La forma dei desideri rovesciati. Su alcuni temi della distopia russa e angloamericana

di Daniele Iozzia

M.C.Escher, Specchio Magico
M.C.Escher, Specchio Magico

La necessaria comprensione del concetto di distopia non può non passare attraverso un confronto con il suo immediato referente, vale a dire “utopia”. Sebbene etimologicamente opposti, i due termini vanno considerati in maniera congiunta. L’idea di “utopia” (lett. “luogo che non esiste”) si fonda su una polivalenza semantica di base, dal momento che essa può essere considerata da un punto di vista filosofico, estetico, politico, economico, religioso o tecnologico-scientifico. Comune, tuttavia, all’insieme delle sue accezioni è una configurazione dell’assetto sociale fondata su una realizzabilità ideale e non raggiungibile, pura e fallace proiezione di un desiderio individuale, proprio dell’utopista. Ragionando in termini estetici, l’utopia è una forma artistica connessa a periodi storici determinati, in particolare ai tempi che precedono momenti di rottura come crisi politiche e istituzionali. Al contrario, il termine distopia (o antiutopia) esprime l’idea di una vita associata giudicata non auspicabile da ogni ottica. Storicamente, l’utopia negativa appartiene alle creazioni concepite in epoche di eventi imprevisti o pragmaticamente irreversibili, come ad esempio i vari totalitarismi, organizzati secondo un rigido paradigma monocausale, per cui la forma in questione diventa la registrazione della paura di oppressione che è conseguenza dell’imposizione del regime. Una differenza fondamentale tra paradigma utopico e paradigma antiutopico consiste, pertanto, nella differenza del punto di vista dell’autore: egli, infatti, garantisce la sfumatura timbrica (sia essa positiva che negativa) del progetto delineato e affrontato.

Oggetto di indagine del filone utopico e distopico è la morfologia di una rinnovata organizzazione della società basata su bisogni, aspirazioni e desideri considerati più o meno fondamentali. Un punto nodale per la comprensione di questi generi consiste nello scompenso che viene a crearsi tra due modi di percepire l’esistenza: il primo si rifà alla realtà comune propriamente intesa, ossia al mondo colto dai sensi e dalle categorie di pensiero dell’autore dell’opera; il secondo, invece, si richiama alle leggi (esplicite o implicite) che stabiliscono la logica governativa di una realtà ulteriore che è frutto della fantasia autoriale. Una prima componente importante della forma distopica risiede nella sua caratterizzazione politica: per procurare la giustificazione necessaria allo stato di cose presente disegnato dal progetto occorre far ricorso a un’azione di propaganda e di persuasione. Quest’ultima, generalmente, viene ottenuta tramite dimostrazioni serrate e incontrovertibili, tanto che una componente essenziale della distopia consiste proprio nell’uso esasperato delle facoltà razionali. Al contrario di quanto accade nella società reale, per cui i più forti riescono in un primo momento a imporsi con la forza per poi successivamente “consacrare” il loro dominio tramite il diritto, nella distopia, invece, si riscontra il processo opposto: l’imposizione del diritto naturale della ragione è precedente alla consacrazione della forza dell’assetto reale. Inoltre, a differenza dell’utopia, i cui contenuti progettuali condivisi sono interpretati come concretizzabili perché ritenuti buoni e vantaggiosi per tutti, l’antiutopia riflette il timore e la preoccupazione dell’autore, il quale accentuerà la valenza caricaturale della distopia, ossia di un mondo grottescamente rovesciato, poiché ritiene che la sua realtà sia lontana dall’esito raffigurato, disponendo quest’ultima dei correttivi storici, etici e giuridici in grado di scongiurare la conclusione negativa illustrata nell’opera.

