Carol, la denudazione e l’erotica dello sguardo

– Camilla Marchisotti –

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Todd Haynes, malgrado l’esordio sotto il segno della provocazione (l’American Family Association accusò di immoralità la sua prima pellicola Poison, 1991) e la sua dichiarata omosessualità non facciano propriamente di lui un conservatore, è un regista che ha una certa familiarità con l’atto del guardarsi indietro (Mildred Pierce, miniserie televisiva del 2011 con Kate Winslet, è ambientata nell’America della Grande Depressione).

Con Carol, presentato in anteprima alla 68esima edizione del Festival di Cannes il 17 maggio 2015, distribuito in Italia dal 5 gennaio 2016, trasposizione cinematografica di The price of salt, romanzo di Patricia Highsmith del 1952, il regista ritorna agli anni ’50 (Lontano dal paradiso, 2002), utilizzando un metodo narrativo antico come lo stesso atto del narrare: Ringkomposition, la composizione ad anello. Insomma, un trucchetto abbastanza polveroso, già noto a gente che di storie se ne intende – come Omero, per esempio.

Conosciamo Carol (Cate Blanchett) e Therese (Rooney Mara, nel ruolo che a Cannes le è valso la migliore interpretazione femminile) mentre siedono l’una davanti all’altra al tavolo di un hotel. Vengono interrotte da Jack, un amico di Therese. Non sappiamo nulla di loro, se non che le separa un’evidente distanza anagrafica: Carol è sulla soglia dei quaranta, Therese non ha ancora superato quella dei venti (nel romanzo si legge chiaramente che Therese ha 19 anni). Dell’altra distanza per il momento latente, ossia quella di classe, sapremo in seguito.

Carol si alza dal tavolo e si congeda da entrambi in un sussiegoso adeguamento agli schemi della cortesia aristocratica. Cate Blanchett è nata per trasformare in movimento, gesto ed espressione quel preciso tipo femminile di categoria sociale in cui Carol si colloca. Poggia una mano sulla spalla di Therese, le unghie perfette e arancioni, e lo stesso fa Jack, prima di andare con quest’ultima ad una festa. I due salgono insieme su un taxi e lo svolgimento del film assume la classica forma di una lunga analessi, tesa a farci ritornare a quello stesso tavolo.

Lì le ritroveremo, quasi due ore dopo, con gli occhi diversi ed attenti di chi le ha conosciute e si prepara allo scioglimento della vicenda. La chirurgica regia di Haynes ci riproporrà allora la mano di Carol sulla spalla di Therese, e il dettaglio si riempirà del senso e rilascerà la tensione che – ancora vergini – non avevamo potuto cogliere all’inizio.

Sta in questo spostamento dal vuoto al pieno, condensato dentro il breve fotogramma di un gesto, la prova che c’è chi ancora riesce a raccontare grandi storie, infondendo nuova linfa in modelli narrativi obsoleti. Abita nello scarto tra le reazioni di Therese – indifferente alla mano di Jack, paralizzata da quella di Carol – il riassunto di un amore. Perché di questo si tratta.

La struttura narrativa ad anello annulla la linearità del tempo, quasi onirizzandolo, e ci giustifica – nel nostro tentativo di vivisezionare per capire, di non banalizzare Carol attraverso la facile etichetta di film “lesbico” – ad accantonare quello stesso ordine cronologico che Haynes ha circolarizzato, e ad iniziare l’analisi da un punto preciso, che si colloca a circa due terzi della pellicola.

Quando Therese si sveglia nella stanza di un motel, non molto diverso dagli altri che hanno scandito il suo viaggio verso Ovest con Carol (la poliedricità che caratterizza il film può facilmente farlo rientrare nella categoria del road movie), le fa una domanda apparentemente irrilevante, considerata alla luce degli eventi della notte precedente: «In che città siamo?». «Waterloo» è la risposta che le viene offerta, accompagnata dalla risata di chi evidentemente coglie l’ironica dietrologia.

È in un piccolo paesino dell’Iowa con il nome della sconfitta per antonomasia, su di un letto singolo e scomodo a cavallo tra l’ultimo giorno del 1952 e il primo del 1953, che si è appena consumato quell’amore. Che si tratti di un amore tra donne, però, ci interessa fino a un certo punto, e cioè se ci fermiamo a considerare il contesto. Carol e Therese vivono nel tempo del presidente repubblicano Eisenhower, un tempo in cui Harge Aird (marito di Carol ma in procinto di divorziare, interpretato da Kyle Chandler) può legalmente richiedere la custodia esclusiva della figlia Rindy, appellandosi ad una clausola di moralità, in riferimento ai rapporti ambigui che la moglie avrebbe intrattenuto in passato con Abby Gerhard (una sensazionale Sarah Paulson). È questa inaffrontabile battaglia legale a spingere Carol, costretta a passare il Natale lontano dalla figlia, a partire (o fuggire?) portandosi dietro Therese, che – perlomeno nella prima parte del film – non fa altro che dirle «sì».

