Risate cieche. Una mostra di Juan Muñoz

di Pier Giovanni Adamo

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Juan Muñoz, Double Bind , 2001

 

Juan Muñoz. Double Bind & Around
Milano, HangarBicocca 9 aprile – 23 agosto 2015

A Porto, al centro del Jardim da Cordoaria, tredici signori ridono tutto l’anno.

I tratti orientali dei volti deformati da sogghigni incomprensibili, costoro attirano lo sguardo di passanti, cittadini, turisti, indiscriminatamente, senza mai muoversi dalle loro panchine screziate dai riflessi del sole tra le foglie. Spesso ci si ritrova seduti al loro fianco, nel tentativo di capire cosa abbia scatenato quell’inarrestabile ilarità. Salvo, dopo qualche momento di disorientamento, accorgersi di essere la causa stessa di quelle risate, ininterrotte e afone. Le statue, d’altra parte, come potrebbero farsi sentire da noi?

Thirteen laughing at each other è l’ultima opera realizzata dallo scultore spagnolo Juan Muñoz nel 2001, anno della sua scomparsa. Le figure in bronzo e acciaio, come suggerisce il titolo, si piegano a metà e si divincolano in quei modi convulsi, inesatti cui costringe il riso più smodato. E sono tutte complici, pur senza guardarsi direttamente. Perché paiono ridere di chi si trova impigliato in quella dialettica apparente, generata, in realtà, a partire dalla presenza di un osservatore. Lo spettatore è lo spettacolo involontario. Attraversa uno spazio urbano che gli è familiare, da cui gli hanno insegnato ad aspettarsi quiete e abitudini; quello spazio è improvvisamente invaso da maschere ghignanti, da corpi contorti che si sono impadroniti delle panche su cui di solito lo sguardo si posa, ma solo per un momento, a sfiorare il contorno di un bambino che mangia un gelato o di un senzatetto addormentato. Non può evitare di riconoscere profili umani e mascelle stirate. Eppure si sente un estraneo. Tredici sconosciuti, nello stesso numero di coloro che sedevano alla tavola dell’Ultima cena, ridono di ciò che a noi è definitivamente celato, ridono di non poterci confessare perché ridono, ridono di noi e neanche ci vedono. Noi, le vittime di uno scherzo senza fine.

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Juan Muñoz, Thirteen laughing at each other , 2001.

Un giardino pubblico, lì, diventa il luogo di un’epifania mancata, che suggerisce il significato di una non appartenenza. Si tratta, tuttavia, solo di una parte del lavoro artistico di Muñoz. Di altro segno, invece, l’espressività totale che uno spazio molto diverso gli ha concesso di recente. A Milano l’Hangar Bicocca ha da qualche settimana inaugurato la mostra Double Bind & Around, prima personale italiana dello scultore madrileno nato nel 1953. L’esposizione raccoglie opere dagli anni Ottanta fino all’ultima, monumentale (occupa un’area complessiva 1500 m2), installazione ideata per la Tate Modern di Londra pochi mesi prima di morire, che dà il nome alla rassegna. I vecchi stabilimenti della Breda Elettromeccanica e Locomotive sono stati trasformati dal curatore Vicente Todolì in un enigmatico palcoscenico: le Navate, il fabbricato eretto tra il 1963 e il 1965 e destinato al reparto trasformatori, ospitano un iperilluminato labirinto in cui sono disseminati diverse sculture, cui seguono, improvvisi, i giochi prospettici e il buio addomesticato di Double Bind; infine conducono al Cubo, l’edificio voltato a botte, dove hanno trovato posto gli oltre cinquanta protagonisti di Many Times. L’architettura residuale non si limita a fare da padiglione: le ombre dei drappeggi neri, il bianco sporco dei fari, le pareti scrostate costruiscono intorno alle opere un tessuto di ritualità barocche che consente all’estetica di Muñoz di formalizzare la distanza reale e l’incomunicabilità tra gli esseri umani. Così, il pavimento escheriano di The Waste Land (1986) dilata indefinitamente la percezione dello spazio tra i pupazzi da ventriloquo che, per definizione, dovrebbero parlare e non possono, e il visitatore, non appena riemerge dall’oscurità dello Shed, l’edificio di mattoni situato prima delle Navate; così, l’incredibile trompe-l’œil di un sipario monocromo dipinto su un fondale spiega il titolo di The Nature of Visual Illusion (1994-1997). Muñoz era daltonico. Su tutto, domina il grigio dell’impasto di bronzo, resina e cartapesta, nelle figure senza piedi o in quelle somiglianti a sacchi di sabbia di Conversation Piece (1996) – la cui versione dublinese ne ha addirittura il colore. Apparentemente pesanti, indistinguibili dalla materia dura del pavimento, in realtà molto leggere. E, insieme al grigio, il silenzio, interrotto solo dal mormorio macchinico del binario di Living in a Shoebox (For Diego) (1994).

