Charles Mingus: la musica della lotta

– di Alessandro De Arcangelis –

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[La versione originale inglese di questo articolo, Charles Mingus: The sound of struggle è apparsa su Passionate Politics. La traduzione dell’articolo è a cura dello stesso autore. La revisione e la traduzione delle citazioni di Mingus sono a cura di Silvia Costantino e Chiara Impellizzeri]

Dire che Charles Mingus sia stato un personaggio eclettico sarebbe senza dubbio riduttivo. La sua notorietà in quanto compositore e performer è paragonabile solo alla fama di Angry Man of Jazz: con un carattere tendente alla depressione, con la quale ha combattuto per diversi anni, Mingus ha trascorso una vita costellata di aneddoti che hanno disegnato una personalità inflessibile e notoriamente irascibile, sia sul palco che lontano da esso. I suoi proverbiali attacchi d’ira spesso provocavano l’improvvisa interruzione di un concerto, con il compositore che, inaspettatamente, si scagliava sugli altri musicisti e, in alcuni casi, contro il pubblico stesso. Altre occasioni, invece, lo vedevano licenziare in tronco l’intera band, se stesso compreso. La complessità ed irascibilità della personalità di Mingus sono inoltre ampiamente osservabili anche nei suoi rapporti con l’industria discografica. Quando, per esempio,  a causa delle vendite a dir poco insoddisfacenti del capolavoro del 1963, The Black Saint and the Sinner Lady, l’etichetta discografica Impulse! Records si rifiutò di concedere al musicista un aumento dello stipendio settimanale, il produttore Bob Thiele ricevette un’insolita sorpresa, recandosi al lavoro: un coltello conficcato nella propria sedia, corredato da un breve messaggio: «Where the fuck is my money? Mingus». O un’altra volta, nel 1959, quando faceva parte del prestigioso roster della Columbia Records, Mingus fece irruzione nel reparto contabilità dell’etichetta, impugnando un fucile e richiedendo a gran voce il pagamento delle royalties fino ad allora non percepite.

In ogni caso, attribuire il comportamento controverso di Mingus alla sua fragile salute mentale è probabilmente una banalizzazione poco giustificabile, dal momento che i risvolti più significativi del suo carattere sembrano essere profondamente motivati da un’integrità artistica inflessibile e orgogliosa; e persino gli episodi più chiassosi e turbolenti possono essere rivalutati in maniera più appropriata se contestualizzati in maniera corretta, e precisamente in rapporto ad una situazione che vedeva in atto tremende disuguaglianze sociali, segregazione razziale e relazioni di identità estremamente complesse.

Ciò che sembra evidente, in ogni caso, sulla base di un esame attento della produzione artistica di Mingus, del suo rapporto con il panorama musicale a lui coevo e con la tradizione, nonché della sua stessa biografia, è un senso di direzione e di scopo, un tentativo travolgente e a tratti disperato di presentare commenti pungenti e di ampio respiro attraverso un medium non convenzionale e in continua evoluzione. Come sostenuto dal critico Gary Giddins nel suo libro Visions of Jazz, Mingus è risultato essere «la voce più incessantemente apocalittica» del proprio genere, in quanto fortemente rappresentativo della «black-music experience» negli Stati Uniti. Questo giudizio, seppure opinabile, dà voce ad un assunto fondamentale: che la musica di Mingus è intrinsecamente politica e la sua «ibridazione, ricerca formale, improvvisazione, competitività, impertinenza,  indignazione, intellettualità, gioia, emozionalità, amarezza, commedia, parodia e frustrazione» riflettono la complessità di un discorso socio-politico rispetto al quale il compositore non si è mai tirato indietro, ma che ha affrontato con gran vigore, chiarezza impeccabile e una nota di cinismo.

