[SSdP] Sullo sfondo. Poetica dell’Eden perduto nel fantastico

– Giovanni De Feo –

Ritorna il Sublime Simposio del Potere, che con la seconda edizione si consacra come appuntamento fisso. Quest’anno ci siamo dati un tema: i topoi del fantasy. Ci siamo incontrati il 23 gennaio alla Cité, a Firenze, per quattro ore in tanti altri mondi. Eravamo dieci a parlare: Silvia Costantino, Francesco D’Isa, Giovanni De Feo, Vincenzo Marasco, Francesca Matteoni, Edoardo Rialti, Vanni Santoni, Matteo Strukul,Sergio Vivaldi.

Qui trovate tutti gli interventi precedenti, per arrivare preparati all’anno prossimo.

Questo testo, in una versione riveduta, fa parte del libro Di tutti i mondi possibili, pubblicato da Effequ.

Weaveworld0

Nothing ever begins. Niente comincia mai.

Sono le prime parole di Weaveworld di Clive Barker. Il romanzo parla di una stirpe sovrannaturale – the Seerkind, i Veggenti – in fuga da una creatura nota come il Flagello. Per salvarsi da essa i Veggenti hanno intessuto in un immenso tappeto (il Weaveworld appunto) tutti i pezzettini del loro universo. Questo mondo si chiama ‘la Fuga’. Un tappeto o – forse – un arazzo, che è sia sfondo del narrato sia il trofeo a cui ambiscono i personaggi della storia. Calhoun Mooney, il protagonista del romanzo, passerà la vita cercando di tornare nella Fuga e di salvarla dall’oblio. Per farlo dovrà cercare di non dimenticarla mai, anche se il mondo dei Cuculi, il nostro mondo, non fa altro che adulterarne il ricordo.

Perché comincio da qui? Perché credo che uno dei motori fondamentali del fantastico sia l’anelito verso la terra d’incanto, la terra ‘altra’ da cui muove ogni meraviglia. Negli anni ho osservato come uno dei modi per realizzare questo anelito sia quello di costruire un effetto sfondo sovrapponendo livelli diversi.
In una delle sue lettere Tolkien scrive:

Parte del fascino del Signore degli Anelli è, credo, dovuto agli scorci di una grande storia sullo sfondo: un’attrazione simile a quella di vedere un’isola lontana e disabitata, o di vedere le torri di una città lontana scintillante in una nebbia illuminata dal sole. Andarvi è distruggere la magia, a meno che non si svelino nuovi orizzonti irraggiungibili.

Chiunque abbia letto il SdA sa di cosa sta parlando. La storia di Luthien e Beren, gli accenni di Galadriel alla Seconda Era, il Balrog e la storia dela caduta di Gondolin. Sono frammenti simili a rovine, pezzi di qualcosa che è andato perduto, che accennano appena, ma che proprio per questo comunicano un effetto vertiginoso di profondità. Gran parte del fascino del mondo di Tolkien è dovuto a questo effetto ‘di torre in torre’. Nothing ever begins. Ogni storia non è che un frammento di una storia più grande che resta taciuto.
Anche Hemingway diceva qualcosa di simile, ovvero che in un racconto il novanta per cento di ciò che conta non dovrebbe essere visibile. Ma l’estetica dell’“iceberg” ha delle ripercussioni tutte particolari nel romanzo fantastico.
Parafrasando Tolkien: stories untold are the most moving. Tuttavia, quali tipi di storie vi vengono taciute? E soprattutto: quale è l’effetto di questa reticenza sul lettore? Uno è l’effetto antico. In un romanzo dove si crea un Mondo Secondario la tecnica ‘di torre in torre’ crea qualcosa di simile a trompe l’oeuil temporale. Si crede alla realtà di questo mondo perché si vedono frammenti di diversi tempi sovrapposti, proprio come nel nostro mondo.

Ma non è tutto. Certi romanzi infatti tendono a subordinare ‘l’effetto sfondo’ ad alcuni temi precisi. Insomma, nel fantastico la reticenza non è solo tecnica, è tematizzata. E il tema è proprio l’altrove, l’Eden, la terra delle fate.
Uno sfondo si vede meglio facendo un passo indietro. Allontaniamoci un momento. Jonathan Strange e Mr Norrell di Susanna Clarke è un romanzo di magia ambientato in una Inghilterra di primo Ottocento dove la magia non solo è un fatto storico appurato e documentato ma è anche segreto perduto: i due maghi nel titolo fanno di tutto per restaurare la magia Inglese, con esiti a dir poco imprevisti. Tra essi ricordiamo: un patto con un fairie che per poco non provoca la morte del re d’Inghilterra, nonché la schiavitù di mezzo regno alle leggi del Sidhe.