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Juan Muñoz, Hanging Figures , 1997.

Di Juan Muñoz si potrebbe dire ciò che Gilles Deleuze scrisse di Francis Bancon in Logica della sensazione: ovvero, che sfugge al figurativo «verso il puro figurale, per estrazione o isolamento». Ma in un senso opposto. Mentre Bacon sostituiva ai rapporti narrativi della tradizione visiva una pittura della sensazione, le figure di Muñoz reintroducono, dopo decenni di scultura astratta, relazioni e equilibri del racconto per poterne poi escludere lo spettatore. Il ritorno a un linguaggio figurativo condiviso serve proprio ad additare l’inadeguatezza della comunicazione che dovrebbe istituire. Riconoscere non permette di capire, anzi confonde, isola, angoscia. I riferimenti all’enciclopedia personale dell’autore sono espliciti e numerosi: il titolo di due opere viene dal poemetto di Eliot sulla desolazione del mondo, i volti delle sculture somigliano a quelli dei quadri di Velázquez e Goya, le Hanging Figures (1997) ricordano tanto una celebre tela di Degas quanto, per contrasto, le forme pendenti di Calder; eppure non chiarificano alcun significato. Paiono piuttosto indizi sconnessi. Neanche la teoria del “doppio legame” (double bind) elaborata da Gregory Bateson riguardo alle incongruenze comunicative tra individui basta a spiegare la retorica di due ascensori senza passeggeri. Non è – credo – casuale che laddove mezzo secolo fa avvenivano la prova e il montaggio di macchine elettriche molto potenti, oggi possiamo camminare nell’oscurità di un ambiente che assomiglia a un parcheggio sotterraneo abbandonato, in cui la presenza umana è demandata a cubicoli onirici posti troppo in alto sopra le nostre teste, mentre osserviamo macchinari sterili e vuoti scendere e risalire senza scopo alcuno. La ripetizione di scenari illusori e contorni alienati non ci consente più di negare una condizione di solitudine radicale, che pure resta indicibile. Quando camminiamo tra le sculture e le installazioni di Muñoz, scopriamo dentro di noi un desiderio di risposte che vorremmo domandare a chi non può parlarci.

Le figure ridono e non vedono: hanno occhi vuoti senza pupille o strizzati e lacrimosi o le ciglia cucite o il volto levato in aria. Siamo di fronte ad una fenomenologia dell’incontro mancato, dello sguardo negato. Ad un’arte che ci impedisce di dimenticare che, per quanto continuiamo ad accumulare, a consumare, a possedere, niente di ciò che abbiamo già potrà sostituire quella realtà, oggi quasi inattingibile, che è l’essere umano.

L’opera di Muñoz, senza parole, pure sussurra un’assenza. O almeno una perdita. Come Winnie in Happy Days di Samuel Beckett, con voce rotta, poi normale, sembra dire

Oh, so bene che non c’è ragione, solo perché due si trovano insieme… in questo mondo… che se uno vede l’altro l’altro debba vedere l’uno, m’ha insegnato anche questo… la vita.

[Tutte le immagini sono prese da Art Tribune] .

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