Nato il 22 Aprile 1922 nella città di Nogales in Arizona, Charles Mingus fu costretto a confrontarsi fin dalla nascita con il problema della propria caratterizzazione etnica, data la composizione poco ortodossa della sua discendenza: suo padre, infatti, era un ex ufficiale dell’esercito nato da genitori africani e svedesi, mentre la madre, Harriet, venuta a mancare quando Charles non aveva ancora compiuto un anno di vita, da genitori cinesi e afro-americani. La giustapposizione di questi tratti rese virtualmente impossibile, per Mingus, l’identificarsi in quanto appartenente ad un determinato gruppo. Nell’autobiografia del 1971, Beneath the Underdog, arrivò a dichiarare: «I am Charles Mingus. Half-Black man, Yellow man… Half-Yellow… Not even Yellow, not even white enough to pass for nothing but black, and not too light to be called white»[1]. Una volta trasferitosi a Los Angeles, però, fu subito evidente come la vita di Mingus sarebbe venuta ad essere inevitabilmente associata alle vicissitudini delle varie comunità Afro-Americane. Un episodio particolarmente significativo, in questo senso, ebbe luogo quando Charles venne aggredito da un gruppo di ragazzini messicani, che continuavano a chiamarlo «nigger». Mentre, da un lato, il contesto losangeliano degli anni ‘30 finì con l’imporre su di lui una certa idea di ‘blackness’, dall’altro Mingus difficilmente si riconobbe quanto membro di tale comunità, trovandosi, piuttosto, sospeso tra una pletora di caratterizzazioni etniche differenti, arrivando infine a definirsi un «underdog», ovvero «a kind of mongrel… Not light enough to belong to the almost-white élite and not dark enough to belong with the beautiful elegant blacks. There really was no skin color exactly like his»[2]. Di conseguenza, crescendo nel distretto di Watts, si sentì «persecuted by the white man and the black man», decidendo dunque «to hang out with the outcasts»: giapponesi, messicani, greci, italiani ed ebrei.

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La musica, però, rappresentò sempre un eccellente meccanismo di evasione. Dopo aver inizialmente intrapreso lo studio del trombone e dimostrato di essere un virtuoso del violoncello, Mingus si dedicò, fin dall’adolescenza, al contrabbasso e presto iniziò a mettere insieme un curriculum a dir poco invidiabile. Già negli anni ‘40, ad esempio, si esibiva regolarmente con Louis Armstrong e Kid Ory; una volta spostatosi a New York, nel 1951, continuò ad esibirsi al fianco di musicisti del calibro di Charlie Parker, Miles Davis e Bud Powell. Nel 1956 decise di formare la propria band, un ensemble in continua evoluzione di musicisti che avevano fatto della sperimentazione la propria bandiera, e che presto assunse il nome di Jazz Workshop, con il quale Mingus registrò alcuni tra i suoi dischi più celebri e si esibì in innumerevoli concerti. Il repertorio del Workshop è caratterizzato da influenze di ogni tipo, che vanno da Duke Ellington alla musica Gospel tipica della tradizione Afro-Americana, dal folk Messicano a Thelonious Monk, dalla musica popolare Haitiana al jazz di New Orleans. Ad ogni modo, così come il profilo di Mingus riesce ad eludere qualsivoglia definizione etnica, la sua musica non può essere racchiusa in una definizione inequivocabile. Un’intuizione di questo tipo è proposta dal compositore stesso nella sua autobiografia, che spiega a chiare lettere come l’unica caratterizzazione plausibile sia quella di musician: «Charles Mingus is a musician, a mongrel musician, who plays beautiful, who plays ugly, who plays lovely, who plays masculine, who plays feminine, who plays music, who plays all sounds: loud, soft, unheard sounds, sounds, sounds, solid sounds, sounds, sounds, sounds… A musician who just loves to play with sound».

Sulla base di queste considerazioni, è già possibile identificare il ruolo cruciale attribuito da Mingus alla propria poetica musicale nel trascendere connotati e stereotipi razziali, ed è esattamente da questo punto di vista che la sua discografia deve essere esaminata. Elaborare una forma di espressione artistica capace di articolare un discorso di questo tipo, però, è senza dubbio una sfida impegnativa specialmente se si prende in considerazione la natura proverbialmente ‘black’ del jazz sulle sponde americane dell’Atlantico. La segregazione economica e le disuguaglianze razziali nei decenni tra le due guerre spianarono la strada per politiche di dissenso tra le comunità di colore, dando luogo all’elaborazione di identità di resistenza che propugnavano con forza il bisogno di un cambiamento sociale. Secondo lo storico Franz Kofsky ciò motivò la ricerca di una nuova estetica e la genesi di una vera e propria ideologia musicale, «the quest for a musical vehicle for expressing black dissatisfaction with the status quo […], a manifesto of rebellious black musicians unwilling to submit to further exploitation».