Neil Gaiman dice – giustamente – che il libro di Susanna Clarke è l’unico romanzo fantasy degli ultimi quaranta anni che ha fatto della magia il suo tema.
Ora, per creare l’effetto ‘di torre in torre’ la Clarke racconta mini storie a volta collegate alla vicenda principale, più spesso del tutto aneddotiche. Questi aneddoti l’autrice li mette in nota a piè di pagina, creando un gioco di rimandi con il lettore, il quale è costretto ad allontanarsi dalla narrazione principale e a perdersi. Queste mini storie assomigliano alle miniature di un bestiario medievale; non complemento, ma vera e propria sostanza della narrazione.
Leggiamone una per farcene un’idea.

In L’albero della Conoscenza di Gregory Absalom c’è un brano celebre che riferisce come, nel suo viaggio nelle Terre Altre, Martin Pale l’ultimo degli Aureati, visitò un principe della gente incantata. Costui, come accade tra la sua razza, aveva una moltitudine di nomi, titoli, onirificenze, ma era noto come Cold Henry…

In Italiano abbiamo tradotto Fairie come Terre Altre e ‘gente incantata’ per fairy people, ma qui si sta parlando di un concetto fondante della letteratura anglosassone, il Fairie appunto. È la terra di tutte le creature incantate, corrispondente al termine irlandese al Brugh, il mondo sotto la collina.
Non ne parleremo qui, se non per accennare come non sia un caso che le note della Clarke accennino a esso. Il Fairie infatti non viene descritto mai direttamente – i due protagonisti ci arriveranno solo alla fine del romanzo – ma solo per adombramenti e riferimenti bibliografici. In Jonathan Strange e Mr Norrell l’autrice usa quindi una bibliomania labirintica per creare il suo ‘di torre in torre’. In fondo il romanzo è un libro su due bibliomani (i maghi del titolo) che a sua volta richiama un numero portentoso di rimandi bibliografici: libri che citano libri che a loro volta citano altri libri.
Inoltre tutte le note della Clarke sono ‘storiche’, ma a livelli temporali diversi, sfalsati tra di loro: più sono lontane nel passato più l’elemento fantastico è predominante, fino ad arrivare al mitico John Usglass –corrispondente grossomodo a King Arthur– personaggio che incarna il Faire in toto. A questa tecnica di allontanamento e avvicinamento corrisponde un tema, lo stesso di Weaveworld, l’irraggiungibilità e la non-raccontabilità del mondo incantato.

Non si tratta certo di un tema nuovo nel fantastico. Le sue matrici letterarie risalgono al Romanticismo inglese e tedesco. In Enrico di Ofterdingen il poeta tedesco Novalis racconta l’intricatissima storia di un ragazzo che in sogno vede un fiore blu e che dedice di dedicare la vita alla sua ricerca. Per farlo dovrà passare più volte i confini tra realtà e sogno, nonché tra vita e morte, arrivando anche alla terra dei morti (il romanzo è incompiuto, sappiamo solo le intenzioni di Novalis).
Sensucht, ovvero l’anelito per una completezza che si trova al di là di questo mondo, è sicuramente una delle parole centrali per definire questo stato d’animo. Yates la traduce in inglese come impossible longing, ovvero lo stato emotivo che ci porta a desiderare qualcosa di assolutamente irraggiungibile.
Negli scritti di Novalis si parla esplicitamente di ricongiungimento con l’assoluto. E il poeta tedesco parla del mistero –la tensione per l’ignoto– come lo stimolo più alto delle facoltà conoscitive. Questo senso dell’ignoto è sviluppato soprattutto dal Marchen, traducibile come fiaba e fiabesco, ovvero un genere che rappresenta l’opposto della realtà visibile. In altre parole la Sensucht è possibile solo attraverso la facoltà della fantasia, in quanto essa solo è capace di produrre oggetti non sensibili. Solo davanti a un altrove totale, possiamo provare Sensucht.

