Il mito di Twombly

di Marco Malvestio

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CY TWOMBLY PARADISE

L’imbarazzo che mi prende quando mi ritrovo a parlare di arte (ma anche con la musica è lo stesso) è il solito: la coscienza del fatto che “il commento è inutile, la cosa è lì”, come scrive Littell su Bacon; ma la cosa, in certi casi, rende necessaria la razionalizzazione per iscritto dei sentimenti che suscita. E questo è il caso della mostra di Cy Twombly Paradise, a Ca’ Pesaro (Venezia) dal 6 maggio al 13 settembre. Nonostante le dimensioni relativamente contenute, e la mancanza dei grandi capolavori dell’artista, la mostra riesce a rendere molto bene i vari aspetti della sua produzione, la sua evoluzione nel tempo e la varietà delle influenze.
La scrittura è importantissima per l’opera di Twombly, che incorpora spesso nei suoi dipinti frasi o parole. Queste vengono scelte per associazioni fonica, letteralmente per come suonano, per quello che evocano. A riprova di ciò, ad accogliere il visitatore nella prima sala c’è Ilium (One Morning Ten Years Later) (1964-2000, olio, matita e pastello a cera su tela, 200 x 678 cm), che anticipa la serie di dieci dipinti del 1977 Fifty Days at Iliam basati sulla traduzione di Pope dell’Iliade. Ancora non ci troviamo davanti all’intensità aggressiva dei colori a olio dei suoi dipinti più celebri, ma a una serie di segni a matita nera e rossa che evocano, indistinte, figure in assetto da guerra (gli scudi, le navi) e immagini di morte (le chiazze di sangue), e una fitta rete di nomi propri, al massimo di brevi frasi.

Allo stesso modo Twombly si avvicina al mito. Nel suo riconoscerlo come frammento e nel suo sentirlo nonostante questo (o proprio per questo) un fatto vivente, appare evidente la sua vicinanza a poeti come Pound, Eliot, Saint-John Perse o Ungaretti. Se guardiamo Ilium (One Morning Ten Years Later), ci rendiamo conto senza difficoltà che manca qualsiasi progressione narrativa, qualsiasi illustrazione di eventi precisi: a Twombly interessa evocare, e fa ciò tramite il dispiego di nomi. Non è la memoria che interessa all’artista, ma la forza vera, attuale, di quelle parole.
Si potrebbe correre il rischio di pensare a Twombly come a un collezionista di parole curiose, animato da un gusto antiquario (o, essendo lui americano, esotico) per l’onomastica classica, ma sarebbe un errore. Twombly al contrario è sensibilissimo al potere dei nomi di chiamare a raccolta una pluralità di sensi. È quello che accade nelle sei parti di Leda and the Swan (1980, olio e acrilico su carta, 252,5 x 187,2 cm).

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Leda e il cigno non ci sono, a meno di non volere distinguere il lungo collo del cigno nella quarta parte, ma una volta che il loro nome è evocato diventa impossibile non vederli nella quiete turbata delle prime due parti, nella rapidità della terza, o nel silenzio ansioso delle ultime tre. Come scrive Tacita Dean:

Twombly ha trovato qualcos’altro, qualcosa che probabilmente non poteva né anticipare né credere possibile da trovare, ovvero un’assoluta connessione con il passato attraverso il nome e tutto ciò che in esso risuona: una connessione inequivocabilmente emotiva, non cerebrale, che è come un brivido o un sussulto provocato dalla Storia […]. Forse Twombly è più vicino nella sua arte ai poeti che ai pittori.

In Twombly il mito non è una spiegazione del reale: ne è una parte. Anche per questa ragione è presentato sempre senza univocità, senza chiarezza, in forma di frammento, proprio perché quello che è vivo non può essere esaurito – friabile su basi spettrali, come l’Alessandria di Ungaretti (1914-15). La trattazione del mito, infatti, non sfugge all’uso sistematico che Twombly nei suoi quadri fa di cancellature e riscritture. Quanto Twombly accolga “l’impurità e la sua possibilità”, come scrive Philip Larratt-Smith, è evidente già in Ilium (One Morning Ten Years Later), e rimane una costante in tutto il suo lavoro.
Twombly non è solo un pittore di parole: è anche e soprattutto un pittore di colori, che trovano la loro espressione massima nei paesaggi.