Di conseguenza, è possibile identificare tali dinamiche come l’origine di un nuovo concetto di modernità e di un’avanguardi artistica dai connotati fortemente politicizzati. Gli anni ’40 e ’50, in questo senso, furono il teatro di una trasformazione radicale dell’estetica canonica del jazz, in particolar modo in connessione con l’affermarsi del bebop, un sotto-genere caratterizzato da variazioni armoniche inusuali, uso estensivo di forme sincopate, tempi incalzanti, rapidi cambi tonali e una grande enfasi sull’improvvisazione. Citando le parole del critico Grover Sales, vera e propria autorità nel giornalismo musicale nella baia di San Francisco, questo fu «il primo genuino movimento d’avanguardia nel jazz». Ampiamente diffuso grazie ai lavori, tra gli altri, di Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Sonny Rollins e Bud Powell, il bebop «rappresentò un tentativo di ri-concettualizzare il jazz, sottraendolo a un’industria musicale e un panorama artistico controllati dai bianchi», attraverso l’enfasi posta su tecniche e stili che si proponevano come alternative alle varie controparti europee o bianche negli Stati Uniti, quali le cosiddette blue notes, lo swing, improvvisazione e una timbrica quasi ‘vocalizzata’. I movimenti per l’emancipazione e giustizia sociale, dunque, adottarono il bebop come manifesto estetico-politico e come strumento per garantire maggiore autonomia al musicista-virtuoso di colore, che adottava un linguaggio innovativo per mettere in mostra una tradizione popolare senza tempo.

Uno dei traguardi più significativi del bebop fu senza dubbio quello di aver dato maggiore visibilità e risonanza a discorsi incentrati sugli equilibri etnici nei centri urbani statunitensi e all’attivismo politico ad essi connesso. Anche grazie al contributo di riviste quali Metronome, dibattiti sull’ingiustizia e la segregazione razziale presenti nell’industria discografica iniziarono a penetrare la sfera pubblica con un’intensità e una frequenza senza precedenti; i musicisti presero a denunciare apertamente casi di performance segregate e a rifiutare di esibirsi in locali aperti esclusivamente ad un pubblico di colore. Charles Mingus si pose sempre in prima linea in innumerevoli iniziative promosse dalle comunità afro-americane, sia a Los Angeles che a New York, dopo il 1951. Quando aveva a malapena 20 anni, iniziò a ricoprire un ruolo fondamentale nel porre fine alla segregazione dell’American Federation of Musicians (Local 767), un sindacato separato per soli neri. Fondata nel 1920, l’associazione era un luogo d’incontro, una piattaforma per lo scambio di idee e uno spazio per le prove per i musicisti di colore ai quali era proibito iscriversi presso la sezione dei bianchi, la Local 47. Mingus condusse un’appassionata campagna in favore della de-segregazione dell’American Federation of Musicians a Los Angeles, ottenendo finalmente la vittoria nel 1953.

Eppure allo stesso tempo, Mingus, la cui vita era stata profondamente caratterizzata da definizioni etniche ambigue e che continuava a considerare se stesso prima di tutto come un musicista piuttosto che come il membro di una specifica comunità etnica, non poteva simpatizzare in maniera indiscriminata e incondizionata con l’ideologia del movimento bebop, in quanto ben conscio dei rischi collegati al comporre musica notoriamente associata con la tradizione afroamericana. Di conseguenza, Mingus non si allineò mai con alcuna esaltazione autoreferenziale e celebratoria del carattere ‘nero’ del jazz, arrivando addirittura a criticare aspramente Louis Armstrong, ritenuto colpevole di perpetuare volutamente, attraverso i suoi lavori, svariati stereotipi connessi con le comunità di colore. Pertanto, optò per una sovversione radicale degli standard estetici del jazz a lui contemporaneo, giungendo persino a rifiutare l’idea stessa di ‘musica jazz’. Nel 1963, per esempio, rimproverò duramente un giornalista che lo aveva definito «a jazz musician», dichiarando:  «don’t call me a jazz musician. To me the word ‘jazz’ means ‘nigger’, discrimination, second-class citizenship, the whole back-of-the-bus bit».