Vediamo allora come ciò che noi abbiamo chiamato la tecnica ‘di torre in torre’ è centrale al fantastico proprio perché esprime al meglio il senso di anelito per il mistero, per ciò che è infinitamente lontano e altro. Sempre Tolkien ne parla nelle sue lettere.

Ci sono due emozioni molto diverse: una che mi commuove molto e che trovo piccola difficoltà ad evocare: la nostalgia spacca-cuore per il passato scomparso (…); e l’altra le emozioni ordinarie, come il trionfo, il pathos, insomma la tragedia dei personaggi.

Ecco, per Tolkien i livelli narrativi sono sempre due: l’azione drammatica vera e propria, ed un’emozione che si situa ‘dietro’ ad essa e che proprio per questo dà profondità a tutto il romanzo. Tutto il SdA parla infatti di una perdita che non è solo individuale ma collettiva e universale. Pensiamo alla partenza di Frodo per le terre lontane alla fine del romanzo. Il portatore dell’anello non è solo, con lui ci sono anche tutti gli Elfi, che tornano alla terra da cui vengono, Valinor appunto, ovvero le Terre Lontane. Questo non è un dettaglio, è fondamentale alla concezione del SdA e persino della Terra di Mezzo.
Questo toponimo significa in apparenza “la terra degli uomini”, mentre le Terre Lontane sono quelle da cui vengono gli dèi. Ma il toponimo ‘di Mezzo’ ha anche un altro valore. Tolkien scrive nel suo celebre articolo sulle Fairy Tales come queste ultime difficilmente parlino in modo diretto delle creature fatate e del loro mondo. I protagonisti sono quasi sempre gli uomini che hanno rapporto con le fate, non le fate stesse. Ecco allora che il disegno del SdA ci appare più chiaro: la Terra di Mezzo è una via di mezzo tra il nostro mondo –quello che Tolkien chiamava il mondo Primario– e le Terre Lontane. Non è Faire, non è Valinor, ma è un ponte tra il nostro mondo e le terre dell’anelito.
Lo sa bene chi ha letto il romanzo, il prezzo da pagare per sconfiggere Sauron è che tutto l’incanto –non solo le teurgie del Nemico– deve tornare alla sua fonte; solo allora il racconto potrà terminare. Di simili aneliti il romanzo di Tolkien è pieno. Basti pensare alla paura che ha Legolas di vedere il mare, perché per la sua gente vuol dire accendere una nostalgia che non si spegnerà più.

Né Tolkien è l’unico. Uno dei romanzi più “ingiustamente dimenticati” del fantastico moderno –le parole sono di Neil Gaiman– è Lud-in-the-Mist di Hope Mirrlees, scrittrice modernista della cerchia di Virginia Woolf. Ambientato a Lud, una città pre-moderna che ricorda per certi versi Amsterdam, il romanzo della Mirrlees parla del Faire in modo quasi diretto e tematico.
Protagonista è infatti Nathaniel Chanticler, sindaco di Lud, che deve scongiurare una epidemia di ‘fughe’ nel Faire, prima con il frutto proibito chiamato ‘fairy-fruit’ e poi attraverso una serie di rapimenti che coinvolgono prima suo figlio e poi sua figlia.
In apparenza Chanticler sembra anche lui membro della borghesia farisea che ha scacciato l’incanto in ogni sua forma dalla città secoli addietro. In realtà il sindaco di Lud conosce quell’incanto meglio di tutti. Da bambino ha infatti sentito the Note, una singola nota che echeggia in lui in una nostalgia senza pace.
L’abilità di Mirrlees è quella di trasmetterci tutte le sfumature con cui la Sensucht evocata dalla Nota cambia la vita di chi la incontra. È – in nuce – la consapevolezza di sentirsi stranieri a casa propria. Citando il romanzo:

Per cui, a volte, Chanticler guardava al presente con l’agonizzante tenerezza di chi guarda al passato. […] Questa nostalgia per ciò che era ancora lì sembrava trovare una voce nel canto del gallo, che ci racconta della fatica aratro, dell’odore della campagna, del placido tran-tran di una fattoria, come accadesse ora; e allo stesso tempo sembra rimpiangerle come cose accadute secoli prima.

