Un pianeta attorno a cui ruotare. Intervista a Manuele Fior

di Sara Marzullo

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Sulla copertina di L’età della febbre (minimum fax, 2015), l’antologia under 40 a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia, c’è un uomo fermo da qualche parte, di fronte a un paesaggio deserto: è il protagonista di I giorni della merla, la storia a fumetti di Manuele Fior.
Autore di graphic novel come La signorina Else (Coconino Press, 2009), Cinquemila km al secondo (Coconino Press, 2010, vincitore dell’Oscar del fumetto ad Angouleme 2011) e L’Intervista (Coconino Press, 2013), Manuele Fior è uno dei più apprezzati fumettisti italiani. Lo scorso novembre è stato protagonista di una mostra al MAMbo di Bologna, nell’ambito del festival BilBOlbul, sulle forme di ispirazione de L’Intervista: in uno dei pannelli, scriveva, a proposito della scelta di ambientare la storia in una Udine del 2048:

Mi piaceva l’idea di un’Italia in cui la gente ritorna. Ritorna a delle basi tutte sgangherate – ci sono stati dei moti – però anche da questa terra bruciata si riparte. Io credo alla pazzia di Dora, a questa pazzia esagerata. Puoi ritornare a costruire, in modo anche folle.

Lo abbiamo incontrato a Parigi, dove vive, per parlare del suo ultimo lavoro, di fantascienza e di come si può disegnare il futuro.

[Sara Marzullo: SM; Manuele Fior: MF]

SM: I giorni della merla è il titolo della tua storia per l’antologia minimum fax L’età della febbre. Nella premessa avverti che gli eventi raccontati seguono temporalmente quelli di L’Intervista. Decidi quindi di lavorare, pur nell’ambito di un lavoro collettivo, su una storia che hai già indagato: mi chiedo se è un progetto a cui avevi già pensato all’epoca dell’uscita di L’Intervista, se questa scelta, cioè, non scaturisca dalla natura del personaggio di Dora?

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MF: Quando Christian Raimo mi ha chiesto di fare questa storia breve, io avevo già pensato di voler ampliare l’universo di L’Intervista, soprattutto il personaggio di Dora. Quindi, quando mi ha dato carta bianca, ho pensato che mi sarebbe piaciuto lavorare ancora su quel mondo lì. Poi è chiaro che in un’antologia devi fare qualcosa di minimamente autoconcluso, in modo che possa essere letto anche da chi non conosce quello che viene prima: ho provato il più possibile a dare un’esperienza di lettura che funzionasse anche per chi non conosce il mio lavoro di fumettista, ma non so se ci sono riuscito a pieno. Il mio interesse è quello di ruotare attorno a questo pianeta e, quindi, vorrei sfruttare ogni occasione che mi è data per aggiungere dei mattoncini a questo universo.

SM: La storia inizia con «La domanda che a questo punto uno deve porsi è: Perché proprio io?» ma non è certo la presenza di un fumettista all’interno dell’antologia che mi pare aliena. Mi pare  interessante, invece, vedere come il tuo lavoro si colleghi a quello degli altri compagni di antologia. C’è Alta Marea di Emmanuela Carbè che ambienta il suo racconto in un futuro prossimo, e così è in L’intervista; c’è Paolo Sortino che scrive una storia di distopia in Abruzzo, mentre tu scegli Udine – la provincia come luogo del possibile, insomma. C’è chi, come te, vive fuori dall’Italia e la racconta da un punto di vista che è interno ed esterno allo stesso tempo. Un’antologia non è una scuola, un’antologia non è una corrente, eppure ci sono dei punti di contatto tra voi.