Svincolare l’espressione musicale da qualunque identità etnica non negoziabile si affermò in quanto obiettivo fondamentale per il compositore e questo leitmotif è praticamente onnipresente nella sua carriera. Del 1964 è la sua famosa asserzione: «Fuck ‘negro’… Fuck ‘jazz’. I want to be accepted as I want to be accepted as an American now with all of the rights – or forget it and I’ll show Khruschev just how to guide his missiles due South… I can write good music with a beat or without so I want to be called a musician – not a Negro musician or a white musician. I want my rights as the music’s musician. I don’t want my music to sell like hotcakes. I want it to sell like good music – not stopped by a word – jazz»[3]. Perciò, così come l’imporre una caratterizzazione razziale su di una persona era estremamente limitante e drammaticamente riduttivo, Mingus credeva che la musica dovesse riflettere la complessità di tale rapporto: «African music belongs in Africa. American music, which is what we play, belongs with the people who have a feeling of freedom and like to play together without discrimination»[4]. È evidente dunque come Mingus, nonostante le idiosincrasie del proprio giudizio politico, non rifiutò del tutto la penetrazione di argomenti di questo tipo nella propria arte, in particolar modo per ciò che concerne dibattiti su temi razziali: piuttosto la incoraggiò, sebbene in una forma atipica, capace di tener conto della complessità degli stessi.

«It is not just a question of color anymore», disse una volta in un intervista con il critico e giornalista Nat Hentoff, «it’s getting deeper than that… People are getting so fragmented… Fewer and fewer people are making a real effort anymore to find exactly who they are and to build on that knowledge. Most people are forced to do things they don’t want most of the time, and so they get to the point where they feel they no longer have any choice about anything important, including who they are. We create our own slavery. But I’m going to keep on getting through and finding out the kind of man I am through my music. That’s the one place I can be free»[5].

Tenendo in considerazione, dunque, il contesto in cui Mingus sviluppò la propria personalità artistica e mosse i primi passi nella propria carriera, appare immediatamente evidente come il svincolare il jazz dalle sue tecniche più canoniche e dalla sua ideologia tradizionale, rendendolo capace di riflettere la complessità di un discorso che si estende ben al di là di una dicotomia tra bianco e nero, e di rappresentare una voce autorevole in connessione con argomenti di ampio respiro, come la nozione di individuo nel suo divenire, di destino e libertà, richiede una vera e propria rivoluzione estetica e la definizione di una nuova forma e di un nuovo stile, in diretta opposizione ai canoni imperanti del bebop. Mentre, dunque, quest’ultimo incoraggiava l’uso di forme cristallizzate e soluzioni più o meno convenzionali, Mingus veniva così ad eroderne la centralità, proponendo sistematicamente le soluzioni più eclettiche: il tradizionale quintetto bebop, composto da fiati e una sezione ritmica con piano, basso e batteria, veniva sostituito con un ensemble più ampio e non convenzionale; l’enfasi su frasi e armonie standardizzate barattato con un ricorso ossessivo agli assoli individuali – Mingus, in questo senso, era noto definire la propria musica come libera «conversazione» tra i vari musicisti; la tendenza del bebop verso uno stile maggiormente immediato e semplice, rimpiazzata da un approccio curiosamente ed imprevedibilmente massimalista. Inoltre, Mingus arrivò a ritrattare l’esclusività ideologica del jazz, aprendolo a influenze provenienti dalla musica classica europea: «my identity is mixed together with Beethoven, Bach and Brahms», era solito confessare alla moglie Sue e sempre mirava a invocare «a primitive, mystic, supra-minded communication», ascoltabile sia in Charlie Parker che «in the late Beethoven quartets and, even more, in Stravinsky».

