Per favore, non facciamo gli eroi. Da Carver a Birdman

di Pier Giovanni Adamo

riggan

«Sentivo il cuore che mi batteva. Sentivo il battito del cuore di ognuno.

Sentivo il rumore umano che facevamo tutti, lì seduti, senza muoverci,

nemmeno quando la stanza diventò tutta buia»

Il tramonto è una cosa definitiva.

L’ultimo film di Alejandro Gonzaléz Iñárritu circonda, innanzitutto visivamente, attraverso i piani sequenza continuamente in movimento, la catastrofe privata di una celebrità in declino della Hollywood anni Novanta che, contro le aspettative degli altri, e innanzitutto di se stesso come altro – appunto Birdman, il supereroe in maschera e costume di latex che lo ha reso famoso e la cui voce lo tormenta a distanza di vent’anni – ha deciso di adattare il racconto del 1981 di Raymond Carver, What we talk about when we talk about love, che si chiude con queste parole. Si chiude, cioè, sulla sparizione della luce: l’oscurità, annunciata lungo il corso della narrazione e finalmente compiuta, inghiotte i quattro protagonisti. Come su un palcoscenico su cui si spenga l’ultimo fanale, prima che cali il sipario, quando attori e pubblico non hanno alternative se non rimanere immobili, a sentire il proprio respiro, il battito del cuore di ognuno. Nella sala gremita del Saint-James, il polveroso teatro in cui è ambientata buona parte della pellicola, a fine spettacolo, dopo il colpo di pistola che chiude la versione teatrale, l’inquadratura, per una volta, si ferma a fissare la platea, circondata solo dal suo “rumore umano”, prima degli applausi.

La scelta dello scrittore americano, da parte degli sceneggiatori, non deve essere stata casuale. Ancora prima di venire a sapere di come Riggan Thompson, il protagonista, vorrebbe riabilitare la sua carriera e redimere la sua vita, coinvolgendo quel che resta di una famiglia in frantumi, colleghi depressi e insicuri, un produttore nevrotico, attraverso il teatro e la letteratura, gli spettatori vedono comparire sullo schermo, durante i titoli di testa, una poesia di Carver, Late fragment, tratta dalla raccolta A new path to the waterfall: è inevitabile domandarsi perché il regista decida di far incominciare la sua storia con quelle parole. Chiedersi, cioè, qual è la funzione della scrittore americano in questa storia di esistenze pericolanti, in attesa di un gesto eroico che in fondo sanno non arriverà mai.

La pellicola – dicevamo – si apre all’insegna del nome di Carver (che, addirittura, comparirà fisicamente nell’inchiostro di una dedica, scritta su un tovagliolo, che lo scrittore aveva regalato a un Riggan ancora giovane), il cui spettro accompagnerà, nel copione dello spettacolo da mettere in scena come nel fondo delle bottiglie di gin, le vicende di tutti i personaggi. I quali, se appaiono inizialmente come caratteri da tragicommedia contemporanea, a tratti tipologie da reality (dalla stella del cinema in declino, all’attore egotista e impotente, fino alla problematica figlia in disintossicazione), sono, in realtà, persone realissime, ordinarie e disperate.Potrebbero comparire nelle storie dell’autore di Lemonade, protagonisti o comparse che della loro solitudine sembrano tentare una compravendita, uno scambio di esplosioni nervose giocato, nel film, grazie all’organizzazione scenografica dello spazio.

«Ogni uomo porta in se stesso una camera»: l’incipit del primo dei Quaderni in ottavo di Kafka, autore amatissimo da Carver, potrebbe fare da didascalia per spiegare il senso di claustrofobia intorno a cui si costruisce il ritmo dei piani sequenza, magistralmente legati dalle batterie di Antonio Sanchez. Viene in mente la medesima sensazione di soffocamento banale eppure oppressivo che prova la coppia protagonista di un altro racconto, del 1970 stavolta, Neighbors, quando si rende conto, a poche righe dal punto che metterà fine alla vicenda, di aver lasciato le chiavi di casa dei dirimpettai, che avevano chiesto loro di prendersi cura delle piante e de loro gatto, all’interno dell’appartamento. I protagonisti, per una distrazione banale, restano, sopraffatti dall’idea del futuro, in corridoio. È proprio attraverso corridoi, porte, quinte, stretti luoghi di passaggio, dove non si può abitare, che la camera di Iñárritu segue l’analogo spaesamento di Riggan, di sua figlia Sam, degli altri attori, Mike, Lesley, Laura, i quali si ritrovano dove non vorrebbero, anche loro apparentemente per motivi ordinari, senza spiegazioni. Nello stesso limbo di inspiegabile inadeguatezza finiscono anche i racconti di Carver che, spesso segnati da interruzioni, si concludono su una sospensione, perché la parola non può spiegare, in fondo, tutta la vita. Tali racconti sono anche densi di dialoghi spezzati, di frasi senza conclusione: i personaggi affogano nell’enigma della comprensione reciproca, a tratti inattingibile (non si dimentichi che uno dei grandi film di Iñárritu s’intitola Babel). E d’altra parte non contano una pagina in cui non compaia un essere umano.

