Pisciare su Roma e non centrarla nemmeno. Una recensione (infastidita) a Suburra

di Luca San Mauro

Novembre 2011: l’Italia si trova sull’orlo parecchio allargato del solito baratro, mentre ci si prepara (qualcuno più di qualcun altro) alla duplice defezione di un Presidente del Consiglio e di un Papa. In questa cornice, Suburra – l’ultimo film di Stefano Sollima – racconta le vicende di criminali dai soprannomi improbabili (Numero 8, Samurai, Spadì), politici con il volto perennemente affaticato di Favino, escort di altissimo bordo, e una decina di comprimari, tutti più o meno impegnati nella ricerca di un qualche punto di equilibrio tra un incasinato regolamento di conti, scaturito abbastanza per caso dalla morte di una escort minorenne, e il progetto di trasformare Ostia in una specie di Las Vegas tirrenica con conseguente serie di grattacieli, appalti e fondi da destinare al più cattivo.

Di fronte a una narrazione così corale e stratificata, che pretende di continuo di scoperchiare le stanze (o i bar) del Potere, l’impulso immediato potrebbe essere quello di prendere Sollima alla lettera, e credere che Suburra sia Roma. Certo, trasfigurata: notturna, piovosissima, fin troppo luccicante. Ma fondamentalmente Roma. E quindi, il diffusissimo gioco dei rimandi e delle citazioni sarebbe la giusta chiave di lettura del film: Carminati/Amendola naturalmente, l’ex Nar che è ormai diventato il padrone della città (con l’aggravante, in fatto di sospensione dell’incredulità, che la voce bassa di Amendola – presumibilmente minacciosa nelle intenzioni del regista – sembra piuttosto quella di uno col maldigola); poi la rappresentazione ridicolmente macchiettistica dei Casamonica/Anacleti, tutti caciara, coattagine e cani rabbiosi; ovviamente il Papa tedesco; e però molto meno scontati tutti gli altri riferimenti, ammesso che ci siano, o ammesso che abbia senso rilevarli. Perché, superato questo paio di citazioni di facciata, ci si accorge subito che Suburra non ha – né può avere – alcuna pretesa di realismo.

È facile capirne la ragione. Tutti i personaggi di Suburra, nessuno escluso, sono figurine di carta, programmaticamente prive di profondità. Non c’è sviluppo, non c’è costruzione, non c’è uno straccio di percorso: è come se tutte le azioni di un dato personaggio fossero sillogisticamente contenute nella sua inquadratura iniziale, dalla quale possiamo già desumere (e non sbagliando quasi mai, o comunque non sbagliando mai fino ai dieci minuti finali) l’intera portata del suoi interessi, della sua capacità di realizzarli, della sua cazzutaggine. Purtroppo, proprio quest’ultima – e più di ogni altra cosa – sembra stare a cuore a Sollima. Questo perché, se il racconto appare superficiamente corale, si risolve in verità, per un numero esorbitante di scene, nella sfiancante ripetizione della stessa semplicissima matrice: due personaggi, tipicamente maschili, si confrontano in un crescendo di sapore testosteronico di minacce, bluff e controminacce, finché, reso palesissimo a chiunque (spettatori compresi) chi temporaneamente comanda, i due si separano con lo sconfitto che occasionalmente muore. Il tutto riproposto per centotrenta minuti.

Questi scontri tra individui vorrebbero, forse, richiamare la tragedia classica, ma sono così deproblematizzati e ogni contenuto è talmente circoscritto entro la sfera semantica della misurazione reciproca del pene, che somigliano piuttosto a un correlativo cinematografico del sottogenere, parecchio frequentato online, di speculare sulla forza relativa di personaggi appartenenti a mondi finzionali diversi: del tipo, chi è più forte fra Goku e Superman.

Come si è giunti a una costruzione così grossolana dei personaggi? Ecco un’ipotesi. Una delle intuizioni più felici di Gomorra (il libro) era l’idea che l’immaginario cinematografico, originariamente ricalcato su una certa immagine del mondo criminale, fosse poi rimbalzato sugli stessi eredi di quel mondo criminale che, mimeticamente, hanno finito per assorbirne i tratti: i camorristi piegano orizzontalmente la pistola mentre sparano perché copiano la ricostruzione finzionale del mondo dei loro genitori che invece tenevano la pistola verticalmente. L’idea è senz’altro potente: il Male riconcretizza il suo stesso racconto, e proprio nei dettagli che avevano deviato dalla realtà. In Suburra, viceversa, questo pendolo si è spezzato (e forse già accennava a rompersi con Gomorra, la serie, diretta dallo stesso Sollima). Qui un criminale è una creatura finizionale a tutti gli effetti, catturata da definizioni di cortissimo respiro, a cui è impedita qualsivoglia evoluzione. Mi spiego con un esempio.

