Lo spreco sacro – Intervista a Luciano Funetta su “Dalle rovine”

 Severino Antonelli

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L’erotismo è esotismo, signor Rivera. L’erotismo è ciò che non conosciamo
e che tentiamo di raggiungere con la fantasia, a costo di una profonda tristezza
(Dalle rovine)

Scopare con i serpenti.
(R. Bolaño, 2666, Adelphi, 2009, p. 778)

Nella città di Fortezza, un uomo, un “povero, stupido uccellino” avrebbe detto Marlowe più di un secolo fa, osserva la sua collezione di serpenti. Ne afferra due e li libera sul suo corpo nudo. I due rettili scivolano verso l’inguine. Dall’altra parte dello schermo, i pochi avventori di un cinema porno assistono in silenzio alla proiezione. Rivera, il protagonista di Dalle rovine (Tunué, novembre 2015), romanzo d’esordio di Luciano Funetta pubblicato nella collana curata da Vanni Santoni, osserva la scena che lo ritrarre dall’alto della galleria, mentre un “noi” indefinito, lucido e perturbante porta avanti il racconto. Grazie a quel video entrerà in contatto con Jack Birmania, leggendario alfiere della pornografia d’arte, che lo introdurrà a un mondo di registi mitomani, donne innocenti e terribili, concorrenti di un mercato in decadenza diventati complici di delitti e Alexander Tapia, un uomo che sembrava aspettare solo Rivera per realizzare i propri incubi.

Partiamo da una fiaba, quella di Hansel e Gretel. Tutti conosciamo il suo lieto fine. Immaginiamo però di continuare a seguire la vita dei due fratelli: il senso di terrore che può derivare dai loro ricordi di prigionia, la paura di veder crescere i loro figli e l’istinto di abbandonarli, il pericolo di perdere una fortunosa ricchezza che li consuma, la solitudine nel sentirsi superstiti di qualcosa che solo loro due possono comprendere. Immaginiamo che tutta questa storia sia raccontata da un “noi” indefinito, che li osserva incessantemente dal momento in cui li avevano lasciati i fratelli Grimm.
Quando ho letto Dalle rovine, ho avuto l’impressione di essere nel mondo postumo di una fiaba di cui però non conosciamo la trama, raccontata da dei fantasmi. Rivera non ha passato, non ha veri ricordi; allo stesso tempo la sua ossessione per i serpenti rispecchia qualcosa di simile a “quell’ordine che è lo stare sospesi sull’abisso” che Benjamin riscontrava nella sua idea di collezionismo, e lo rende del tutto lucido e presente a se stesso. Mi domando da dove venga questo personaggio, e perché lo avessi scelto come protagonista.

Bello che tu abbia usato due parole come “fantasmi” e “fiaba”, perché trovo che siano due elementi classici che svolgono un ruolo centrale in Dalle rovine. Quella che ho scritto è una storia di uomini raccontata da fantasmi, con la percezione che i fantasmi, o meglio questi fantasmi non umani, possono avere di una realtà che non è più loro o che non lo è mai stata. La fiaba, crudele e oscura come molte fiabe originali della tradizione, passa attraverso condizioni necessarie, come la presenza di personaggi esemplari, la sospensione temporale e lo spaesamento geografico che nel romanzo si manifesta con l’invenzione della città di Fortezza, una città in cui «i galli non cantano più, così la notte non ha più termine», come direbbe Ceronetti. Molto simile a questi fantasmi è Rivera, il protagonista. Cioran lo definirebbe una «prostituta che vaga alla periferia della Specie». Rivera è talmente sprofondato nella sua solitudine da aver guadagnato, attraverso l’esercizio dell’isolamento e del collezionismo (come hai evidenziato benissimo), un’anima imperturbabile. I suoi posti preferiti sono la stanza dove tiene i serpenti e le finestre dell’appartamento dove vive, anche lui rinchiuso in un terrario. Ricordo con precisione il momento in cui mi sono reso conto che Rivera, grazie alla sua natura, mi avrebbe permesso di espandere in forma romanzesca alcune delle mie ossessioni più ostinate. Avevo iniziato a scrivere un racconto breve e il personaggio che mi sono trovato davanti, letteralmente nudo e pieno di purezza, era l’esploratore perfetto. Così le pagine di quel racconto si sono accumulate e la storia di quel collezionista solitario è esplosa, dando vita a quello che è Dalle rovine. Si può dire che questo libro non sia frutto di una programmazione. Si è lasciato scrivere all’improvviso. Adesso che guardo indietro mi sembra di aver lavorato alle prime tre stesure con spaventosa facilità, ma in realtà si è trattato di un lavoro faticoso, a volte terribile, perché non ho mai avuto il controllo totale sulla materia della storia e sui personaggi. Sono stati anni in cui ho sfiorato condizioni mentali piuttosto rocambolesche. Il fatto che al centro di tutto ci fosse Rivera, e che a raccontare la sua fiaba fossero quei fantasmi non umani, mi ha aiutato a mantenere il sangue freddo. Sono grato a Rivera per essersi preso sulle spalle tutto quanto, e mi rende inquieto non sapere dove sia adesso.

