’intravedono come un’allucinazione quelli che sembrano dei corpi umani avvolti nella tela di un sacco, stretti da corde, sospesi sul pavimento, forse impalati. L’inquadratura, alternata sui volti e su queste sculture di carne, rivela il carattere di esperienza che Refn ha voluto attribuire al suo film, in una sorta di lungo evento dadaista. Attraverso la comparsa di queste figure molto simili alla Venere restaurata o L’enigma di Isidore Ducasse di Man Ray, viene rivelata nella sua aberrante follia la natura arcana di un mondo (la moda, il cinema, l’arte stessa) che ruota intorno all’indovinello della bellezza, quella di un corpo, la forma più riconoscibile, di cui tutti possono immaginare i contorni, suggeriti dalla tela e dalla corda, mai indovinare l’interno, le pareti, gli organi. Come, invece, tenteranno di fare nella maniera più macabra ma anche meno ambigua, Ruby, Gigi e Sarah, cui rimarrà, di Jesse, solo il sangue da lavare e un occhio azzurrissimo, specchio di uno sguardo che non riesce mai a distogliersi dalla bellezza, dall’orrore, come fossero lo stesso. Nei riferimenti tematici e visivi, la genealogia del film è sterminata: la linea che da Sunset Boulevard porta a Valley of the Dolls di Mark Robson (e oltre, come recita il titolo di un altro film del 1970 di Russ Meyer, che Refn ha fatto guardare a Elle Fanning per prepararla al ruolo) e Society di Brian Yuzna, fino a Mulholland Drive e Maps to the Stars si confonde con la cinematografia di genere degli anni 80, i primi capolavori di De Palma (Carrie, Dressed to Kill, Body Double), i film soft-porno e la trinità dell’orrore all’italiana, Argento, Fulci e Bava (e non poco, oltre che alla musica di Giorgio Moroder e John Carpenter, è loro debitore la splendida colonna sonora di Cliff Martinez), ma anche Sotto il vestito niente dei Vanzina, la storia della sanguinaria contessa magiara Erzsébet Báthory e l’estetica vaporwave. Tanti materiali inafferabili, transitori, che neanche lo stesso Refn riesce a controllare fino in fondo, e non spiegano il film ma ne rappresentano il sostrato archeologico. Non mancano, poi, gli omaggi al cinema eretico e alchemico di Jodorowsky, che Refn considera un maestro, tanto da essere comparso nel documentario del 2014 Jodorowsky’s Dune, sul titanico progetto mai realizzato del regista cileno di girare, dieci anni prima di Lynch, un film dal romanzo fantascientifico di Frank Herbert. Dalla lettura dei tarocchi di Jodorowsky che, a quanto pare, avveniva puntualmente via Skype durante la lavorazione, viene il triangolo eletto a simbolo del film. Forma arcaica come la sua bellezza, iniziale e iniziatica, è la gabbia in cui Jesse, rinchiusa da Ruby, Gigi e Sarah, i tre vertici, intravede l’embricarsi del sesso e della violenza che il suo demone scatena nella seconda metà del film. La sua bellezza incontaminata non è affatto innocente e, infatti, nonostante la verginità, il suo olocausto non è un rito, ma un’immolazione brutale, eccessiva e cannibalica perché senza significato, l’essenza del sacrificio primordiale: nessuna espiazione, solo l’estinzione. In questo senso The Neon Demon ricorda il Refn di Valhalla Rising, più che quello dei suoi due lavori più belli, Bronson e Drive. Il triangolo immateriale, disegnato e intrappolato dagli altri tre sulla passerella buia della sua prima sfilata, è il ventre vuoto della protagonista, destinato a scomparire letteralmente negli intestini di altre donne; ma anche, in un film sull’ossessione per le donne, la pira su cui bruciare una strega, all’ombra di una cattedrale costruita in questo gotico antropofago e necrofilo.

TNDgigi


Pier Giovanni Adamo è nato a Potenza nel 1993. Vive a Padova, dove studia lettere moderne. Scrive occasionalmente di letteratura, filosofia e cinema.

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