Ad ogni modo i due rovesci della medaglia, utopia e distopia, sono in stretta connessione tra loro: in ogni utopia, infatti, è riscontrabile un elemento antiutopico, espresso in maniera più o meno diretta; e in ogni distopia è presente un elemento utopico, quello che per l’appunto segna lo scarto tra le due idee di realtà (esistente e inventata). I problemi affrontati dalle forme utopiche e distopiche dell’arte sono molteplici e contribuiscono nel complesso a delineare i contorni fondamentalmente politici di queste due tipologie di progettualità. Basti pensare alla quantità e alla diversità delle rappresentazioni dell’antiutopia letteraria e cinematografica prodotte dal ventesimo e dal ventunesimo secolo: da Noi di E. Zamjatin a 1984 di G. Orwell, da Il mondo nuovo di A. Huxley a Lo sterro di A. Platonov, da Fahrenheit 451 di R. Bradbury a Invito a una decapitazione di V. Nabokov, da Blade Runner a Hunger Games . Proverò qui di seguito a effettuare una breve analisi comparata della distopia letteraria russa e angloamericana alla luce di alcuni nuclei tematici, tra cui le idee di libertà e felicità, i concetti di scienza e progresso tecnologico, la dialettica tra trasparenza e opacità, evanescenza e corporeità.

Noi, Il mondo nuovo e 1984 sono tre romanzi che esibiscono un’ontologia comune. Al centro della loro trama sta la rappresentazione di un’antropologia dell’esistenza introiettata da una società piramidale e fortemente gerarchizzata, in cui i residui della più piccola mobilità sociale sono aboliti, e da un’organizzazione della vita associata votata al riconoscimento esclusivo e al funzionamento ineccepibile del proprio microcosmo autosufficiente (lo Stato Unico nel romanzo di Zamjatin, il New World nel romanzo di Huxley, Oceania nella tripartizione mondiale del romanzo di Orwell). La società è inquadrata all’interno degli schemi di un regime al cui vertice sta un leader investito del culto della personalità (cfr. il Benefattore, Ford, il Gran Fratello), e la cui stabilità è demandata a una continua e ossessiva propaganda le cui funzioni sono principalmente quella di dimostrare e convincere nell’intimo i membri dello stato che la forma di vita di volta in volta in questione sia la migliore possibile, e quella di promuovere una rigida educazione alla vita fondata sull’esecrazione dei valori “negativi” come il dissenso e la ribellione, sulla rimozione del passato, completamente cancellato dalle coscienze dei singoli, sull’eliminazione di ogni discrasia centrifuga, in un alone centripeto di bidimensionalità e piattezza indistinta e conformistica. L’attività incessante di persuasione, che in questi romanzi si trova spesso sotto forma di slogan (cfr. “La guerra è pace, la libertà è schiavitù, l’ignoranza è forza” in 1984 , ma anche le tre parole d’ordine che stanno alla base della distopia huxleyana “Comunità, identità, stabilità”) coinvolge strategie tecnologiche raffinate e all’avanguardia, connesse a un apparato poliziesco molto invasivo a cui è affidato un controllo ubiquo e onnipresente. I crismi di questi pseudo-regimi totalitari passano attraverso l’imposizione dei concetti di libertà e di felicità. Infatti, nei romanzi antiutopici presi in esame il progetto societario è presentato come funzionante dal momento che esso è stato accettato da tutti i membri dell’entità statale tanto interiormente quanto inconsapevolmente. Esso, inoltre, osservato da un punto di vista esterno, ha come scopo ultimo quello di propagandare un progetto politico di tipo nuovo.

