Il corpo del fantasma: appunti su Filippo Tuena

– Giovanni Bitetto –

tuena - memoriali

… e soprattutto Schumann e Schubert,
 che gli avevano straziato i nervi come i
più intimi e tormentati poemi di Edgar Poe.
Joris-Karl Huysmans, Controcorrente

È bislacco notare come, nei classificoni sugli scrittori italiani più influenti dell’ultimo decennio, il nome di Filippo Tuena appaia raramente. Eppure se autori come Moresco o Siti sono riusciti a trovare una sintesi felice fra la propria cifra stilistica e il mondo che ambivano a categorizzare – tracciando le coordinate per una generazione di narratori coeva – di certo non si può dire che Tuena sia da meno. Per quel che mi riguarda si tratta di un autore capace di incendiare le sinapsi (la descrizione più vicina a ciò che intendo per letteratura), di quelli che ti ritrovi a leggere alle 5 di mattina orientandoti con la luce del frigo.
Forse è proprio il tempo notturno il momento adatto per leggere Memoriali sul caso Schumann, l’ultimo romanzo edito per i tipi de il Saggiatore. Si tratta, infatti, di un lavoro che, travestendosi da romanzo epistolare e da memoir diaristico, si insinua nel solco del romanzo gotico per ribaltarlo dall’interno.
Siamo a Dusseldorf nel 1854: Robert Schumann afferma di essere perseguitato dal fantasma di Schubert; a causa delle allucinazioni tenta il suicidio gettandosi nel Reno. Salvo per miracolo, viene internato nel manicomio di Endenich, in cui rimarrà fino alla fine dei suoi giorni, lontano dalla famiglia e visitato solo dai suoi allievi. Da questa follia nasceranno le Variazioni sul fantasma che egli sosterrà essere suggerite da Schubert stesso.
Partendo dalla vicenda storica, l’autore intesse una trama che si dipana attraverso la voce di personaggi reali e immaginari, un discorso in cui si amalgamano documenti e testimonianze assieme a fascinazioni di carattere gotico, interludi orrorifici e visioni al limite del soprannaturale. Dalla differenza di potenziale fra reale e immaginato, fra onirico e prosaico, scaturisce la delicata architettura che dà modo al testo di organizzarsi in forma di romanzo. La lingua di Tuena – mantenendo la consueta musicalità dovuta alla ricchezza di paratassi – mima la psicologia dei personaggi sulla scena e allude allo scarto fra fenomenico e metafisico, creando un cortocircuito linguistico prepotentemente letterario. Dunque il congegno di Tuena evoca atmosfere hoffmanniane attraverso il lacerto e il documento che parodiano i salamelecchi di un Romanticismo putrefatto.
Ma queste, in fin dei conti, sono solo annotazioni stilistiche, riguardano l’alveo protetto della tradizione letteraria. In che modo Tuena intercetta lo spirito della contemporaneità? Insomma, perché dovremmo leggerlo?
Credo che per capire appieno il nucleo della sua poetica sia necessario partire dal concetto di “variazione”. In musica la variazione è la riproposizione di un tema modificato in maniera più o meno profonda. I musicisti possono creare variazioni a partire da temi originali oppure da quelli di altri autori, spesso affini. Dunque, soprattutto in musica classica, la variazione traccia la genealogia di un compositore, i maestri e il milieu in cui si è formato, insomma rappresenta un riconoscimento di paternità. Abbiamo già detto di come la variazione appartenga all’universo di Memoriali, ed è innegabile la sua centralità ne Le variazioni Reinach, in cui ogni capitolo si costruisce come una “variazione”.
Ne Le variazioni l’autore ricostruisce – con un’attenzione maniacale alla ricerca e al documento, attitudine che ricorda il saggismo ibrido di W.G. Sebald – la storia della famiglia Reinach, agiata dinastia ebraica nella Francia vessata dalla Repubblica di Vichy, che si vede privata di tutti i privilegi fino a sparire nei campi di sterminio.
Se accostiamo i due romanzi (quest’ultimo ripubblicato, a distanza decennale, da Beat Edizioni) salta subito all’occhio la somiglianza dei protagonisti: Leo Reinach e Robert Schumann sono due compositori (il secondo più del primo) nonché due padri che “sono raccontati” da altri personaggi all’interno del romanzo. Nel caso di Memoriali la figura ieratica di Schumann si compone attraverso il racconto di familiari e allievi, gli stessi che si metteranno in competizione con lui per superarlo in bravura, come Brahms e Joachim, e che non a caso vengono appellati come “ i miei demoni”. L’agonismo del genio, la voracità delle nuove generazioni si mette in moto per compiere il parricidio. Nel caso de Le variazioni si instaura un rapporto di ambivalenza fra il narratore e il personaggio che ha scelto come pietra di paragone, ovvero Leo: il capofamiglia. L’autore/narratore, costruendo la storia di Leo attraverso l’infaticabile ricerca di documenti sulla sua vita, si pone domande sul significato di essere padre e instaura una dialettica fra l’esercizio di tale ruolo nell’epoca di Reinach e nella propria.
Questi due figure di padre vengono presentate come personaggi passivi, agiti dal mondo o portatori di una logica oscura, eppure profondamente umani, scevri dei connotati monadici che appartengono alla figura paterna della psicanalisi. Ancor più per il fatto che, prima di essere padri, sono stati figli: Schumann intrattiene un rapporto fantasmatico con il padre/maestro Schubert, Reinach viene presentato come il figlio inetto di Theodore, che, dopo la morte in guerra del figlio prediletto, non ripone fiducia in lui.
L’evaporazione del Padre e la morte del Vecchio sono stati due motivi fondanti della letteratura postmoderna; cosa ci dice Tuena dell’evoluzione del rapporto padre-figlio in un’epoca che ha visto tramontare anche la fiducia nella finzione?
Riprendiamo per un attimo la sintesi del postmoderno (e del suo disfacimento) operata da David Foster Wallace:

Per me gli ultimi anni dell’era postmoderna sono stati un po’ simili a quando sei alle superiori, i tuoi partono per un viaggio e tu organizzi una festa a casa. Chiami tutti i tuoi amici e metti su una festa selvaggia, disgustosa, grandiosa. Per un po’ è fantastico, è una situazione libera e liberatoria, l’autorità dei genitori è scomparsa, è stata rovesciata, c’è un’orgia dionisiaca della serie ‘quando il gatto non c’è, i topi ballano’. Ma poi passa il tempo, e la festa diventa sempre più rumorosa, e la droga finisce, e nessuno ha più i soldi per andarne a comprare dell’altra, e qualcosa si rompe, qualcosa viene versato per terra, c’è una bruciatura di sigaretta sul divano, e tu se il padrone di casa, la casa è anche tua, e poco a poco cominci a desiderate che i tuoi ritornino e riportino un po’ d’ordine in questa casa. Non è un’analogia perfetta, ma l’impressione che ho della mia generazione di scrittori e intellettuali e via dicendo è che siano le tre del mattino, ci siano parecchie bruciature sul divano, qualcuno abbia vomitato nel portaombrelli e non aspettiamo altro che i bagordi finiscano. L’opera parricida dei fondatori del postmoderno è stata grandiosa, ma il parricidio produce degli orfani, e neppure tutti i bagordi del mondo possono cancellare il fatto che gli scrittori della mia età sono stati orfani, dal punto di vista letterario, per tutti gli anni della formazione. Stiamo come sperando che ritornino a casa i genitori. E ovviamente la viviamo con disagio questa speranza: cioè cos’è che non va in noi? Ci mancano totalmente le palle? Abbiamo effettivamente bisogno dell’autorità e dei limiti? E poi la sensazione che ci mette più a disagio di tutte: pian piano cominciamo a renderci conto che in realtà i nostri genitori non torneranno mai: il che significa che i genitori dovremo essere noi.[1]