A questo punto, è logico domandarsi in che modo una presa di posizione così radicale rispetto alla definizione della forma estetica possa essere uno specchio per l’elaborazione del contenuto politico. In altre parole: fino a che punto è possibile sostenere che la rivoluzione musicale di Mingus sia sintomatica di un orientamento ideologico parimenti significativo? Uno sguardo più ravvicinato alla sua discografia è senza dubbio terreno fertile per gettare luce su questo interrogativo. Il primo nodo da affrontare è la pressoché totale assenza di testi nelle sue composizioni: come può una musica puramente strumentale vantare un orientamento politico così marcato? Per l’artista, la sua musica non necessitava di testi o di linee vocali e ciò era in grado di condurre l’attenzione dell’ascoltatore sulla composizione e su come la stessa veniva eseguita, esattamente ciò che Mingus si sforzava di ottenere: «We don’t need a vocalist. This band can have an argument with instruments». L’idea di una conversazione tra i musicisti era impiegata come strumento per dispiegare una narrazione ben precisa, sottolineata ancora di più dal fatto che gran parte delle composizioni del Jazz Workshop consisteva nelle improvvisazioni dei singoli membri. Benchè parzialmente celato dal suo contrabbasso, Mingus ricopriva il doppio ruolo di leader e direttore, imponendo alla performance una dimensione e direzione tali da poter amplificare l’intrecciarsi dei singoli strumenti: non appena la band si concentrava su una particolare frase o ritmo, Mingus operava un repentino cambio di tempo; quando il Workshop insisteva su una precisa melodia, cambiava chiave improvvisamente; quando uno strumento eseguiva un assolo, subito ne faceva iniziare un altro, e un altro e un altro ancora, arrivando, alla fine, a sovrapporli in un agglomerato di ‘caos organizzato’ a strati.

La musica, Mingus era solito dire, «is a language of emotions» e queste soluzioni stilistiche arrichiscono le composizioni con un senso di urgenza e dialogo, travolgente e combattivo. Ad ogni modo, la natura di tale dialogo non è mai mite o pacifica. Come sottolineato da uno dei membri del gruppo, Mingus «liked the sound of a struggle» ed è esattamente in quest’idea che le sue composizioni affondano le proprie radici. Il conflitto etnico, il conflitto contro l’industria discografica e il governo, contro l’apatia politica, il conflitto contro la nozione stessa di ‘razza’ sono motivi trainanti nella discografia del compositore. Allo stesso tempo, i titoli dei suoi lavori ricoprono un ruolo fondamentale nel dispiegare una narrativa di carattere politico e nel renderla esplicita e facilmente percepibile: Prayer for Passive Resistance, ad esempio, fu scritta in onore dei sit-in del 1960 a Greensboro in North Carolina, snodo cruciale nella storia dell’attivismo nel sud statunitense; Oh Lord, Don’t Let Them Drop that Atomic Bomb on Me, invece, tratta della minaccia di un conflitto nucleare nel contesto della Guerra Fredda.

Molto spesso, però, i titoli delle composizioni di Mingus sono vagamente enigmatici, ma la loro ambiguità è senza dubbio sintomo della complessità del giudizio politico dell’artista. Un ottimo esempio di tale affermazione è rappresentato dal disco del 1956 Pithecanthropus Erectus, in cui i temi di progresso, sviluppo del genere umano, si intrecciano in una narrazione arricchita anche da riferimenti ai conflitti etnici. Nelle note di copertina che accompagnano l’album, Mingus spiega che il disco «depicts musically my conception of the modern counterpart of the first man to stand erect – how proud he was, considering himself the first to ascend from all fours, pounding his chest and preaching his superiority over all the mammals still in a prone position. Overcome with self-esteem, he goes out to rule the world, if not the universe, but both his own failure to realize the inevitable emancipation of those he sought to enslave, and his greed in attempting to stand on a false security, deny him not only the right of being a man, but finally destroy him completely»[6]. Ci troviamo chiaramente di fronte a un’allegoria della logica di dominazione e segregazione riscontrabile nella società statunitense. La traccia eponima che apre il disco inizia con il rincorrersi esasperato dei vari strumenti, in particolare piano, fiati e sassofono, che simbolizzano la competizione intestina alla società. Il pezzo, poi, si sviluppa attraverso un lento crescendo, con una sezione centrale composta da un susseguirsi di assoli che spesso si sovrappongono l’uno sull’altro. Spinta dall’aumento progressivo del volume, dall’incalzare del tempo e dal crescere della tensione, la traccia si evolve in un insieme organico e una polifonia minuziosamente calcolata. L’ultimo breve movimento, invece, è un’esplosione caotica e cacofonica, con un sassofono stridente, linee di batteria sincopate e frasi abrasive del pianoforte, che esemplificano alla perfezione come la giustapposizione delle voci individuali si sviluppi improvvisamente in un conflitto, se non in una vera e propria rivoluzione.