MF: Dal momento che non ci siamo messi d’accordo, non so se, a posteriori, leggendo una serie di racconti che sono stati messi all’interno di un contenitore, tu sia quasi spontaneamente spinto a trovare delle linee comuni, perché, almeno dall’esperienza che ne ho io, sono cose molto diverse l’una dall’altra. Per me, guardare l’Italia in maniera distopica o di sfasamento temporale era una necessità per buttare lo sguardo al di là di un certo muro, oltre un’impasse che vedo adesso; non riuscendo a trovare delle vie di uscita reali, mi sono servito di questa piccola rivoluzione che colloco attorno al 2020-30, per figurare quello che può succedere dopo. Ma il mio lavoro parte da considerazioni molto intime: ecco, una cosa che trovo vera è che c’è uno sguardo sul mondo esterno che parte prima dall’interno e mettendo a fuoco molto l’interno riesce a ottenere una specie di eco all’esterno e questo mi pare è quello che facciano tutti gli autori che ho letto. Se invece prendi una stessa antologia magari negli anni ’70-’80, avresti avuto uno sguardo diverso, che dall’esterno cerca di dare una legge. Questo cambiamento lo vedi anche altri campi, prendi un certo tipo di musica, di narrativa e cantautorato: parti da quello che erano i Pink  Floyd negli anni ’70 o ’80, che guardano veramente alla società, la accusano, e passi a gruppi come i Radiohead che tutto d’un colpo sono così raccolti, quasi chiusi nella loro stanzetta a cercar di far crescere questa grandissima sensibilità interiore; e mi sembra che questo sia un tratto generale di tutti quelli che raccontano delle storie adesso.

SM: E c’è la frase con cui concludi I giorni della merla: «Le cose stanno cominciando a correre sul serio», che ha la stessa vibrazione di quando il tuo corpo reagisce a un virus con la febbre. È questa forse la caratteristica di quello che si scrive oggi? Non una proiezione nel futuro, ma la sensazione che, per dirla con le parole di Jennifer Egan «Certo, sta per finire tutto, ma non ancora».

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MF: Qualche settimana fa leggevo un libro di David Graeber, Debito. I primi 5000 anni, un libro di economia sulla storia del debito; Graeber, che ha fatto parte dei movimenti no global negli anni ’90, dice una cosa molto interessante: che il capitalismo, con segni di crisi ancor più evidenti dal 2008, sta per finire per come lo conosciamo e nel finire, una sua parte congenita, impedisce di pensare a chi ci sta dentro a quello che c’è oltre. Cioè, tra gli effetti collaterali del capitalismo c’è quello di rattrappire l’immaginazione e non poter pensare un sistema alternativo al capitalismo, per cui quello che cerco di fare io in queste storie è riappropriarmi di un certo immaginario di cui sento che il mondo della cultura si è privato, come se ci fosse un po’ di paura a usare la fantasia, a immaginarsi scenari nuovi, un tipo di fantascienza nuova. È per questo che ho messo quella frase alla fine, perché mi piacerebbe proprio immaginare una storia in cui a un certo punto si passa a un’altra fase, con un sacco di problemi, magari, ma anche di cose divertenti, belle, nuove – una nuova tappa o giovinezza, in cui il futuro non è sempre un buco nero. Nella condizione immaginativa di adesso, mi sembra ci sia una sorta di incancrenimento della tecnologia e se immaginiamo un contatto con gli alieni, lo scriviamo sempre come l’ultimo giorno dell’umanità, mai niente di un po’ più stimolante.

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SM: Voglio tornare sul punto dell’ambientazione: scegli il futuro, ma lo fai ambientandolo in una scenografia che deve più a Antonioni e all’architettura del movimento moderno che a quelle che oggi dovrebbero essere le architetture futuribili. Ma, come hai detto tu nella mostra di Bologna, prima il tempo era una freccia verso il futuro, poi tutto ha iniziato a crollare e, se ci pensi, anche in Her di Spike Jonze i vestiti del futuro sembrano usciti da un film anni cinquanta. Il futuribile sembra sia già esaurito, o forse la sua idea sta solo cambiando forma: Google, Apple, Facebook si stanno costruendo dei quartier generali che sono specie di città-azienda, che a me non ricordano niente di diverso dalla Lanark di Owen o dalle colonie dalla Krupp dell’Ottocento, solo a forma di astronave o con membrane che le fanno sembrare vive. Frank Gehry disegna il quartier generale di Facebook, ed è una specie di bosco.

