Il più bel disco italiano dell’anno è già uscito – Una recensione/intervista a IOSONOUNCANE

di Giorgio Busi Rizzi

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È tornato.

Quattro anni e mezzo dopo La Macarena su Roma, che aveva regalato all’artista sardo il premio Fuori dal Mucchio e un’esibizione all’Ariston per il Premio Tenco, Jacopo Incani-IOSONOUNCANE esce con un secondo lavoro, sempre per La Famosa Etichetta Trovarobato, ed è un’opera di una bellezza abbacinante.
DIE (“giorno”, in sardo quasi come in latino, in spagnolo o in inglese) è un concept di 37 minuti e sei brani, un lavoro densissimo, stratificato, estremamente carnale, un’opera certosina figlio di un perfezionismo insano.

Incani si conferma alfiere del cantautorato italiano degli anni duemila, e lo fa anche attraverso interviste argute, ragionate, con frasi mai banali, ponderate e cesellate quanto la sua musica. “Mi devo sforzare tantissimo per dire cose intelligenti”, mi risponde schermendosi mentre lo celebro senza decenza.
C’è un contrasto stridente tra l’understatement della persona – un trentenne riflessivo, silenzioso, brillante e ironico ma sempre sulle sue – e il personaggio IOSONOUNCANE così come veniva fuori dal suo primo lavoro (e specialmente dai numerosissimi live che lo hanno accompagnato). La maschera indossata all’epoca era fatta di personaggi e contesti sopra le righe, macchiette deformi, gesti ridicoli e straniati. Ora è un po’ come se i pezzi si ricomponessero, se tutto tornasse al suo posto; non più schiavo dell’alienazione metropolitana (il primo disco era stato scritto mentre lavorava in un call center), isolatosi nei paesaggi brulli del Sulcis, in cui è nato (nelle interviste rivendica quello che attualmente è il suo altro lavoro, come contadino aiutando suo zio a Buggerru), Incani sembra ritrovare se stesso. Indirettamente, certo, perché DIE è un disco a narratività minima (Incani nel presentarlo premette una storia – un uomo nel mare in burrasca, una donna che lo osserva dalle sponde) in cui sono i paesaggi a farsi carne, dando l’impressione di un lavoro inscindibile dal luogo in cui è stato concepito.

1) Jacopo, al secondo album sei già alla prova della maturità, ed è una prova che sembri passare a pieni voti. La tua mano è inconfondibile, eppure il risultato è radicalmente diverso dal disco precedente. La Macarena su Roma è inseparabile dal periodo storico in cui è stato concepito; c’è dentro l’Italia degli anni zero, vista soprattutto attraverso la lente straniante della televisione nazional-popolare. DIE, invece, sembra rimanere sospeso in una sorta di tempo mitico. Hai smesso di guardare la televisione, viene da dire se è concesso banalizzare. E, sembra quasi, di usare il computer, di aggiornare compulsivamente l’homepage di Repubblica, di arrenderti ad un certo tipo di impiego del tempo che sembra soggiogarci.

Probabilmente si, ma si tratta eventualmente di una conseguenza. Quando lavoro a un punto di vista lo approfondisco, lo studio, cerco di acquisirne il lessico. Non ho scritto di TV perché la guardavo, piuttosto la guardavo perché volevo scriverne. In ogni caso io la tv la guardo ancora: non mi perdo una puntata di Un posto al sole.

2) Non pensi però che sia una scelta, da un certo punto di vista, escapista? Sì, il post-capitalismo è alienante e l’alienazione uccide, ma rifugiarsi nel legame con la natura – anche una natura ostile, impietosa – evocando i ritmi atavici di un mondo preumano non è un modo di evitare di fare i conti con la realtà? Nell’intervista concessa a Noisey rivendichi il valore politico di questo disco, ma non so, non sono d’accordo, perché ci sia politica serve che ci sia socialità, e qui invece l’uomo (una coppia di amanti, l’unità minima della narrazione del disco – presi però nel momento in cui sono separati) è solo di fronte alla natura.