Essendo le regole introiettate, vengono a cadere tutti quei vincoli e quelle costrizioni che provengono da una logica politico-sociale esterna al microcosmo descritto dal romanzo. L’idea di libertà a cui fanno riferimento le opere di Zamjatin, di Orwell e di Huxley rimanda al concetto di diversità, dal momento che, essendo libertà il sentirsi liberi e svincolati all’interno di una costruzione politica auspicata da tutti allo stesso modo e con la stessa intensità, essa getta luce sul ventaglio ampio della multiformità di progetti diversificati, tutti presentati come veri. Ciò induce a riflettere sulla base dogmatica che è sottesa a ogni utopia/distopia. Questo dogmatismo si nutre del fatto che le varie progettualità in conflitto e reciprocamente escludentisi si muovono all’interno della convinzione di essere le uniche detentrici e portatrici di verità, la quale, soprattutto se è posta come unica e assoluta, giustifica il timore delle oppressioni totalizzanti che stanno al cuore delle società illustrate da Noi, da Il mondo nuovo e da 1984. Nelle distopie, cioè, l’idea di libertà diventa la forma peculiare assunta dai procedimenti stilistici e politici dell’ironia e del paradosso, ossia il prezzo da pagare in un mondo i cui cardini sono rovesciati e in una realtà in cui il collante concettuale che garantisce la “sincerità” del sentimento è la costrizione violenta che de-naturalizza, mortifica e svilisce le non-più-libere coscienze degli individui. Quello che avviene in questo senso nella parte finale di 1984 è esemplificativo. Il protagonista del romanzo orwelliano, Winston Smith, dopo essere stato colto in un momento di intimità con la sua donna, Julia, viene arrestato dalla psicopolizia e tenuto prigioniero in una cella del Ministero dell’Amore (nella simbologia capovolta dell’opera si tratta di uno dei centri di tortura per i dissidenti). Qui, tra sevizie di ogni sorta inflitte da O’Brien, un importante funzionario di Oceania, subisce un progressivo lavaggio del cervello dalla funzione rieducativa. Il colloquio tra i due rivela la connessione stretta tra un Potere che impone violentemente la propria visione del mondo e una Libertà inverosimile e assolutamente condizionata:

«Come fa un uomo ad affermare il suo potere su un altro uomo, Winston?» Winston ci pensò un po’ su. «Facendolo soffrire» disse infine. «Esattamente. Facendolo soffrire. L’obbedienza non basta. Se non soffre, come si fa a essere sicuri che egli non obbedisca alla sua volontà, anziché alla tua? Il potere consiste appunto nell’infliggere la sofferenza e la mortificazione. Il potere consiste nel fare a pezzi i cervelli degli uomini e nel ricomporli in nuove forme e combinazioni di nostro gradimento. […] Le civiltà del passato pretendevano di essere fondate sull’amore e sulla giustizia. La nostra è fondata sull’ odio. […]»1.

Poco più avanti la conclusione del discorso di O’Brien si fa ancora più perentoria:

«Questo è il mondo che stiamo preparando, Winston. Un mondo di vittoria su vittoria, di trionfi su trionfi su trionfi: una spinta, e una spinta, e una spinta all’ infinito, sul nerbo del potere. Comincio a pensare che tu stai per intuire come sarà il mondo futuro. Ma infine tu farai qualcosa di più che intuirlo e comprenderlo. Tu lo accetterai, tu ne auspicherai l’avvento, tu ne diventerai parte»2.

Al fine di eseguire un rovesciamento completo della naturalezza reale e un ribaltamento di prospettiva da valori a disvalori, gli autori delle antiutopie prese in esame pongono grande attenzione tanto al momento dell’ organizzazione dei contenuti quanto a quello della forma dell’enunciazione degli stessi. Si badi, per esempio, all’orchestrazione di un momento topico di questi romanzi, quello in cui il protagonista compie il percorso che lo porterà a essere da una singolarità qualsiasi (ossia da un’esistenza annullata completamente nel sacrificio della propria libertà privata e inappartenente a quella pubblica e cogente dello Stato) a individualità pensante: c’è un’omologia tra Noi, in cui lo scienziato D-503 sperimenta grazie a I-330 l’alterità di un mondo e di una realtà tanto alternativi quanto ugualmente possibili, tra 1984, in cui, grazie alla presenza e al sostegno di Julia, Winston esperisce un’oasi di libertà privata completamente opposta alle logiche massicciamente pubbliche che governano Oceania, trovandola nella stanza che sovrasta il negozio di antiquariato di Mr. Charrington, e tra Fahrenheit 451, in cui Guy Montag, inizialmente membro della Milizia del Fuoco che condanna duramente ogni “reato di lettura”, conquista gradualmente la sua libertà di lettore, rubando e nascondendo i libri destinati alle fiamme, e sottraendosi a poco a poco ai tratti distintivi di una libertà che nasce dal conformismo collettivo.
Nel romanzo dell’americano Ray Bradbury la conquista della libertà viene inquadrata nei termini di un graduale percorso di consapevolezza. Dopo essersi reso per l’ennesima volta l’autore di un rogo di libri nell’abitazione di una donna che ha preferito morire stoicamente insieme a essi tra le fiamme, Montag ritorna a casa e inizia a provare un senso di desolazione e smarrimento. Decide di confidare alla moglie Mildred le sue perplessità: «Tu non c’eri, stanotte, non l’hai veduta» riprese lui. «Ci dev’essere qualcosa di speciale nei libri, delle cose che non possiamo immaginare, per convincere una donna a restare in una casa che brucia. È evidente!»3. E poco dopo: «Non si tratta soltanto della donna che è morta» riprese Montag. «Questa notte ho pensato a tutto il cherosene di cui mi sono servito da dieci anni a questa parte. E ho pensato ai libri. E per la prima volta mi sono accorto che dietro ogni libro c’è un uomo. Un uomo che ha dovuto pensarli. Un uomo a cui è occorso molto tempo per scriverli, per buttar giù tante parole sulla carta. Ed è un pensiero che non avevo mai avuto, prima di questa notte»4