Pithecanthropus Erectus non è una traccia esplicitamente politica, ma messa in relazione con gli ideali politici e artistici di Mingus e data l’inclusione delle note di copertina sopra citate, è impossibile non stabilire un collegamento con i movimenti per la giustizia e uguaglianza promossi dal Civil Rights Movement. Allo stesso tempo, il disco riesce a dare voce a una narrativa che va ben oltre le coordinate di un discorso puramente razziale, arrivando a riassumere un’idea di conflitto più vasta e pervasiva rispetto a ogni divisione etnica: è, dunque, un’illustrazione cinica della natura bifronte del progresso, un’invettiva diretta contro qualunque forma di superiorità: razziale, socio-economica, culturale o tecnologica. Quest’intuizione è perfettamente in linea con l’ideologia di Mingus, in quanto si distanzia con coraggio dal carattere auto-referenziale e dall’orgoglio indiscriminato tipici del bebop di matrice Afro-Americana: la rivoluzione descritta negli ultimi minuti di Pithecanthropus Erectus, dunque, non è esclusivamente di colore, ma è quella dei mongrels, degli underdogs, di tutti quei ‘cani di razza bastarda’, gli sfavoriti della società e in quanto tale non può non essere caotica, disorganizzata, rumorosa, abrasiva e cacofonica.

Una prospettiva analoga è sviluppata nel disco che segue Pithecanthropus, il capolavoro del 1957 The Clow, che, parafrasando il compositore, costituisce un’allegoria che rappresenta come «the mass appetite for kitsch threatened to crush the singular spirit of the creative artist»[7]. Ancora una volta, è facile intuire come l’idea di conflitto sia alla base dell’intera composizione, acquistando, allo stesso tempo, un significato universale che va al di là delle esperienze di segregazione razziale e attivismo. La prima traccia, ad esempio, Haitian Fight Song, caratterizzata da una sezione ritmica stranamente regolare, con numerosi assoli che si innalzano al di sopra di una chiassosa polifonia, segue una struttura simile a quella di Pithecanthropus Erectus, costruendo tensione strato su strato e culminando infine in un caos dai toni burrascosi e rivoluzionari. La traccia, come suggerito dal titolo, ha a che fare con la rivoluzione Haitiana dell’ultimo decennio del XVIII secolo, ma fu scritta nelle settimane successive alla grande mobilitazione del Civil Rights Movement promossa in Alabama da Martin Luther King. È per questo che Mingus ha spesso sottolineato come Haitian Fight Song potrebbe essere facilmente re-intitolata Afro-American Fight Song, o semplicemente Fight Song, spiegando come nozioni di ingiustizia, conflitto, rivolta e, pertanto, rivoluzione hanno un significato ed una partita così ampia che non possono essere circoscritti ad un singolo ambito, caso, o gruppo.

Nel 1964, Mingus mise insieme la band migliore con cui si sia mai esibito: Dannie Richmonds alla batteria, Clifford Jordan al sassofono, Johnny Coles alla tromba, Jaki Byard al pianoforte e, soprattutto, il leggendario multistrumentista Eric Dolphy ai fiati. Con questo ensemble volò al di qua dell’Atlantico e partì in tournée in Europa, dove eseguì spesso uno dei suoi pezzi più apertamente politici e maggiormente sottovalutati, Meditations on Integration, Parts I & II, altresí conosciuto come Meditations on Inner Peace. Il pezzo tratta in maniera diffusa tematiche di multiculturalità, segregazione, ingiustizia e, ovviamente, lotta appassionata, e si affida ampiamente a molteplici combinazioni strumentali: il primo movimento si apre con un inquietante gioco tra il basso e il flauto di Dolpy, a sottolineare la spiccata sensibilità di Mingus per la musica classica europea, seguito da un lungo assolo di pianoforte successivamente arricchito dal basso; un’ulteriore sezione di pianoforte precede poi un trio con flauto e, di nuovo, basso, fino a che l’intero pezzo non esplode con fragore all’ingresso dei fiati. Come al solito, l’enfasi sugli assoli che si sovrappongono e si competono l’attenzione dell’ascoltatore, rappresenta simbolicamente il conflitto immanente a tutti gli strati della società. Il senso di urgenza e disordine sul quale si accendono i riflettori nell’ultima sezione del pezzo, dunque, funge da significante per la frenesia inevitabilmente causata dalla mancanza di integrazione di carattere sociale, economico e politico. Ma anche se Meditations fu composto nel contesto dell’attivismo afro-americano, il suo significato è di ben più ampia portata e non necessariamente limitato a una specifica dicotomia razziale. Ricordando il tour del 1964, Mingus confessa: «Anyone could play Meditations on that day in this time of ours when everyone is fighting everyone else all over the world. Man, woman, religious sects, people in general, colors. I felt like I was praying for God. Well, it’s time that people get together and try to fight their way through to love with something that warms them and brings them together»[8].