La Sensucht attua uno straniamento sottile: si gode della propria estraneità ad ogni cosa, la si vede come potenzialmente ‘altra’. È la meraviglia come assunto esistenziale, e non è facile conviverci. Alla fine del romanzo Chanticler dovrà infatti adempiere al compito più difficile: non andare a Faire bensì tornare da esso, e vivere una vita degna dopo questo ritorno. È il ritorno dalla Terre Lontane l’atto più eroico che ci è concesso da vivi. Non a caso le parole che chiudono il SdA sono quelle di Sam Gangee a sua moglie, ovvero: «Sono tornato».

A proposito del Faire, sempre Tolkien nel suo On Fairy Tales dice:

Il Faire non si può racchiudere in una rete di parole; perché una delle sue qualità è proprio quella di non essere descrivibile, anche se non impercettibile.

Faire

Notiamo la distizione: non descrivibile, ma percettibile. Ma come possiamo in un romanzo far percepire qualcosa senza descriverlo? La Mirrlees lo fa in due modi. Il primo è dare la percezione dei fairies come degli esseri liminari, né vivi né morti, indefinibili come la loro terra. Non sono ‘elfi’ o ‘brownies’ o ‘sidhe’ ma qualcosa che non ha nome, qualcosa al mezzo tra le bestie feroci e i morti, come appaiono negli studi dei folkloristi inglesi di inizio secolo, la Briggs in testa. Il secondo è attraverso il concetto di terra ‘liminale’. Ancora una volta: non narro le Terre Lontane ma il loro confine, fermando il mio racconto proprio sulla soglia.

In effetti ciò che Chanticler vedrà nelle Terre Lontane il lettore non lo saprà mai; ma avrà appunto esperienza dei suoi confini, le Elfin Marches (le Marche Elfiche). Nel romanzo queste terre liminali non sono un altrove inconcepibile, ma si presentano come un paesino che potrebbe essere lo stesso Lud. Solo che qui tempo e spazio sono out of joint, tempi e luoghi si rimescolano tra di loro, come nei sogni. Chanticler vede un mercato dove si commercia in assoluto silenzio, un paese dove i morti sanguinano, dove la notte e il giorno si alternano a ritmi vertiginosi, dove chi è morto può tornare in vita, magari sotto sembianze di bestia.

Tutto è quasi come a casa, ma allo stesso tempo diverso, unheimlich.

Gli spazi liminali, gli interstizi tra il Faire e il nostro mondo sono uno dei marchi distintivi della Clarke, che in Jonathan Strange e Mr Norrell ne fa un uso virtuosistico. Uno dei momenti più belli del libro è la descrizione che Jonathan Strange fa delle King’s roads, ovvero le strade magiche John Usglass, il re corvo, ha creato per unire Faire al mondo. Le strade segrete di Usglass –che non sono Faire, ma portano a Faire– si trovano guarda caso dietro gli specchi, anzi, dietro tutti gli specchi del mondo. Notare che la Clarke non fa mai una descrizione diretta delle King’s roads, ma le introduce attraverso una narrazione di secondo livello dello stesso Jonathan. Vale la pena di citarla quasi per intero.

Qualsiasi sia la ragione per cui John Usglass usava queste strade sembra non ne abbia più bisogno. Statue e murature sono in rovina. Lame di luce piovono da Dio-solo-sa-dove. Alcune sale sono abbandonate, altre sono allagate. E vi dirò un’altra cosa. C’era un numero incredibile di scarpe abbandonate. Probabilmente appartenevano ad altri viaggiatori. Erano molto rovinate e di una foggia antica. Da ciò immagino che questi passaggi siano stati poco utilizzati in anni recenti. In tutto il tempo in cui ci sono stato ho visto solo un’altra persona.

– Avete visto qualcuno?, disse Sir Walter.

– Oh sì! Almeno, credo fosse una persona. Ho visto un’ombra muoversi su una strada bianca che attraversava una scura brughiera. Dovete capire che ero su un ponte che era molto più alto di qualsiasi ponte io abbia mai visto. Il terreno era a migliaia di piedi di distanza da me. Ho guardato giù e ho visto qualcuno. Se non fossi stato lì per cercare Drawlight avrei sicuramente trovato un modo per scendere e seguirlo poiché sembrava non ci fosse modo migliore di spendere il proprio tempo, per un mago, che parlare con quell’individuo.