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Oltre ai due meravigliosi Paesaggio (1986, olio e acrilico su legno, 175,5 x 128,3 cm), di chiarissima derivazione poussiniana, la mostra ospita un paio di dipinti senza titolo, accomunati dal formato, che varia di un solo centimetro (234/235 x 172,2 cm), dalla tecnica (acrilico, oil stick, matita colorata e matita su legno) e dai lacerti di frasi che vi compaiono (solemn air, victory, the wind of the wing of madness).

Untitled

Il più significativo dei due è evidentemente una marina (vi si distinguono la parola Gaeta, il paese laziale dove Twombly si recava spesso, e un paio di figure che rappresentano la sua tipica stilizzazione delle barche) in cui la poche macchie rutilanti di colore si accampano sull’assordante sfondo biancastro (davvero “Pale carnage beneath white”, come scrive Pound). Come quando dipinge il mito, Twombly lascia che intorno a una parola o a un’immagine appena più distinta delle altre si mettano a vorticare significati, e, pur lasciando tutto sostanzialmente indeterminato, come nel miglior Turner, è anche tutto estremamente chiaro. Viene in mente l’Anabasi di Saint-John Perse:”Il sole non è nominato, ma la sua potenza è tra noi”.

Rose IV

La mostra ospita The Rose IV (2008, acrilico su legno, quattro pannelli, 252 x 740 cm), parte di una serie di cinque dipinti caratterizzata dal progressivo incupirsi dei colori. Ma già qui ci si trova davanti a un’altra delle caratteristiche della pittura di Twombly, l’esasperazione della sensualità. Sin dagli esordi i suoi quadri hanno presentato un pullulare di simboli fallici (se ne intravedono anche in Ilium), mentre i colori lussureggianti sperimentati poi hanno espresso senza bisogno di commento la funesta lussuria (davvero primordiale, davvero arcadica) dell’artista. In questo gigantesco dipinto il cuore dei fiori è nero, e va sempre più nero va facendosi nei quadri successivi (“Bitume e rose, dono del canto”, per citare sempre Perse), facendo venire in mente la frenetica passione per la macerazione dei corpi che anima certe scene di Greenaway. La vitalità delle cose non sfugge mai a Twombly, ma si accompagna sempre alla percezione della sua disperata e disperante labilità.

Camino Real

Infine, occorre notare un’ultima cosa. Quando ci si trova davanti alla serie Camino Real (2011, acrilico su legno, 252,5 x 187,2 cm), di cui sono esposte le sole parti II, V, VI e VIII, ci si accorge più che altrove, data l’assoluta mancanza di soggetti anche solo suggeriti, che la pittura di Twombly è anche e soprattutto un’esperienza. Lo stato di esaltazione in cui Twombly dipingeva, su cui si dilunga in quasi tutte le rare interviste, e la sua particolare tecnica compositiva, che lascia molto al caso, rendono questi dipinti inimitabili: pur essendo prodotti in serie, con le medesime tecniche e su superfici analoghe, sono tutti diversi tra loro. La parola stessa cammino invita a considerare l’opera come un percorso, non come a un’imitazione, qualcosa che richieda una partecipazione attiva, non solo contemplazione.
La furia che traspare con tanta evidenza dalla parte VIII non chiede di essere razionalizzata, ma partecipata. Lo spettatore si trova davanti a qualcosa che gli è difficile ritradurre in parole, ma che proprio per questo significa così tanto. Twombly, come chiunque abbia un rapporto tanto viscerale con le parole, ha sempre odiato i discorsi intorno al proprio lavoro, e come dargli torto? Il commento è inutile, la cosa è lì.

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