Mingus spesso si riferiva alle performances di Meditations on Integration del 1964 come il punto più alto della sua carriera, considerandole l’incarnazione dei suoi ideali sia musicali che ideologici. Dolorosamente radicato nel contesto della discriminazione razziale e della lotta per l’uguaglianza, il compositore schierava i temi dell’identità civile e dello sviluppo umano come espedienti narrativi capaci di tracciare il cammino verso la rivoluzione e la legittimazione collettiva, al di là di qualunque caratterizzazione etnica o socio-economica. In questo senso, il suo ideale di rivoluzione acquisisce un significato ancora più intenso. Dopo tutto, Mingus si definiva un «rivoluzionario», e confessava che il suo obiettivo era quello di «always revolutionary things, things that would alert people, so that they would stop being so subservient»[9]. A questo si dovrebbe arrivare partendo dalla coscienza politica: di se stessi, degli altri e della società in generale. La rivoluzione di cui Mingus è appassionato portavoce, dunque, non vuole essere solo contro l’ingiustiza, la disuguaglianza e la segregazione, ma anche – e soprattutto – contro l’apatia politica e la mancanza di partecipazione, che erano per lui le opprimenti casse di risonanza di ingiustizia e disuguaglianza. Nella traccia del 1966 Don’t Let It Happen Here, Mingus legge le parole del pastore/teologo tedesco Martin Niemöller, che aveva duramente accusato gli intellettuali tedeschi di non essere riusciti a contrastare l’ascesa dell’ideologia nazista. La sua voce, che aleggia al di sopra di una mesta coltre di piano, ottoni, sassofono e basso, Mingus racconta: «One day they came and they took the Communists, and I said nothing because I was not a Communist / Then one day they came and they took the people of the Jewish faith, and I said nothing because I was not a Jew / Then one day they took the unionists, and I said nothing because I was not a unionist / They burned the Catholic churches one day, and I said nothing because I was born a Protestant / Then one day they came and they took me, and I could say nothing because I was as guilty as they were / I was as guilty of genocide as those who killed eighteen million people along with me / Yes, I was as guilty of genocide as those who killed the other people with me / And I say the only way we can avoid this is to look and speak out now / And don’t let it happen here». Poste in relazione con l’attivismo musicale di Mingus, le parole di Niemöller trascendono il contesto del genocidio nazista e acquisiscono una risonanza molto più ampia, che arriva a invocare a gran voce giustizia e consapevolezza: consapevolezza che il male nella storia è un problema collettivo e drammaticamente condiviso, che le responsabilità investono ogni gruppo in misura uguale e che nessuno è esente dal dovere morale di non «farlo succedere qui».

Bassista, compositore e leader formidabile, a Charles Mingus fu diagnosticata la SLA (Sclerosi Laterale Amiotrofica) nel 1977. Morì nella città di Cuernavaca, in Messico, il 5 Gennaio 1979. La sua musica, potente esplorazione del linguaggio emozionale del jazz, è tutt’oggi sinonimo di grande innovazione in numerosi ambiti. La sua modernizzazione stilistica riesce anche a riflettere un impegno politico che, pur rimanendo ben ancorato ai contesti e agli scenari che avevano alimentato il jazz più canonico, amplifica tematiche e argomenti, conferendo loro una prospettiva più elaborata e inclusiva. Mingus era ben conscio – e lo dimostrava con un sistematico attivismo – della segregazione razziale, della disuguaglianza, della discriminazione, dell’ingiustizia e dell’oppressione, ma era anche pienamente consapevole dei rischi collegati all’elaborazione di un genere musicale associato in maniera così marcata alle vicissitudini della comunità Afroamericana. Mingus credeva che limitare il discorso razziale ad una dicotomia bianco-contro-nero fosse estremamente riduttivo. Come dimostra la sua stessa biografia, Mingus percepiva la nozione di razza come estremamente multiforme, dinamica e articolata, tanto da rendere l’associazione a un preciso gruppo etnico problematica e certamente non immediata. In risposta al contesto del bebop, Mingus cercava di elaborare uno stile capace di esprimere la complessità di queste dinamiche, adottando un linguaggio imprevedibile, intricato e massimalista: un linguaggio di conflitto, amore, passioni e rivoluzioni che apriva un varco tra qualunque divisione etnica, economica, politica e culturale. Un linguaggio troppo bello e complicato per essere semplicemente jazz.