Radicalmente connesse all’idea di libertà sono poi quelle di felicità e natura. Nella logica che presiede alle distopie letterarie russe e angloamericane la felicità risiede in una condizione sociale di prosperità e di abbondanza di beni e risorse per la soddisfazione di desideri complessi e parecchio articolati, da una sussistenza economica pianificata e vasta a un apparato di conoscenze e competenze tecnologiche raffinate. Sono antiutopie che esibiscono una contraddizione interna, poiché attribuiscono la valenza di “naturale” a ciò che in realtà naturale non è, ossia a un’artificialità sviluppata e avanzata. In Noi, in Il mondo nuovo e in 1984 la felicità è una componente prescrittiva e normativa. A tal proposito, alcune considerazioni interessanti provengono dal discorso filosofico occidentale, in particolare dal Kant della Critica della ragion pratica e dal Feuerbach dei Principi della filosofia dell’avvenire, secondo quanto mostrato da Maria Moneti Codignola5. Secondo Kant, risulta impossibile stabilire una legislazione della felicità a priori, mentre risulta possibile regolamentare aprioristicamente le norme del comportamento morale, dato che i contenuti della felicità sono interamente empirici, ossia determinabili a posteriori. Infatti, ammesso che tale sentimento possa venire considerato come un movente ineliminabile dell’azione dell’uomo, con il termine “felicità” si indica soltanto il carattere comune degli oggetti desiderati dagli esseri, ma nessun contenuto individuato; ragion per cui sarebbe insensato proporre una “ricetta” per un conseguimento universale della felicità (anche guardando alle “dottrine della felicità” proposte dalla filosofia stoica, cinica o epicurea ci si accorge di come esse non abbiano fatto altro che dispensare regole negative, dalla riduzione delle passioni al vivere ritirati rispetto al mondo). Nei Principi della filosofia dell’avvenire, Feuerbach interroga il rapporto tra identità e alterità, sostenendo che nonostante nel pensiero puro si possa riuscire a oltrepassare lo stato di differenza di questo rapporto, nel campo del sentimento tutto ciò appare problematico. Infatti, quando una persona desidera un’ altra persona, il fatto che questo desiderio coinvolga un soggetto diverso da quello che esprime l’azione ottativa conduce a sperimentare il senso dell’alterità: tanto è vero che nel caso negativo di un rifiuto si annida l’esperienza umana del limite. Le distopie di Zamjatin, di Huxley e di Orwell contravvengono doppiamente sia a quanto detto da Kant sia a quanto espresso da Feuerbach: contro il primo filosofo, infatti, l’antiutopia pretende non soltanto di determinare a priori le norme generali per raggiungere la felicità, ma anche di descrivere la tenuta morale, il tipo di organizzazione sociale e la qualità delle relazioni affettive che dovrebbero essere adottate; per quanto riguarda invece l’opposizione alla tesi di Feuerbach, le distopie pretendono una realizzazione integrale del desiderio, un avveramento totale e senza alcun tipo di rinuncia. L’incipit del romanzo di Zamjatin è, a questo proposito, davvero illuminante:

[…] Vi apprestate ad assoggettare al nobile giogo della ragione esseri ignoti che dimorano su altri pianeti e, forse, ancora si trovano allo stato brado di libertà. Se costoro non comprenderanno che rechiamo loro la felicità matematicamente infallibile, nostro dovere è: costringerli a essere felici.6

Nel brano in questione è fin troppo evidente quell’azione di de-naturalizzazione del sentimento di cui si parlava precedentemente a proposito del tema della libertà. I connotati caratteristici di questi due sentimenti sono riscontrabili su un piano di evidenza storica più immediatamente connessa alla realtà dei fatti quando la distopia viene intesa come proiezione di una realtà in procinto di degenerazione: è il caso di Lo sterro, un romanzo scritto da Platonov tra il 1929 e il 1930. L’opera, «una visione da incubo della collettivizzazione»7, racconta dapprima il lavoro di un cantiere per realizzare la Casa del Popolo comunista e successivamente la trasformazione forzata di una campagna in un Kolchoz. Per Voščev, Safronov, Pruševski e chi, a vario titolo, è implicato nei lavori del cantiere, il principio della felicità risiede nella promessa (o meglio, nel miraggio) di una società parificata e senza disuguaglianze da parte di un Partito che la rimanda continuamente, in un atteggiamento alquanto dilatorio. Tutto il romanzo acquista, allora, i toni di una progressiva disillusione, in cui Voščev, il protagonista, smette alla fine di guardare al futuro per proiettarsi nell’ immediato passato alla ricerca degli indizi più piccoli che possano confermare una pur misera esistenza vissuta.