Qui la Clarke fa sfoggio di ben tre ‘tecniche sfondo’. Innanzitutto la narrazione di secondo livello, che allontana l’evento da noi, ce lo rende indiretto e allo stesso tempo più personale, un ricordo colorato di soggettività.
Poi c’è l’architettura stessa delle King’s roads, una vista di rovine che si apre su altre rovine, sul tipo delle Carceri del Piranesi. È uno tropi del fantastico, le rovine antichissime, impossibili nel nostro mondo. Notare i due elementi tipici: il gigantismo e la loro inesauribilità. Le King’s roads adombrano all’infinito per estensione sia nello spazio che nel tempo.
E infine il tocco da maestro, ovvero i ‘particolari inutili’, le scarpe abbandonate e l’individuo misterioso. La bravura della Clarke sta in questo: nessuno dei due verrà spiegato o se ne accennerà mai più nel romanzo.

KIng's roads

Si dice che in un film classico se c’è una pistola è segno che – prima della fine – sparerà. Nel romanzo naturalista è di solito il contrario. È proprio l’accumulo dei dettagli che non servono al plot a dare il ‘senso-realtà’. Ecco, nel fantastico i dettagli inutili, inconclusi, diventano invece una porta di accesso al mistero.
Attraverso il frammento non-concluso lo scrittore ci fa intravedere un mondo che obbedisce a regole misteriose, di cui intuiamo la natura ma che non capiamo fino in fondo. Non solo, lo scrittore ci rende partecipe di un gioco immaginativo in cui siamo portati noi a trarre delle conclusioni.

È il concetto del vago di Leopardi: la nostra immaginazione è tanto più stimolata dal frammento rispetto perché può figurarsi da solo il resto. Il tutto sarebbe un giochetto da due soldi se la Sensucht, la tensione verso la terra ‘altra’ muovesse non solo l’intreccio ma anche l’agire profondo dei personaggi: Jonathan Strange si giocherà la vita della moglie per esplorare le King’s Roads.
Così è anche per Chanticler di Lud, e in certa misura anche per i personaggi del SdA, il cui destino è essere chiamati alle Terre Altre per aver alterato l’equilibrio rappresentato dall’Anello.

Ma torniamo a Clive Barker e alle sue teurgie. Dicevamo che il tappeto del titolo, ovvero la ‘Fuga’ –termine escapista e musicale insieme– è la terra dove tutta la magia è possibile. Ma il romanzo di Barker sapientemente non si svolge nella terra d’incanto, ma intorno a essa. Il vero centro del racconto è infatti il raggiungimento e la perdita costante della Fuga, e il modo con cui la sua conoscenza e il suo ricordo continuamente sfugge al protagonista del romanzo.

Siamo tutti esuli di un Paradiso Perduto – scrive Barker – sia esso il ricordo di uno stato prenatale o una convinzione religiosa troppo radicata da poterla escludere con la ragione, oppure chissà, il nostro collegamento con il cosmo intero. Tale senso di perdita e di riconquista è alla base di alcuni dei migliori lavori di letteratura immaginativa, anche alcuni dei più popolari. Quello che mi sembra significativo qui non è quanti di essi parlino di ‘Eden’, ma quanto il modo con cui ne parlino è proprio tipico del fantastico.

Abbiamo aperto con una frase di Weaveworld, e così chiudiamo: Nothing imagined is ever lost. Niente di ciò che è immaginato può essere perduto.
Lo si chiami Eden, o Terra Lontana, o Fairie, questo luogo è per eccellenza la non-forma della felicità, ovvero una felicità che non si può immaginare come oggetto sensibile, ma solo come tensione verso ciò che sensibile non è.
È per questo che essa tende a rimanere sullo sfondo, e di rado al centro dell’azione se non per poche pagine. Eppure, come nel romanzo di Barker, tale sfondo, sebbene appena intuito, raccontato di seconda mano, sbirciato attraverso sogni e ricordi, è il cuore della fantasia come facoltà pura, fine a se stessa: l’anelito alla felicità tutta particolare che solo ci può dare l’ignoto.


Giovanni De Feo. Romano, vive a Genova dove insegna letteratura in una scuola di International Baccalaureat e dove ha fondato nel 2012 una associazione di storytelling, Narrazena. Ha pubblicato i romanzi fantastici Il Mangianomi per Salani e L’isola dei Liombruni per Fazi. Alcuni suoi racconti sono pubblicati per riviste americane come Betwixt e Conjunctions.

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