Wallace prestava voce a questo sentimento generazionale già a metà anni ’90. Di tempo ne è passato, la generazione successiva ha sentito il bisogno di distaccarsi dal nichilismo ilare e dal vuoto esercizio narcisistico. Sono finiti i tempi in cui il Bazarov di Turgenev – il giovane che non crede a niente – vede eternarsi il suo mito attraverso la parabola che  culmina nella morte tragica; i figli e i padri sopravvivono e coesistono, si agglutinano in una vita che si fa sempre più lunga, le generazioni si sovrappongono. La pars costruens è diventata più importante della pars destruens, i narratori hanno capito che, nonostante ci si senta figli, bisogna essere padri.
In questo senso Tuena evidenzia il faticoso processo che porta la figura del figlio a diventare padre. Leo, l’agiato borghese che non ha mai dovuto lavorare, entrando nel campo di concentramento si sforza di sostenere il figlio Bertrand, fino a quel momento trattato come un minorato mentale. Allo stesso modo il silenzioso Bertrand sorregge il vecchio padre nel cammino infernale dell’universo concentrazionario. Padre e figlio alternano e scambiano i propri ruoli per resistere alla liquidità di un evento traumatico, ed è così che – nella fila per farsi tatuare il numero di matricola all’ingresso di Auschwitz – Tuena può dire:

I padri stanno sempre dietro i figli, gli mettono una mano sulla spalla, li abbracciano, non potrebbero se i figli fossero dietro di loro; sono i padri che stanno dietro. […] I padri e i figli sono sempre assieme, prima i figli e poi i padri; è sempre così, i padri proteggono i figli. [2]

Vi è un senso di comunanza, una dialettica non pacificata fra due polarità di una stessa linea. Tuena prova a mettere in scena una forma estrema di concordia oppositorum, tenta di carpire l’essenza di Leo facendolo rivivere a partire dal documento (e in questo segna una volontà di ritorno al reale). Attraverso il ricordo di Leo legge il ricordo di suo padre e il ricordo che lascerà lui, in quanto padre, al proprio figlio. Una catena di rimandi infinita che si lancia nel vuoto proprio come il tour de force linguistico dell’autore. Forse l’approdo è ritrovare gli spartiti della musica di Leo, il segno tangibile del suo passaggio del mondo come lo è il libro nel caso dell’autore.
Se ne Le variazioni il piano del simulacro sopravvive nel topos del ricordo, in Memoriali si esplicita sotto il sembiante del fantasma. Mentre le figure dei figli veri e acquisiti (in quanto allievi) sono impegnate a digerire l’evaporazione del padre, il fantasma interrompe la narrazione, si manifesta per frasi sgrammaticate, per intermezzi disturbati che minano ogni tentativo di comunicazione:

No è certo che me ne sto zitto adesso dopo che ho molto parlato e detto che stavo benissimo molto e che non c’era motivo che mi stessero cos’addosso e tanta premura non è giustificata ora so e quanto devo sapere e per come e per cosa e per carità non fatemi che dicco che non vorrei parlare [corsivo dell’autore]3

L’oggetto romanzo ne esce stravolto, l’atmosfera seriosa risulta sabotata, l’assiomatica realtà volge alla fantasmagoria allucinata. Schumann, che da vivo era stato ridotto al silenzio del manicomio, si riappropria della parola nella dimensione del simulacro. E’ il segno che, a dieci anni da Le variazioni, continuano i tentativi di ricostruzione generazionale, di pacificazione di un rapporto padre-figlio che ha segnato la letteratura del Novecento. Ma più il tempo passa più l’impresa si fa difficile: il fantasma diventa corpo, le ombre si assommano; al Soggetto non rimane che continuare a perseverare, tracciare il solco fra Sé e l’Altro, creare infinite variazioni per riappropriarsi del tema originale.

Note:

[1] David Foster Wallace, Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni, Roma, Minimum Fax, 2013 pp. 105-106.
[2]  Filippo Tuena, Le variazioni Reinach, Roma, Beat Edizioni, 2015, pp. 310-311.
[3] F. Tuena, Memoriali sul caso Schumann, Milano, il Saggiatore, 2015, p. 45.


Giovanni Bitetto nasce ad Andria nel 1992. Attualmente risiede a Bologna, città in cui studia Italianistica. Da sempre appassionato di musica e letteratura, ha scritto per varie fanzine e blog. Collabora con la rivista online di arti indipendenti Rivista!Unaspecie. Ha fatto parte di diverse antologie di racconti patrocinate dal collettivo Wu Ming. Ha pubblicato racconti su Nazione Indiana. Nel tempo libero mangia gelati, guarda match di wrestling e ascolta noise.

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