Intanto una precisazione: i due protagonisti non sono soli di fronte alla natura, ma sono insieme – benché separati – nella natura, della natura, essi stessi natura. Un concetto radicalmente differente e che mi pare emerga in maniera lampante dai testi. Inoltre descrivere un paesaggio è sempre descrivere una natura umanizzata, fosse anche solo dallo sguardo di chi descrive. Detto ciò: tanto nel comunicato stampa quanto nelle interviste fatte finora ho detto chiaramente che DIE è un disco politico in ultima analisi, oltre se stesso. Il valore politico di un’opera si dà sempre a posteriori poiché l’arte si dà sempre a posteriori. DIE è un disco che porta avanti un lavoro sul linguaggio e un’idea del mondo (un’ideologia, quindi). Questa è di per sé un’operazione dal valore politico. Ma è forse l’espressione”disco politico”a creare confusione, e allora possiamo riformulare così: per le sue stesse caratteristiche sonore, narrative e lessicali, DIE si configura indubbiamente come un gesto politico. Infine: è un disco che parla della morte e della condizione esistenziale dell’uomo, quanto di più profondamente reale possa esserci; una realtà drammaticamente presente, per esempio, nelle vicende che hanno interessato il Mediterraneo nelle ultime settimane. Ma anche qualora non lo fosse non sarebbe certamente un problema, poiché ogni opera implica un lavoro di messa in scena e con la messa in scena il concetto di realtà, o meglio di aderenza a una realtà oggettiva o storica, diventa parziale, fuorviante se non addirittura superfluo.

3) Vorrei entrare nel merito iniziando dagli estremi, le due lunghissime suite di witch-house all’italiana. La mia preferita in assoluto è Tanca, con quella ripetitività ossessiva, con quel testo in cui (una costante del disco, nei limiti permessi dalla grammatica) il soggetto è quasi sempre non umano, grammaticalmente posposto, con una costruzione spersonalizzante che amplifica la sensazione di sovra-umanità. Il paesaggio descritto (evocato, più che altro) è arido, spigoloso, più che ostile poco antropizzato, uno spazio in cui l’umanità ha un ruolo minimo. Come nella foto di copertina, in cui le due linee di terra e sfondo, saturatissime, lasciano un piccolo spazio ad una figura umana, distante, distesa proprio dove si congiungono.

L’umanità non ha un ruolo minimo, anzi. Ha un ruolo fondamentale, perché è essa stessa evento naturale, vita nel vivente (o morte nel morente).

Foto @SilviaCesari

4) Mandria riprende il tema danzereccio con una progressione armonica molto particolare: io ci sento Battisti (per il cantato) e i Radiohead di Kid A (anche per la scelta funzionale di lasciare la voce più sporca e nascosta tra gli strumenti), che avevi dichiarato di aver molto riascoltato recentemente. L’album è nato con questa disposizione ciclica delle canzoni o è una scelta che hai preso in un secondo momento?

È emerso lentamente col progredire del lavoro sui singoli brani e sull’architettura generale del disco. Sicuramente fin dal principio sapevo che avrei sviluppato il disco nella forma della suite. E sapevo altrettanto bene che la ciclicità, tanto musicale quanto lirica, avrebbe avuto un ruolo centrale. Ovviamente nella messa in opera di un’idea si incontrano continue e inattese possibilità e l’idea stessa finisce inevitabilmente per subire variazioni.

5) Carne inizia con un arpeggio al synth che ricorda molto il disco precedente (anche nel cantato); mi vengono in mente ancora Battisti per la melodia e i Beach Boys per l’armonia. Qui nel testo la natura sembra diventare in qualche modo riparo per gli amanti, per poi separarli in Buio e vederli lontani in Paesaggio – in cui il suono dei synth fa venire in mente i Grandaddy di The Software Slump, prima di chiudere con uno splendido intreccio tra fiati e cori. Per inciso, come mai Paesaggio chiude così bruscamente, proprio sull’inizio di una coda che sembrava poter durare abbastanza a lungo?