Non sarebbe corretto ignorare lo stigma sociale che questo tipo di amore si porta dietro, specialmente negli anni ’50. Abbandoniamo però l’angusto spioncino del genere, mai come oggi così affollato, che rischia di costringere Carol nella stessa distorsione e categorizzazione di cui è caduto vittima un altro chiacchieratissimo film, La vita di Adele di Abdellatif Kechiche. Carol ha qualcosa che la pellicola di Kechiche non aveva – soprattutto a causa del brusio mediatico che ha subito aggredito e disinnescato un lavoro in sé pregevole – il respiro ampio di un’universalità di fondo, la pretesa di non ammuffire tra gli stretti confini della nicchia.

Così, se restiamo larghi sull’orizzonte dell’universale, e lasciamo fuori da quel motel le considerazioni spesso modaiole sull’omosessualità, ha perfettamente senso – dopo l’accumulo di primi piani su mani che sfiorano mani, nasi che sfiorano colli, e la vicendevole, cauta gravitazione delle due protagoniste l’una verso l’altra – che proprio a Waterloo si perda, se intendiamo con sconfitta la caduta di tutto ciò che non serve.

Nel linguaggio liturgico, la denudazione degli altari è una funzione religiosa del giovedì santo che consiste nello spogliarli di tutti i loro ornamenti lasciando aperto il tabernacolo vuoto.
Carol, all’inizio del film, ci viene presentata sommersa da ornamenti, materiali ed astratti, che la appesantiscono e le impediscono di muoversi, e la costringono talmente che è difficile capire dove finiscano quelli e dove inizi lei. Il lento processo che innerva l’ultimo lavoro di Todd Haynes come un fiume sotterraneo, la sua spina dorsale narrativa, altro non è che la – metaforica e non – denudazione di Carol. Li perde uno alla volta, questi beni accessori, le scivolano via, le cadono di dosso, spesso se li toglie – non grazie alle parole, ma sotto il peso leggero degli incontrastati protagonisti della pellicola: gli occhi di Therese.

Carol non è un film fatto di parole. È un film allusivo ed elusivo, in cui il senso viene affidato più alla preziosa colonna sonora di Carter Burwell che ai dialoghi tra le due protagoniste. Un vero e proprio film d’epoca con costumi minuziosi fino alla paranoica ricerca della sfumatura (Sandy Powell non ha vinto tre premi Oscar ai migliori costumi per un caso fortuito, e il direttore della fotografia è Ed Lachman). È soprattutto un film di sguardi, perché la peculiarità di Therese risiede – affascinante il parallelo con il suo demiurgo – nell’atto del guardare.
Ce lo dice lo stesso Haynes sin dall’inizio, quando ci apre al lungo flashback che costituisce l’intero svolgimento della trama attraverso gli occhi di Therese, mentre guardano fuori dal finestrino del taxi, verso la festa. È un’inquadratura- avvertimento: lo sguardo che ci viene chiesto di assumere come nostro è quello della giovane aspirante fotografa.

Che nella trasposizione cinematografica del romanzo Therese non sia un scenografa ma una fotografa è un’altra delle illuminazioni di Haynes. La macchina fotografica è uno strumento che ci rivela molto di Therese: il suo approccio visivo sul mondo, e insieme la volontà di frapporre sempre qualcosa tra se stessa e ciò che guarda.
Armonizzando elegantemente le scelte di stile e contenuto, Haynes fa un uso spropositato dell’effetto finestrino, perché a Therese e alla sua diciannovenne timidezza, che necessita di una visione mediata, capita spesso di guardare attraverso i vetri: quello della sua macchina fotografica, quello del ristorante in cui aspetta Carol per il primo pranzo insieme, quello dei finestrini delle macchine in cui si fa portare.