Gli altri personaggi del romanzo, salvo le donne, sono anche loro dei santi e dei maniaci, degli ideologi, e probabilmente degli assassini. La loro visione del mondo è illuminata da un trauma, a volte del tutto gratuito, come una sorta di sacrificio cerimoniale. Io ho letto la scelta della pornografia d’arte e il riferimento agli snuff movies in questo senso, come uno “spreco sacro” capace di mostrare una dimensione umana ulteriore, crudele e allo stesso tempo piena di verità. Anche l’esergo di Conrad sembra confermarlo. La loro abiezione è l’effetto o la causa dei loro atteggiamenti?

È semplice. Birmania, Traum, Tapia e tutti gli altri sono individui che hanno sperimentato, ognuno a modo proprio, una caduta che non li ha annientati, ma trasformati in qualcosa di molto simile a fantocci di divinità. Hanno attraversato esperienze che oscillano tra due poli: l’amore e l’infamia. Sono stati artefici di crudeltà, ma l’hanno anche subita, alimentando il grande gioco della presenza umana sulla terra. In un certo senso, il loro essersi spinti o essere stati spinti verso circostanze di rivelazione, li ha provvisti di consapevolezza e di quella forza sovrumana che certi individui lacerati dalla certezza del sacro, ovvero dalla certezza di un mistero, posseggono. Ammettere la certezza di un mistero, va da sé, è un ossimoro, ma è innegabile che esista, sul fondo della maledizione che l’umanità sembra rappresentare e perpetrare, un sentimento che su tutti ne esprime la contraddizione, e quel sentimento è la malinconia. I miei personaggi, per quanto sporchi di sangue proprio o altrui, sono incurabili della malinconia, e la malinconia non è né causa né effetto di nulla, se non del coraggio di assecondare una visione profonda delle cose, o forse un’allucinazione. Sono immersi fino al collo in un liquido secolare e da quella prospettiva di probabili annegati guardano tutto ciò che affiora sul pelo dell’acqua. Ma è l’abisso, ciò che inghiotte il resto dei loro corpi, a essere la fonte del loro sguardo così febbrile, i chilometri di abisso su cui stanno a galla i vivi. Se penso a loro mi viene in mente William Burroughs. Quando scriveva che «Niente è vero, tutto è possibile», non mentiva. Aveva l’assoluta certezza di poter dichiarare, dal profondo della propria visione, una cosa del genere. Il prezzo di questa consapevolezza è, ovviamente, altissimo.

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Leggendo il romanzo ho avuto l’impressione, passami la metafora, che a battere il tamburo della tua scrittura ci sia stato soprattutto un autore: Roberto. La nostra generazione di lettori considera lui e molti autori sudamericani come letture fondanti del proprio gusto, come per la generazione precedente lo erano i nordamericani, Foster Wallace in testa. Come interpreti questa tendenza? Cosa vuol dire confrontarsi con Bolaño, da scrittore?

Che molti autori sudamericani vengano letti, oggi più che un tempo in cui imperversavano solo i nomi legati al Boom, credo sia, al di là delle mode periodiche, solo un bene, per il semplice fatto che il Sudamerica letterario è una realtà assolutamente principale in quello che è stato il Novecento e nelle tendenze degli ultimi vent’anni. Bolaño è stato l’alfiere di questa riscoperta, uno di quegli scrittori che come Borges e Cortázar hanno fatto da ponti tra l’Europa e l’America Latina. Grazie a lui le traduzioni di opere assolutamente necessarie come quelle di Rulfo e Arlt hanno ritrovato editori e lettori dalle nostre parti, così come anche molti autori più giovani sono stati tradotti e dati in pasto ai lettori europei. Allo stesso tempo sono innumerevoli le insulsaggini che la moda del Sudamerica ci sta propinando. Riguardo ai capolavori che restano ancora intradotti e che invece farebbero la gioia di certi famelici lettori di mia conoscenza, non è il caso di dilungarsi. Tutto questo, con le sue contraddizioni evidenti, ha portato a nuove prospettive. Avere avuto la possibilità di avere a che fare con autori che masticavano materia nuova, che parlavano di luoghi e invenzioni così sorprendenti e così distanti dalla mensa scolastica Nordamericana postmoderna alla quale il nostro palato si era assuefatto (dieta che ha fatto male anche a certe tendenze della stessa letteratura USA, lontane dal postmodernismo, che avrebbero meritato più attenzione), ha risvegliato qualcosa che non è altro che il fervore della scoperta, il passaggio di un limite. Nel mio caso, l’avvicinamento con il Sudamerica letterario è avvenuto grazie a due libri, di Borges e di Cortázar, che un amico mi regalò quando entrambi avevamo più o meno vent’anni. Bolaño arrivò dopo, grazie al consiglio di un tipo ubriaco in un bar di Bologna. Non ricordo il suo nome, visto che anch’io ero ridotto più o meno come lui, ma vorrei cogliere l’occasione per ringraziarlo, ovunque si trovi adesso. Adelphi aveva appena pubblicato il primo volume di 2666, ma quel tizio mi consigliò di cominciare con I detective selvaggi, che all’epoca si trovava ancora nella traduzione Sellerio di Maria Nicola. Per quanto riguarda quello che significa approcciarsi a Bolaño da lettore, direi che si tratta di un’esperienza ai limiti dell’inverosimile. Riguardo a quello che significa confrontarsi con lui da scrittore, l’unica affermazione possibile è che si va incontro a un inevitabile massacro, perché confrontarsi con Bolaño significa anche affrontare Céline, Flaubert, Dostoevskij, Tolstoj, Pound, Faulkner, Poe, Buzzati, Pavese, Melville, Hamsun e tutti gli altri mostri, o coloro che ognuno di noi considera i suoi mostri. Per chiunque scriva, questo confronto deve essere necessario. Una battaglia persa che però va intrapresa, una battaglia millenaria che piccoli uomini occidentali conducono contro un poeta cieco.