Perché abbastanza a lungo dura il pezzo successivo, Mandria, che ha lo stesso impianto armonico, lo stesso ritmo e gli stessi bpm degli ultimi istanti di Paesaggio. Il crescendo finale di quest’ultima è funzionale all’ingresso su Mandria. Ogni singolo istante di questo disco ha passato il vaglio di un lavoro lunghissimo e ragionato.

6) Io sono terribile a calcolare il tempo delle canzoni, ma mi sembra che i ritmi incalzanti dell’album l’album si appoggino su un largo uso di tempi dispari; penso all’incedere ipnotico dei synth di Buio o Carne, che sembrano sempre andare fuori tempo e poi rientrare nei ranghi. È una forma che modifica in qualche modo la parte autoriale? Cioè, banalmente, è più facile o più difficile scrivere un buon testo con un utilizzo dello spazio musicale – o non cambia niente, insomma? Di solito nascono direttamente così o ti viene in mente una melodia che poi distribuisci su un tempo più complesso?

Carne, che è l’unico brano del disco ad avere un tempo dispari, è venuta fuori così. Ho preso la chitarra, ho suonato un DO#minore con la settima e ci ho cantato subito quella sequenza. Nel resto del disco ci sono alcune poliritmie o beat rovesciati – come nella parte finale del lungo assolo di Buio dove cassa e rullante si invertono diverse volte. Lavoro in maniera differente di volta in volta, quindi non saprei dirti cosa sia più facile o difficile. Certe volte la prima scrittura rimane invariata, altre volte lavoro sull’impianto armonico mantenendo la melodia iniziale – com’è in parte accaduto per Tanca.

7) Buio in particolare è una di quelle cose che al momento in italiano sai fare solo tu, il punto d’incontro tra un testo cantautoriale in senso classico, i suoni della psichedelica contemporanea e una struttura della canzone che sembra debitrice al prog (ho citato più volte Battisti, si può pensare anche al primo Alan Sorrenti). Ed è ammirevole che, anche se sembri preferire una scrittura per accumulazione che per sottrazione, non si arrivi mai al punto in cui la struttura è troppo barocca e risulta pesante. Stormi ad esempio mi ha colpito perché risulta molto solare, la complessità è mitigata dalla melodia che rimanda al Battiato di Summer on a solitary beach, ma anche dal coro, che ha qualcosa di balneare (mi viene in mente il Battisti già maturo ma ancora con Mogol). Lo dico in un senso totalmente buono, mi sembra un ottimo esempio di una cosa complessa ma immediatamente fruibile.

Stormi è in effetti il brano più anomalo per quanto riguarda la struttura. Non ha una strofa, non ha un ritornello, non c’è nulla che si ripeta. Ha un tema, enunciato in apertura e chiusura del brano, che viene continuamente riformulato. Nonostante ciò risulta essere il brano immediatamente più fruibile del disco. Ma queste cose le hai già dette tu.

8) Se devo pensare ad un riferimento per questi testi non mi vengono in mente canzoni ma poesie, soprattutto di fine Ottocento, inizio Novecento. Penso a Pascoli, al ruralismo di Pound (il che credo contribuisca a convincermi che sia una poetica tendenzialmente escapista). Ho visto inoltre che nelle due interviste uscite finora hai citato il Pavese del Mestiere di poeta, lo stai leggendo adesso o è stata una delle tue ispirazioni? E, a parte la più evidente, cioè il paesaggio sardo, quali sono state le altre? È una domanda un po’ vaga, puoi rispondere con suggestioni, libri, dischi, film, come vuoi.

Ho letto tantissimo durante la lavorazione dei testi e su quelle letture ho preso appunti quotidianamente, trascrivendoli decine di volte, asciugandoli, sintetizzandoli. Di Pavese ho approfondito in maniera particolare il ciclo di poesie La terra e la morte. Poi ci sono stati Camus, Steinbeck, Carlo Levi, Dessì, Hemingway, Ledda, Massole. Ho infine approfondito i muttos sardi.