C’è un certo grado di sottomissione agli eventi, nella sua ingenuità iniziale, ma anche il germe di una consapevolezza. Quando, nella sala di proiezione del cinematografo, Richard (l’uomo che frequenta e che vorrebbe sposarla) ostenta disinteresse per il film in bianco e nero proiettato da Dannie, Therese ci dice una cosa che, pur inserita in una scena secondaria, ha la forza di una rivelazione e di una programmatica dichiarazione d’intenti: «Io sto guardando».
Chi guardare, glielo suggerisce proprio Dannie, quando nel suo ufficio al New York Times le dice che dovrebbe fotografare le persone, invece che «gli uccelli, le finestre, gli alberi».
È facile pensare a Dannie come a un alter ego del regista, che ci consegna clandestinamente, attraverso un personaggio secondario, le chiavi dell’interpretazione. Le persone, di cui l’aspirante giornalista scrive, sono come «palline di un flipper», si cadono addosso, o si piacciono o non si piacciono, e se si piacciono reagiscono, perché «tutto è vivo». E a Therese – invece di Richard – succede di guardare Carol.

Dannie le spiega e ci spiega, con una sensibilità riconducibile più allo stesso Haynes che a un ventenne degli anni ’50 e con una metafora presa in prestito dalla scienza, la casualità e la banalità insite nell’omosessualità.
È la stessa struttura architettonica delle chiese che spinge lo sguardo umano verso l’altare, e Carol diventa l’altare che Therese spoglia con gli occhi. Le succede la prima volta mentre lavora nei grandi magazzini Frankenberg, in cui è addetta al reparto giocattoli. Carol è indubbiamente un punto di fuga, un personaggio che si fa guardare: sia da Therese sia dalla telecamera, tanto che a volte si ha una netta impressione di coincidenza tra le due visioni.
Il guanto dimenticato sul bancone è la sottrazione del primo ornamento, oltre alla romanzesca scusa che permetterà a Therese di ricontattarla. La vestaglia che Carol si apre da sola all’inizio della delicatissima scena di sesso – e il gesto del polso a slegare quel nodo ha l’intensità di un’offerta votiva – è l’acme della denudazione.

Nel mezzo si snocciolano le tappe di una singolare e ribaltata via crucis. Quando, durante una sosta lungo la strada verso casa, Carol si accorge che Therese la sta fotografando, si tocca i capelli per spettinarli e non per costringerli nelle loro solite, severissime onde. Con lei attorno, fa cose che mai si permetterebbe di fare in presenza altri. Per esempio, piange. La prima volta che la ragazza è a casa sua, Carol si toglie i tacchi e rimane scalza. Sotto lo sguardo di Therese, che si fa sempre più vicino, sempre più diretto e meno mediato, si libera delle rigide pose e degli atteggiamenti da femme fatale che la rendevano all’inizio un personaggio quasi stereotipato. Si libera della cortesia spesso forzata con cui abitualmente gestisce le sue relazioni sociali quando cede alla gelosia, vedendo Therese approcciata da un venditore di merceria. La vediamo, o meglio Therese la vede, completamente struccata dopo la doccia. Ed è durante e a causa di questa denudazione di Carol, che l’idealizzazione di Therese diventa amore.

Dopo Waterloo, ciò che si è perso non si recupera, dopo Waterloo non ci si può rivestire: Carol non ha la forza di riprendersi i suoi ornamenti, lo smalto sulle unghie, le onde nei capelli, il sarcasmo distaccato e disilluso che le permettevano di essere moglie di Harge, madre di Rindy. Ci prova, lasciando a Therese la facile spiegazione del “ti lascio libera, capirai da grande che ti ho fatto un favore”. Quello che Carol non capisce è che – parallelo al suo processo di sottrazione – si è svolto e concluso un altro processo, uguale e contrario, di addizione: Therese è già grande. Ha abbandonato il ridicolo capellino di lana per un paio di tacchi rossi e non è più un «angelo caduto dallo spazio».

Così, al fondo di questa catabasi, i ruoli si invertono e per la prima volta – attraverso l’onnipresente finestrino del taxi – Carol vede Therese, casualmente, tra la folla.

Per questo motivo, per l’ampiezza e l’eterogeneità dei due processi che coinvolgono ben più che la sfera dell’orientamento sessuale delle due protagoniste, se proprio vogliamo utilizzare un termine pericoloso, identità è parola più giusta di genere. Entrambe arrivano ad una definizione della propria identità per via apofatica, sottrattiva.

Carol non è una martire, non ha intenzione di vivere contro la sua natura, lei e Harge non sono persone orribili. Therese sviluppa le fotografie di Carol, smette di dire sempre sì, e ha il coraggio di guardare il mondo anche senza l’utilizzo di uno schermo.

La scena finale, superamento della composizione ad anello, è l’inevitabile risultato dello spostamento che le ha coinvolte entrambe e le ha avvicinate. Non poteva che essere un ultimo, ennesimo sguardo: senza più ornamenti, senza più filtri.


Camilla Marchisotti, classe 1993, cresciuta tra Torino, Ivrea e Aosta, studia Lettere Moderne all’Alma Mater Studiorum di Bologna.

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