Allo stesso modo, le riprese seguono implacabilmente gli attori da una stanza all’altra fino ai balconi e ai tetti dei palazzi: paiono esclusi i colori dell’assenza. Ogni momento è eccessivo, zeppo, la realtà intera si riflette nell’occhio della camera, sembrerebbe che tutta New York sia lì, stretta tra quei grattacieli che circondano il teatro e le cui luci scandiscono il passare del tempo. Uomini e donne non smettono mai di parlare, la loro narrazione è ininterrotta. Ma, come ricorda la frase appesa allo specchio di Riggan, «una cosa è una cosa, non ciò che si dice di quella cosa». La verità è altrove, non nel linguaggio, non nella rappresentazione, neanche nel teatro. L’esperienza conoscitiva del mondo si è interrotta. Se l’ammonimento del padre gesuita di Underworld su come nominare le componenti di una scarpa suonava così: «Non le hai viste perché non sai guardare. E non sai guardare perché non conosci i nomi», con Birdman si va ancora oltre. Per DeLillo le cose di tutti i giorni resterebbero nascoste perché non sappiamo come si chiamano. Iñárritu ha compreso che abbiamo imparato a dare troppi nomi alle cose. Nessuno vuole rinunciare alle sue etichette. La scena in cui Michael Keaton dà il meglio di sé è proprio quella in cui spiega al critico del New York Times che lei non è più capace neanche di riconoscere un fiore, perché avrebbe bisogno di parlarne per sapere cos’è. L’Occidente contemporaneo ha seppellito persino l’assoluta semplicità di un profumo sotto troppi strati di parole, di descrizioni, d’immagini. Ma non bisogna cercare oltre il sarcofago del simulacro un contenuto metafisico invisibile, altrimenti si cadrebbe nuovamente nel paradosso di dover trovare un nome per una realtà sconosciuta.

La verità abita la superficie delle nostre esistenze, oltre l’apparenza c’è solo il nulla. «Quel che c’è di più profondo nell’uomo è la pelle», scrive Valéry nell’Idée fixe. Scrostata la patina del chiacchiericcio (anche quello della critica, che desidera, come dimostra in fondo la recensione che dà il sottotitolo al film, lo stesso sangue e la stessa merda del pubblico dei blockbuster), bisogna imparare a riconoscere i contorni delle cose. A occhi chiusi, come il cieco di Cathedral, forse il racconto più bello di Carver. Fino a che il narratore tenta di spiegargli a voce cos’è una cattedrale il suo interlocutore non riesce a capire. Ha bisogno di immaginare, ma le parole non fanno che confonderlo ancora di più. Quando i due, insieme, la mano del cieco appoggiata su quella, che stringe la penna, del marito della sua amica, cominciano a disegnarla, entrambi, per la prima volta, capiscono davvero cos’è una cattedrale. Nessuno dei due vede il monumento, né guarda il disegno: seguono un tracciato con la mano. Il protagonista, infatti, su invito del cieco, chiude gli occhi, continua a tenerli serrati e, se fino a un attimo prima per lui le cattedrali erano “solo cose da vedere in tv la sera tardi”, ora può scorgerne l’autentico splendore.

Riggan, durante il volo immaginario tra le pareti a specchio dei grattacieli della città che rappresenta un onirico momento di disvelamento, incomincia la sua ricerca di significato. Capisce, però, che a quello splendore lui deve ormai rinunciare. C’è stato un momento, significativamente rappresentato dal primo e brevissimo fotogramma del film l’immagine delle meduse sulla spiaggia, in cui ha potuto riconoscere un contorno, proprio quello della sua pelle irritata dal veleno degli animali; e intravedere un frammento di vita vera dopo tanti anni di menzogna. Ma è passato.

Dopo aver tentato di uccidersi sul palcoscenico, fallisce esattamente come il personaggio di Ed nel racconto da cui è tratta la pièce: d’altra parte, non poteva essere altrimenti. Da attore, non riesce a morire, si risveglia con addosso la maschera che aveva promesso di non indossare più, sotto la quale gli è cresciuto un becco da uccello. Se il Mel di What we talk about when we talk about love sosteneva che gli sarebbe piaciuto rinascere cavaliere, il nostro non può che rinascere supereroe, più ridicolo che mai: il suo fantasma continua a tormentarlo, seduto sulla tazza del cesso. Ma il tramonto è una cosa definitiva. Per morire davvero e conoscere cos’è stata la propria vita c’è bisogno – come in Cathedral di “non stare dentro a niente”, ovvero di abbandonare le pareti della casa, del teatro, dell’ospedale. Aprire la finestra e respirare la libertà, per una volta, di poter scegliere. Le ultime parole di Riggan che noi sentiamo sono “Addio. E fanculo.”. Eppure non è difficile immaginare che nella sua testa, mentre sorride a occhi chiusi e inspira, si svolga un ultimo dialogo con quella voce che non l’ha abbandonato, e però sotto forma di poesia.

_____E hai ottenuto quello che

_____volevi da questa vita, nonostante tutto?

_____Sì.

_____E cos’è che volevi?

_____Potermi dire amato, sentirmi

_____amato sulla terra.

_____________________(Late fragment)

È una confessione. Tanti protagonisti dei racconti di Carver, lui stesso come soggetto lirico delle poesie – e questa potrebbe essere la sua lezione per Iñárritu – sono costretti ad ammettere che la loro esistenza si è risolta in una caduta. Ma è pur sempre una parabola disegnata da «una cosa felice che cade»: è la decima delle Duineser Elegien rilkiane. Negli occhi di sua figlia, su cui il film si chiude, Riggan, rinunciando a essere eroe a ogni costo, lascia l’eredità di un fallimento umano che, nonostante tutto, ha trovato amore. Per quell’amore si può precipitare sull’asfalto e volare via, tra gli uccelli, leggero, nel fuoco del sole. Icaro.

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