9) Posso proseguire con le associazioni di pensiero? Te lo chiedo con una certa preoccupazione perché ogni volta che penso una domanda astratta su una canzone mi viene in mente una cifra tipica del giornalismo italiano, per esempio certe interviste a De Gregori degli anni settanta e ottanta, cose tipo “Francesco, cos’è per te sognare?”. Poi dicono che era schivo, chissà cosa avrebbe dovuto rispondere. Ma adesso che ho messo le mani avanti: Alessandro Fiori in un commento su Rockit ha detto che nel disco ci sente Herzog. Che ne pensi?

Intanto mi fa piacere. Herzog mi piace particolarmente e ad alcune delle sue colonne sonore ha contribuito anche il Cuncordu di Orosei. Direi che la considerazione di Alessandro è filologicamente corretta.

Foto @SilviaCesari

10) È evidente il cambiamento di scrittura (sia come scelta dei temi che come modalità espressiva) e l’affinamento della produzione rispetto a La Macarena su Roma (per tacere del Primo Pacchetto Telematico Gratuito, che si può ancora ascoltare online su Rockit). Recensendo La Macarena su Roma per la defunta Vitaminic l’avevo definito “un continuo straniamento granguignolesco, la coazione a ripetere dei luoghi comuni, un cantautorato blob in cui frammenti di zapping fanno collidere l’individuale e il plurale, un teatro-canzone grottesco in cui Incani si fa vittima e carnefice”. Riascoltandolo a distanza di anni, tu cosa ne pensi, e come lo valuteresti? Dove potremmo situare, in quest’evoluzione, Le sirene di luglio, il singolo uscito due anni fa in free download su Rockit?

Io credo che il tema – il mio tema – sia sempre lo stesso, e cioè quello della morte. Ho semplicemente cambiato punto di vista e col punto di vista l’impianto lessicale, la tavolozza. Non riascolto quasi mai le mie cose vecchie. Sicuramente alcuni brani reggono ancora, sono ancora vivi, ne vado ancora fiero. In generale però il suono di quel disco non mi rappresenta. DIE, invece, lo rivendico a gran voce in ogni sua sfumatura. Le sirene di luglio è stato un esercizio di stile, più o meno.

11) Materialmente, immagino che certe novità nell’arrangiamento dipendano molto dal fatto che DIE è stato coprodotto – da Bruno Germano, anche al missaggio, cui accrediti molte scelte e la capacità di prenderle rapidamente ed efficacemente – e che ci sono diversi ospiti: Mariano Congia alle chitarre, Serena Locci ai cori, Alek Hidell (cioè Dario Licciardi degli Everybody Tesla), Paolo Angeli con la sua chitarra sarda preparata, Simone Cavina e Paolo Raineri dei Junkfood alle percussioni e alla tromba. Quanto di questo cambiamento è dipeso dalle possibilità materiali ed economiche e quanto è stato anche frutto della tua evoluzione come musicista, della tua idea di come deve essere una tua canzone?

Diciamo che quando ho iniziato a stendere i brani ho capito immediatamente che desideravo tornare a fare il musicista. E non mi sono lasciato imporre vincoli dalla mancanza di mezzi o soldi. Sapevo che avrei lavorato a un’opera ambiziosa, ricca di timbri, strumenti, soluzioni. E l’ho fatto, lavorando sodo per realizzare quello che avevo in mente.

12) Nell’arrangiamento spiccano la scelta dei fiati, che dà alle canzoni una bellissima patina anni settanta, e quella di campionare, a volte, le voci, che permette di usarle come un vero e proprio strumento, con più libertà. Volevo sapere come è nata l’idea dei fiati e chi li ha arrangiati (peraltro: chi suona gli altri fiati? Chi è il suonatore di flicorno? Perché proprio un flicorno?), e come hai invece campionato ed utilizzato le voci.