[1] «Io sono Charles Mingus. Un mezzo-nero, un giallo. Un mezzo-giallo… E nemmeno abbastanza giallo, o abbastanza bianco per passare per qualcos’altro che non sia un nero, ma non abbastanza chiaro per essere chiamato bianco»

[2] «[…] una specie di cane bastardo… Non abbastanza chiaro per appartenere all’élite dei quasi-bianchi, non abbastanza scuro per appartenere al gruppo degli eleganti uomini neri. Non c’era davvero un colore della pelle come il suo.»

[3] «Fanculo ‘di colore’…. Fanculo ‘jazz’. Voglio essere accettato come un americano adesso con tutti i diritti – o dimenticalo pure e mostrerò a Krusciov come guidare i suoi missili verso Sud… Posso scrivere buona musica con un ritmo o senza, quindi voglio che si dica che sono un musicista – non un musicista ‘bianco’, non  un musicista ‘di colore’. Voglio i miei diritti perché sono un musicista ‘di musica’.  Non voglio che la mia musica si venda come caramelle. Voglio che la si venda come buona musica – non imprigionata in una parola, ‘jazz’».

[4] «La musica africana appartiene all’Africa. La musica americana, che è quella che noi suoniamo, appartiene alle persone che provano il sentimento della libertà e amano suonare insieme senza discriminazioni».

[5] «Non è più una questione di colore ormai, sta diventando più profondo di così… Le persone stanno diventando così frammentate… Sempre meno persone fanno un vero sforzo ormai per capire davvero chi sono e costruire qualcosa su questa conoscenza. La maggior parte delle persone sono forzate a fare cose che non vogliono, e così arrivano al punto in cui sentono di non avere più alcuna scelta su qualunque cosa sia importante, incluso chi sono. Ci creiamo la nostra stessa schiavitù. Ma io continuerò ad andare avanti e a scoprire che tipo di uomo sono attraverso la mia musica. Questo è il solo luogo in cui posso essere libero».

[6] «raffigura musicalmente la mia concezione della controparte moderna del primo uomo eretto – quanto si sentiva orgoglioso nel considerare se stesso il primo ad ergersi dalle quattro zampe, battendosi il petto e propugnando la sua superiorità su tutti gli altri mammiferi ancora in posizione prona. Sopraffatto dall’amor proprio, si lancia fuori per dominare il mondo, se non l’universo, ma la sua incapacità di comprendere l’inevitabile emancipazione di quelli che cerca di schiavizzare, e la sua cupidigia nel tentativo di reggersi su una falsa sicurezza, non soltanto gli negano  il diritto di essere un uomo, ma alla fine lo distruggono completamente».

[7] «l’appetito di kitsch delle masse minaccia fino all’annientamento lo spirito singolare dell’artista innovativo».

[8] «Chiunque può suonare Meditations in quest’epoca in cui tutti combattono tutti. Uomini, donne, sette religiose, la gente in generale, le ‘persone di colore’. Mi sembrava di stare pregando Dio. Bene, è il momento che la gente si riunisca e provi a guadagnarsi la propria strada verso l’amore con qualcosa che li riscaldi e li unisca»

[9] «Fare sempre cose rivoluzionarie, cose che avrebbero messo la gente in allerta e li avrebbero fatti smettere di essere così remissivi»


Alessandro De Arcangelis è dottorando in storia moderna presso lo University College London; si occupa della storia intellettuale del XIX secolo in un’ottica transnazionale, con particolare enfasi sui rapporti tra la filosofia tedesca e quella italiana. È project manager per la rivista online Passionate Politics, che analizza l’intersezione tra affetti, emozioni, passioni e la sfera della politica.”

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