MF: Ci sono cambiamenti di immaginario, sempre, come insegna la storia della cultura: la visione del futuro negli anni ’50 lo voleva bianco, mai sbeccato, con le forme pulite del movimento moderno, come le forme di Le Corbusier, che dovevano essere uno specchio di questa nuova umanità che lavora di meno, perché c’è la macchina. A questo immaginario si è sostituito, attraverso fumettisti, registi e artisti vari, un futuro in cui tutto è sgretolato, come succede da Moebius in poi – e lo cito non perché sia un fumettista, ma perché tra i primi a concepire un futuro in cui passato e futuro coesistono, in cui la rovina convive con la forma di cristallo, ma tutto ha delle crepe, tutto è sempre sbeccato. Ridley Scott lo ha ripreso, se pensi al primo Alien: lì non c’è niente che non sia polveroso e la tecnologia vecchia coabita con quella nuova – questo tipo di immaginario è andato avanti fino a quello che conosciamo adesso. Nel cinema, non si riesce a immaginare una tecnologia che sia più avanzata di quella esistente: può essere leggermente diversa, ma è quella che abbiamo già. Tanto che certe applicazioni dell’Iphone mi paiono molto più pazzesche di quello che vedo nei film.

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SM: E poi forse, quando inserisci la tecnologia, i device nei film, finisce che rendi il film già datato, perché lo consegni a un momento storico preciso: alla fine per quanto nuovi ci sembrino oggi i telefoni o le applicazioni, il loro sviluppo è talmente veloce da renderli subito obsoleti.

MF: Questo è il problema: l’immaginario moderno degli anni ’50 è molto più difficilmente databile, ha di fatto un’inerzia maggiore nel tempo. È vero che il film che citavi, Her, sposta il tipo di immaginario un po’ più avanti, anche se in realtà un assistente come Samantha [ne scrive in questo ottimo pezzo Fabio Deotto su Rivista Studio, n.d.I.] non è lontanissimo dalle attuali possibilità tecnologiche.

SM: Però vedi, Samantha è quasi solo una voce, c’è solo quella sorta di leggerissimo smartphone. E, per tornare a L’Intervista, non a caso, tu utilizzi le luci come contatto tra l’altro e Dora.

MF: L’affrancarsi della materia penso che sia una direzione in cui stanno andando le cose: ci si libera dall’hardware, anche se poi c’è ed è solo nascosto. Her, poi, mi ha proprio turbato: pensa al picnic con l’altra coppia in cui lei è presente solo come spirito: il film tiene la parte immateriale dell’innamoramento, quella che è solo privata, sua. Ma ecco, quello che mi interessa adesso è rappresentare il futuro in un’altra maniera, bypassando la tecnologia: gli anni ’50 facevano così. Gli scrittori come Arthur C. Clarke avevano basi scientifiche solide – credo che lui abbia lavorato alla costruzione di satelliti, tipo – ma nella narrazione se ne fregavano; Verne dice andiamo al centro della terra e non gli interessa se non si può fare: se oggi a un editore dici di voler far un fumetto sulla gente che vola ti dicono che, se non è ancorata nel mondo della tecnologia allora è una fantasia da poco. Invece io vorrei superare la domanda del come si fa. Ci sono i temi, come quelli del volo, che mi affascinano, o come la telepatia [in L’Intervista, n.d.I]: non credo che esista, ho letto anche dei libri, però non ci credo [ride] e proprio per quello mi piace giocare quella carta lì; e se fosse così, se riuscissimo a conoscerci così, cosa cambia? Questo fa sballare i ragionamenti. È una metafora di quello che non è reale, della magia, di quello che l’uomo potrebbe fare e l’animale no, e questo c’è sempre stato: pensa al volo, le streghe sulla scopa, pensa al tappeto volante.