I fiati li ho arrangiati io insieme a Bruno Germano, fonico e co-produttore artistico del disco. Il suonatore di flicorno è Francesco Parodo, un amico di infanzia nonché musicista della banda musicale di Buggerru. La tromba è stata suonata da Paolo Raineri dei Junkfood, il trombone da Francesco Bucci (insieme formano i B.R.ASS, sezione fiati aggiunta dei Calibro 35) e il sax baritono da Fabio Cimatti. Quello sulle voci – le mie, quelle di Serena Locci e Marta Pala, quelle del canto a tenore sardo – è stato il lavoro più grande. Ho cercato di utilizzarle nella maniera più ampia possibile, sia tradizionalmente che campionandole nota per nota per ottenere degli organi o dei cori armonizzati.

13) Tra le varie cose, la tua voce ha uno spazio preponderante, è chiarissima, senza però mettere in secondo piano la parte musicale – laddove la scelta tipica del cantautorato italiano (e del resto del pop radiofonico) è quella di tenerla molto alta a sovrastare gli strumenti. Di chi è la decisione? Ho visto che hai affidato il mastering a Carl Saff a Chicago, come siete arrivati proprio a lui?

La decisione è stata mia e in questo ho trovato un sodale in Bruno Germano. A me, da sempre, la voce piace dentro il mix. Carl Saff è una conoscenza di Bruno, lavorano da tanto insieme. Abbiamo affidato a lui il master perché è molto bravo e perché, non sapendo nulla del disco e non capendo una sola parola, non avrebbe subito l’influsso di falsi miti – come quello delle parole che si devono capire tutte e subito.

14) Come mai hai deciso di fare un nuovo tour in solitaria, dopo l’esperienza in gruppo di un anno fa? È una scelta definitiva? Per la data di Bologna al TPO avevi anche dei visual: continuerai a portarlo così in giro per l’Italia – e soprattutto: lo porterai in giro per l’Italia (ergo, ci sono nuove date in vista)?

Non ci sono scelte definitive. Per ora porto il disco dal vivo da solo. Ne avevo bisogno, è una cosa che sentivo di voler fare, di dover fare. E per ora sta andando molto bene. Inoltre non sono realmente solo, perché ai comandi c’è sempre Bruno Germano. Lavoriamo tantissimo insieme, e dopo ogni blocco di date correggiamo qua e là, proviamo nuove soluzioni, ragioniamo su nuove macchine. Il live lo facciamo in due, io e lui. L’esperimento dei visual è andato molto bene e stiamo cercando di capire come portarlo avanti. Il tour andrà avanti parecchio, sicuramente fino alla fine dell’estate.

15) Come hai deciso di rendere questo lavoro live, come lo hai preparato? Ho visto un pezzo del tuo concerto fiorentino su Periscope – chiaramente non la condizione migliore per apprezzarne i suoni, ma mi sembrava che voce e bassi risaltassero molto più che in passato; peraltro la poca chiarezza della voce, che rendeva impossibile distinguere le parole, era forse l’unica pecca di alcuni tuoi live passati. Mi sembra anche di capire che stai usando molte più basi del primo disco, su cui magari dal vivo operi più a livello di missaggio – più un live da dj che da musicista, se mi passi la semplificazione. Hai cambiato strumentazione o semplicemente approccio?

Non l’ho cambiata, l’ho ampliata. Quindi campionatori, loopmachine, chitarra, voce e computer pilotato con un controller midi. Il lavoro che faccio si è quadruplicato, gestisco molte più cose, molte varianti, sfumature, effetti, campioni. Il suono è molto definito e preciso grazie soprattutto al lavoro di Bruno. Da un punto di vista performativo si tratta di un live molto più intenso e faticoso per me, ma proprio per questo più divertente.

16) Per concludere: in un’intervista di un paio d’anni fa hai detto che il tuo sogno è arrivare ad essere, un giorno, un cinquantenne sereno, con tutti i suoi amici vicino. A costo di suonare marzulliano, volevo chiudere domandandoti a che punto sei di questo percorso.

Ci sono più vicino d’un tempo, ma ancora lontano.

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