Considerate le accidentate e umanissime traiettorie esistenziali di Cesare e Vittorio, i protagonisti di Non essere Cattivo (il fatto che parte dell’azione di Suburra sia nello stesso mondo della criminalità di Ostia che è al centro del film di Caligari favorisce l’analogia). In una delle poche recensioni negative apparse, Tommaso Giagni imputa, tra le altre cose, una certa inverosimiglianza a Non essere cattivo, prendendo a esempio un condizionale correttamente coniugato: “Come se quel personaggio [Linda, ragazza di Vittorio] potesse complicarsi la vita, in quel momento, nella correttezza di un condizionale”, scrive Giagni. Al contrario, a me sembra che quel momento, con decine di altri nel film, alimenti la tesi convincentissima di una sostanziale permeabilità contemporanea fra categorie classicamente irriducibili, in questo caso quella (anche linguistica) fra Periferia e Centro. E da spettatore, la somma di questi momenti ha definito in effetti quella sensazione di buffering cognitivo che mi portava, scena dopo scena, a rimettere continuamente a fuoco la comprensione di Cesare e Vittorio, con lo stordimento di riconoscere una certa prossimità – di tratti, espressioni, o desideri – con personaggi da cui mi divide un oceano di opportunità, soldi e culo sociale.

Ecco, questo buffering in Suburra non si dà mai. Perché appunto ogni figurina è recintata in un insieme ridottissimo di premesse (esaurite appunto nella prima manciata di inquadrature), e da cui non esce mai. Da un punto di vista stilistico, questo determina un abuso di momenti di dilatazione, ralenti, o generale enfasi della scena, con immancabile commento post-rock a prescrivere cosa provare. La fotografia è bella, sì, ma asseconda quel genere di tic per cui ogni singolo istante deve apparire cruciale o definitivo,con la conseguenza di depotenziarli quasi tutti. È chiaro che l’ipotetico collante di tutto ciò sarebbe l’idea di essere sull’orlo di qualcosa – l’Apocalisse, come iperbolicamente la chiama il film – ma, realisticamente, per quanto è prolungabile una sensazione precaria come quella di essere in bilico senza risultare ridicoli? Sollima sembra persuaso che la risposta sia: indefinitamente.

Ciò detto, è ovvio che l’astrazione non è di per sé un male (come potrebbe?). Però la scelta di sostituire i personaggi con archetipi rigorosamente da maiuscolizzare (il Politico, la Escort, lo Zingaro, ecc.) avrebbe forse richiesto di essere sostenuta da una qualche impalcatura di senso complessiva che qui manca completamente. Sollima ha un’idea, una sola, e la ribadisce per più di due ore: il Potere è una roba che si risolve unicamente nella diplomazia tipicamente sporchissima di pochi individui con sempre meno scrupoli. Questa sorta di hobbesismo d’accatto è una lettura convincente? Dice qualcosa, sia pure analogicamente, su Roma? Io credo di no.

Eppure in favore di questa interpretazione, Sollima è disposto a rinunciare a tutto. E di fatto vi rinuncia. Rimuove completamente lo Stato (la polizia non appare mai, se non alla fine come sommozzatori), riduce i conflitti che hanno attraversato quelle settimane romane a un centinaio di scemi con dei cartelli 50×30 cm in mano, è completamente cieco nei confronti di qualsiasi fenomeno che abbia una risonanza più che individuale (in Suburra, Roma appare sostanzialmente indifferente, nei giorni successivi, a una strage in un centro commerciale che ragionevolmente ne riscriverebbe l’agenda immediata).

E tutto in definitiva è sacrificato per titillare la curiosità adolescenziale di verificare chi ha meno scrupoli in un mondo in cui quasi nessuno ne ha. Pur volendo separare Suburra da Roma – ed è un principio fin troppo caritatevole, visto che il principale richiamo del film si regge appunto su questo legame – è onestamente difficile capire cosa di questa verifica, oggi (e formulata nell’economia di un film in cui l’impianto metaforico del pisciare su Roma è rappresentato da uno che, toh, piscia su Roma), abbia un qualche senso o un qualche interesse.

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