SM: Durante il BilBolBul hai parlato dei tuoi film: L’Eclisse, Picnic a Hanging Rock, Rosemary’s Baby. Tutte grandi protagoniste donne, e misteriose, quasi già altrove. Ma d’altra parte così sono Dora, La signoria Else, Lucia di Cinquemila km al secondo e, soprattutto, sono loro a governare l’azione. Ripenso poi a Monica Vitti in La Notte, a come sembri lontana e misteriosa, ma anche una ragazzina: proprio come Dora, insomma.

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MF: È una cosa che ho notato a posteriori, non ho mai preventivato di occuparmi di personaggi femminili, ma è vero che guardando indietro ritrovo questa piccola galleria che mi ha accompagnato – o che forse ho accompagnato io nel tempo. Questa cosa credo parte dal fatto che ritrovarmi tra le mani un personaggio femminile è per me più entusiasmante: la sua libertà d’azione è maggiore rispetto a quella che avrei con un corrispettivo maschile. Ho anche provato a lavorarci: il mio primissimo libro, Gente di domenica, era in parte autobiografico e parlava dei miei ultimi giorni trascorsi a Berlino, ma quando parli di te, c’è come un senso di vergogna nel farlo e allo stesso tempo anche una maggiore difficoltà a distanziarsi dal personaggio, perché alla fine resti tu. Invece con i personaggi femminili, questa distanza è già data, anche per ragioni puramente biologiche, per cui mi sembrano sempre nuovi: dei pianeti su cui atterro e con un un sacco di cose da scoprire – e, come vorrei fare con Dora, posso guardarli mentre crescono, mentre si evolvono. E poi sì, c’è una caratteristica quasi erotica nell’avere tra le mani un personaggio femminile: dà un piacere diverso nel guardarlo, nell’immaginare cosa pensa.

SM: Robert Motherwell diceva di Antonioni e Rothko che avevano lo stesso tema, il nulla. Antonioni, quando vede le opere di Rothko ne è affascinato, dice che sono quadri fatti di niente, solo di colore. È quello che succede quando la struttura non è al servizio della continuità, quando il colore racconta da solo una storia, diventa per dire emotivo, così come hai sempre fatto nei tuoi lavori, anche se con gli ultimi lavori passi al bianco e nero. Se per Antonioni il punto non è la trama, ma il tempo che passa, tu non usi lo storyboard, così se Dora si mette un calzino, Dora semplicemente si mette un calzino, come Jeanne Moreau stacca un pezzo di intonaco dal muro in una scena de La Notte (Moravia diceva una cosa bellissima su questo film, cioè che alla fine è quello che facciamo per tutto il giorno: stacchiamo pezzi di intonaco dal muro). Eppure non c’è niente di casuale nei tuoi lavori, i tuoi personaggi si muovono sempre con consapevolezza nello spazio.