Buona parte del libro, salvo un breve viaggio a Barcellona, è ambientato in una città immaginaria, Fortezza. Anche i nomi dei personaggi non ci dicono molto della loro provenienza, come se avessi deciso che il solo spazio riconoscibile del romanzo debba essere quello della letteratura stessa. Come mai questa scelta?

La scelta di edificare una città immaginaria al centro dell’Europa nasce soprattutto dalla condizione di spaesamento in cui mi trovavo mentre scrivevo. Nonostante diversi tentativi, non sono riuscito a rendere credibile la storia ambientandola a Roma o a Milano o in altre città che a quel tempo non conoscevo a sufficienza. Devo dire che mi è stata molto utile, questa declinazione anche spaziale dell’invenzione, per dare alla storia la connotazione di penombra che ricercavo. In un certo senso, ho capovolto la lezione del Quai des brumes di Mac Orlan, a cui bastò innevare Parigi e coprirla di nebbia per renderla un luogo irriconoscibile, fatato, in cui i destini disgraziati dei personaggi si muovevano alla cieca, spinti solo dal destino. Non nego, inoltre, che addentrarmi in un luogo inesistente, e che quindi io stesso non posso dire di conoscere con esattezza, mi ha provocato un certo piacere. Spero che il lettore provi lo stesso smarrimento e la stessa voglia di esplorare Fortezza. In un’intervista per un recente documentario, Tiziano Sclavi dice tra sé, davanti alla telecamera: «Però era così bello aver paura». Questo è il nodo, il motivo per cui certe cose vengono scritte come se venissero vissute. Se si vuole scrivere della paura, dell’amore, dello smarrimento, della caduta, bisogna essere spaventati, innamorati, smarriti e precipitati. Ciò che è inesistente, come la città di Fortezza, o bizzarro, come i nomi dei personaggi, mi ha permesso di essere presente allo svolgimento degli avvenimenti della storia che stavo raccontando. In quanto inverosimile o irreale, ciò che esiste in un romanzo di un certo tipo non può essere trovato altrove, e per viverlo bisogna fare in modo di scrivere o leggere quelle pagine, solo quelle.

Conrad, in Cuore di tenebra, racconta di qualcosa che lui intravide, allucinato, risalendo su un lento vaporetto il fiume Congo, ovvero la violenza del colonialismo e l’effetto che avrebbe avuto sul piccolo mondo occidentale. Dalle rovine ha tante cose in comune con il romanzo di Conrad: solo la descrizione del fiume come un lungo serpente che si srotola nella giunga fa pensare ai serpenti di Rivera, e Alexander Tapia è una sorta di Kurtz, ma molto più solo. Tu cosa hai visto la fuori?

Molti individui sanguinari che mi hanno fatto ridere e altrettanti individui pieni di pietà che mi hanno fatto piangere come un bambino.

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Il Roi des Belges, il battello con cui Conrad risalì il fiume Congo nel 1890

 

[Luciano Funetta è nato nel 1986 a Gioia del Colle. Dopo sette anni a Bologna, nel 2012 si è trasferito a Roma dove è entrato a far parte di TerraNullius e della direzione artistica del Flep! – Festival delle letterature popolari. Finora ha pubblicato: Noi stessi abbiamo dimenticato, «Watt» 0; Certe informazioni, «Costola» 1; Gli occhi della montagna su Cosa si scrive quando si scrive in Italia, Granta Italia; Strappacuore su «Prospektiva» 55; alcuni contributi per archiviobolano.it oltre a numerosi racconti e saggi su TerraNullius.]

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