Un ulteriore tema attorno a cui si articolano i romanzi distopici di Orwell, Huxley e Zamjatin è l’idea di scienza, a cui è correlata la ricerca del progresso tecnologico. Una costante di queste opere, infatti, è la forte pervasività con cui gli strumenti tecnologici irrompono nella vita dei singoli, orientando verso la profilassi e la prevenzione ogni loro attività, a maggior ragione nel caso in cui quest’ultima sia votata alla netta trasgressione dei comportamenti ammessi per la serenità e l’incolumità della vita associata. Pertanto, l’apparato scientifico all’avanguardia, vero braccio destro del Potere, assume la forma di dispositivi del controllo, della repressione e dell’ideologizzazione “deviata”. È il caso di 1984, in cui ogni casa, ogni quartiere, ogni piazza sono muniti di appositi teleschermi continuamente in funzione per realizzare alcuni scopi: ricordare gli aforismi-chiave su cui è costruita l’architettura dello stato di cose vigente in Oceania, informare la popolazione di Londra sull’esito fortemente mutevole dei micro-conflitti che coinvolgono lo stato del Gran Fratello con l’Eurasia e l’Estasia, stabilire le modalità della gestione della vita giornaliera dei cittadini attraverso opportune attività educative (nella prima parte del romanzo, Winston è tenuto a seguire le indicazioni della donna nel teleschermo per la buona riuscita di alcuni esercizi ginnici). Leggermente diversa è la situazione in Il mondo nuovo di Huxley. A differenza di quanto accade nel romanzo orwelliano, qui scienza e tecnologia diventano l’immediato orizzonte concettuale dell’azione statale in cui proiettare ogni moto ascendente e positivo verso un regolare progresso della civiltà immaginata. Secondo quanto viene mostrato già dalle prime pagine, i sudditi di Ford trovano collocazione in una piramide sociale il cui livello specifico è volta per volta legato al grado di sapere tecnico-scientifico posseduto da ogni casta (si va da un massimo di competenze degli Alpha Plus a un minimo di competenze dei Delta Minus e degli Epsilon). Huxley immagina una società fondata sui principi della produzione in serie, radicalmente ipersviluppata e in grado di applicare quotidianamente le leggi e le convenzioni dell’ipnopedia, dell’eugenetica, della riproduzione extrauterina. In un Mondo in cui la stessa aria che si respira è scienza, la contrapposizione principale è quella che oppone due civiltà e due visioni del mondo diverse: alla società fordista fanno da (seppur piccolo) contraltare gli Zuñi, una popolazione premoderna e non “civilizzata” che viene tenuta confinata in una riserva esclusivamente per ragioni di studio sociologico. Al crocevia delle posizioni di Huxley e Orwell sta Zamjatin, il cui romanzo Noi precede Il mondo nuovo di circa un decennio e 1984 di più di un ventennio. Lo Stato Unico retto dal Benefattore è un’entità interamente concepita secondo i crismi della matematica e del calcolo infinitesimale: il romanzo è sovraccarico di termini appartenenti a questi due campi semantici (retta, curva, asintoto, derivata, limite, integrale, equazione, sistema, gradiente…). Ciò è senza dubbio sintomatico della formazione professionale dell’autore, un ingegnere navale dalla personalità divisa tra arte e tecnologia a cui capita spesso di effettuare dei parallelismi tra la competenza scientifica da lui posseduta come persona empirica dotata di nome e cognome e le richieste di precisione matematica e quadratura perfetta avanzate da uno Stato e da una civiltà incredibilmente collimanti. L’io narrante che emerge dalle pagine degli appunti diaristici della distopia zamjatiniana è quello dello scienziato D-503, impegnato nel progetto di costruzione dell’Integrale, una macchina spaziale il cui compito è quello di persuadere gli abitanti delle altre galassie della perfezione inattaccabile dello Stato Unico.
Confrontando il modello antiutopico di Zamjatin con quello di Orwell e Huxley emergono alcune considerazioni. Innanzitutto, a differenza dei modelli inglesi, lo scrittore russo abbonda stilisticamente di sottintesi e frasi ellittiche che conferiscono a ogni appunto quasi un alone di indistinto: ciò è pienamente giustificato dal fatto che, dovendo Zamjatin raccontare le vicende di personaggi profondamente disumanizzati, risulta molto difficile essere vividi nella descrizione delle emozioni, dei pensieri, delle sensazioni e dei dialoghi di questi uomini-numero. L’abilità zamjatiniana è formale e non formalistica: essa, cioè, risiede nei tentativi di approssimazione sintattico-narrativa attraverso cui Zamjatin si avvicina a una realtà impossibile da sperimentare con la sua mente. Il momento dell’organizzazione della forma acquista una straordinaria importanza: poiché non si riduce a pura tecnica o esercizio di virtuosismo, essa diventa il medium in cui trova sedimentazione l’idea di difficoltà della rappresentazione di un mondo da inventare dal nulla, con i soli espedienti della creazione fantastica e letteraria. Ma c’è altro: se si guarda al modello generale di scienza concepito da Zamjatin, non si può fare a meno di notare che esso risulta piuttosto datato già nel momento della sua ideazione. Infatti, quando l’ingegnere russo, tra il 1919 e il 1921, lavora alla stesura del romanzo, una seconda rivoluzione scientifica (quella della meccanica quantistica e della teoria della relatività dei vari Einstein, Bohr, Dirac e Heisenberg) ha già avuto luogo. Zamjatin sembra non tenere assolutamente in conto la trasformazione fisico-scientifica avvenuta da qualche anno. Il modello di sapere scientifico a cui egli si richiama è invece alquanto ottocentesco: esso si fonda su un’idea meccanicistica, deterministica e organicistica della scienza. Le ragioni di questa preferenza sono rintracciabili nel conflitto tra elementi umanistici ed elementi scientifici che occupa l’orizzonte concettuale in cui si muove Zamjatin. Infatti, durante la stazione storica dell’ Ottocento in cui l’emersione di un sapere tecnico soppianta il bagaglio delle conoscenze umanistiche, si ingaggia progressivamente una lotta simbolica tra due visioni del mondo antitetiche: l’umanesimo lotta per imporre una visione della tecnica e del progresso subordinata ai bisogni e alle esigenze dell’uomo, di contro a uno scenario che prevede invece l’inverarsi della situazione opposta. L’appellarsi da parte di Zamjatin a una concezione scientifica propria del XIX secolo mostra in controluce una polemica velata contro la degenerazione antiumanistica di saperi-poteri (per dirla con Foucault) in grado di modificare l’uomo e la società senza esercitare alcun peso effettivo sui dispositivi del controllo e del disciplinamento.