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MF: Se si muovono con consapevolezza nello spazio è perché più che alla storia, ho pensato a fondo allo spazio, e al tempo. Con l’esperienza mi sembra che una delle cose più importanti nel raccontare una storia sia quello di far sì che una cosa sia molto ben incollata all’altra, la precedente alla successiva e dopo al limite poco importa cosa stai raccontando, ma questa colla – tra una vignetta e l’altra, tra una pagina e la seguente – deve essere molto forte, anche quando vai a raccontare una rottura, un salto temporale: con questa calamita, a prescindere da cosa stai raccontando, è come se tu stessi ipnotizzando chi ti sta leggendo. Questa è una cosa a cui all’inizio non si fa attenzione, perché la cosa principale è dire mi esprimo, mostro il mio punto di vista, i miei disegni: quando esordisci l’importante insomma sei tu. Invece, dopo anni e libri, trovo bellissimo e cruciale il fatto di sapere che uno ti sta leggendo e tu non devi perderlo, devi a tutti i costi stare con lui. Non significa assecondarlo, dargli ciò di cui ha voglia, è dirgli siediti e ascolta, ti racconto questa cosa qui. C’è il nostro editore, Igor [Tuveri, Coconino Press] che ci dice sempre voi dovete andare da quell’ortofrutta e dirgli ascolta questa storia e lui deve ascoltare: quando lo diceva all’inizio pensavo scherzasse e, invece, è proprio questo il mio mestiere. Il significato lo trovo io mentre racconto e lo trova da solo chi ascolta, però questo periodo che si passa assieme – ed è molto breve per un fumetto, un’ora, e che avviene in differita con la lettura, ma per una canzone sarebbe ancora più breve – vorrei che fosse il più  intenso possibile. Paolo Bacilieri, un autore che io ammiro tantissimo, ha detto in un’intervista che il lettore non esiste, ed è bello dire così, me ne frego, ma io devo dire, in realtà, penso piuttosto “una seconda persona che legge, qua, si inceppa? Si perde?”; queste sono cose a cui penso in continuazione: a come dargli la mano e aiutarlo a superare un passaggio difficile che voglio che faccia. È questo su cui faccio sempre più attenzione: è qui il fine del mio lavoro. Non faccio disegni perché rimangano in casa appesi al muro, li faccio per dei libri e credo che si debba assumere fino in fondo questo fatto qua, che sei lì non per essere compreso o per chiarire dei tuoi problemi, sei lì per avere questa specie di transfert.

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SM: Una specie di telepatia, insomma, ancora. E adesso cosa ci aspetta?

MF: Vorrei continuare un po’ con l’ampliamento dell’universo di Dora: mi piacerebbe fare un libro un po’ diverso da quelli che ho fatto di solito, meno graphic novel, più concentrato come quello che ho preparato per l’Orsay, solo 64 pagine, ma più dense – e forse ancora di più concentrato, con un formato diverso. E vorrei che il tema fosse il volo, perché molti indizi mi portano là: in una delle pagine finali di L’Intervista, alcuni dei personaggi sembra volino sulle scale e quell’immagine è stata la scintilla per questa idea e vorrei usare quel contesto che sto costruendo – anche nel finale dell’Età della febbre i personaggi trovano questo materiale più leggero degli altri, che il signore anziano riesce a far levitare per un attimo.
Invece il libro sull’Orsay a cui mi riferivo prima, mi è stato commissionato dal mio editore e dal Musée: ho avuto un anno e mezzo per girare nel museo e inventarmi una storia che avesse a che fare con l’Orsay, le opere e gli artisti. Dato che non sono stato capace di fare una selezione, ne è venuto fuori una specie di tour de force, pensavo continuamente che non potevo non mettere questo o quello: alla fine sono riuscito a salvare l’80% di quello che mi piaceva.

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[Manuele Fior è nato a Cesena nel 1975 e vive a Parigi. Dopo la laurea in Architettura a Venezia nel 2000, si trasferisce a Berlino, dove lavora fino al 2005 come fumettista, illustratore e architetto. Nel 1994 vince il primo premio alla “Bienal do Juvenes Criadores do mediteraneo” di Lisbona – settore fumetto. La collaborazione con l’editore tedesco Avant-Verlag comincia nel 2001 con la rivista “Plaque”. Da allora inaugura una fitta produzione di storie corte a fumetti scritte dal fratello Daniele, apparse su “Black”, “Bile Noire”, “Stripburger”, “Forresten”, “Osmosa”.
Collabora con le sue illustrazioni per “The New Yorker”, “Le Monde”, “Vanity Fair”, Feltrinelli, Einaudi, “Sole 24 Ore”, Edizioni EL, Fabbri, “Internazionale”, Il Manifesto, “Rolling Stone Magazine”, Les Inrocks, Nathan, Bayard, Far East Festival].

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