Rimane, in ultima istanza, da prendere in considerazione una dialettica simbolica molto legata alle questioni del controllo, della repressione, del potere e della libertà nelle distopie russe e angloamericane: il cortocircuito tra trasparenza e opacità. In Noi e in 1984 esistono due luoghi che possono essere considerati alla stregua di vere e proprie zone franche, spazi in cui l’ingerenza del dominio pubblico trova un limite, anche se temporaneo: la Vecchia Casa e la stanza sopra il negozio di Mr. Charrington. Entrambi i luoghi sono stati concepiti per resistere ad ogni trasparenza, per salvaguardare i residui dell’individualità e dei suoi segreti, per indebolire la minaccia statale esterna, per conferire un senso di protezione e di sicurezza a chi momentaneamente vi sosta. L’opposizione tra opacità dei bisogni soggettivi e privati e trasparenza assoluta degli edifici, dei corpi e delle intenzioni delle coscienze livellate verso una sostanziale omogeneità voluta e propagandata dagli Stati accentratori gioca un ruolo cruciale nella simbologia di questi romanzi, dove a dominare è il vetro traslucido, di contro ai mattoni ciechi di questi minuscoli spazi di salvezza. Questa dialettica si conferma con forza maggiore nella misura in cui si trasferisce dalle architetture e dalle unità abitative all’uomo: è il caso del romanzo di Nabokov, Invito a una decapitazione, in cui il protagonista, Cincinnatus, viene condannato a morte per il semplice fatto di possedere un’anima non trasparente, segno di una chiara unicità di carattere e spirito. Risulta qui con più evidenza il dualismo distopico tra capacità di penetrazione e di controllo del corpo e della mente da parte del potere totalitario che esige assoluta trasparenza e tentativo di resistenza e di assunzione dell’opacità da parte di singoli individui “illuminati”.

Nella parte iniziale ho fatto riferimento al fatto che la principale differenza tra progettualità utopica e pseudo inveramento dei suoi rovesci distopici consiste nel margine di autonomia di cui gode il punto di vista dell’autore dell’opera, per cui quest’ultimo ritiene la realtà effettiva delle cose dotata di adeguati dispositivi per ammortizzare eventualmente le minacce e le angosce provenienti dai moduli artistici dell’antiutopia. Ciò può essere un presupposto adeguato anche nel caso dei romanzi di Orwell, Huxley, Bradbury, Platonov, Zamjatin e Nabokov. Credo che la riflessione attorno all’utopia e alla distopia non debba essere semplicisticamente relegata nei confini della letteratura fantastica, dove la finzione assume talvolta una forma di intrattenimento e un margine di fruizione estetica disimpegnata e volta all’esclusivo divertissement. Per questo motivo sento di poter far mie, in conclusione, queste affermazioni di Silvia Rota Ghibaudi: «Nonostante l’ apparenza contraria, l’utopia introduce nel dibattito teorico elementi trascurati dalle discussioni che si svolgono nella realtà, contribuendo così ad allargare il ventaglio delle proposte e a frammentare ulteriormente il conflitto fra ideali diversi. È questo, a mio giudizio, l’aspetto più affascinante dell’ utopia, indipendentemente dalla forma assunta. Essa porta un lievito teorico che nella realtà immediata e futura può dar luogo ad esiti diversi, ma che comunque non sarebbero stati tali, senza la sollecitazione teorica da essa esercitata»8.


1. G. Orwell, 1984, Mondadori, Milano 1974, p. 281

2. ivi, p. 283

3. R. Bradbury, Fahrenheit 451, Mondadori, Milano 1989, p.60

4. ivi, p. 61

5. M. M. Codignola, “Critica della ragione utopica: l’ idea di felicità e i suoi paradossi”, in Per una definizione dell’ utopia. Metodologie e discipline a confronto, a cura di N. Minerva, Longo, Ravenna 1992, p. 276 e ss.

6. E. Zamjatin, Noi, Voland, Roma 2013, p.7

7. O. Figes, La danza di Nataša. Storia della cultura russa (XVIII-XX secolo), Einaudi, Torino 2008, p. 403

8. S. R. Ghibaudi, Metodi di analisi dell’ utopia: osservazioni critiche, in Id., Longo, Ravenna 1992, p. 167

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