Una forma d’arte ancora più elevata. L’autobiografia e l’Opera struggente di Dave Eggers

di Marina Guiomar

traduzione dall’inglese di Silvia Costantino e Chiara Impellizzeri.

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Illustrazione da Dave Eggers, “It is right to draw their fur. Animal renderings”

I primi duecento lettori di questo libro che scriveranno dimostrando di aver letto e assorbito le lezioni che esso ha da impartire riceveranno dall’autore un assegno di 5 $.

 Dave Eggers, L’opera struggente di un formidabile genio, trad. a cura di G. Strazzeri, Mondadori

 Sono così giunto alla conclusione che i sopravvissuti dovessero averci dato un taglio netto.

Francis Scott Fitzgerald, Il crollo, trad. a cura di O. Fatica, Adelphi

Il mio rapporto con l’autobiografia viene da molto lontano, ma fino a qualche tempo fa ne sapevo ben poco. Il mio rifiuto aveva a che fare con il bisogno di far fuori qualunque cosa fosse collegata, anche vagamente, con la tradizione critica autobiografica. Solo dopo la sua scomparsa ho potuto approfondire la lettura dei testi che mi interessavano e guardare oltre l’idea che queste opere fossero più che «testimonianze dell’autore su sé stesso e prova della fervente nuova inquietudine dell’uomo moderno, desideroso di svelare il mistero della propria personalità»1. Per quanto giusta e interessante, questa idea sembrava troppo prescrittiva e, paradossalmente, troppo vaga rispetto ai testi che volevo interpretare, i romanzi in forma di memoir di Blaise Cendrars. Quindi ho dato un taglio netto e ho cominciato a leggere i testi che volevo, come volevo.
Ho potuto quindi trattare argomenti a me cari come rappresentazione e mimesi, critica e arte, critica e biografia, transnazionalismo e ricezione. Il tutto senza mai citare l’autobiografia: ormai non la chiamiamo più così.

Poi è arrivato Dave Eggers. E ho abbracciato l’autobiografia e cominciato a chiedermi perché. Non poteva essere perché L’opera struggente di un formidabile genio (2001) parlava della morte improvvisa dei genitori di Eggers per un cancro in un lasso di tempo di 32 giorni. Non poteva essere perché Eggers divenne allora il tutore del fratello minore Toph (otto anni all’epoca, appena una ventina Eggers) e i due partirono per la Bay Area, cercando il loro taglio netto, lasciandosi alle spalle la periferia conservatrice di Chicago; non poteva essere perché la sorella di Eggers, Beth, si suicidò poco dopo la pubblicazione del romanzo; non poteva essere il titolo del libro; il colophon; i ringraziamenti. Ma io ormai ero ufficialmente conquistata dall’autobiografia – anche se non la chiamiamo più così.

Insomma, l’autobiografia non è molto ben vista al giorno d’oggi. In effetti, sia gli autori che i lettori di autobiografie tendono ad opporsi al termine. Inoltre, non solo non definiamo più ‘autobiografico’ alcun testo, ma non ci piace nemmeno ammettere di scrivere o leggere o scrivere a riguardo di autobiografie. Ma è vero anche il contrario: nonostante tutto, tutti continuano a farlo. Questo saggio è il tentativo di capire perché l’autobiografia sia lo spauracchio degli studi letterari. Perché i criteri morali tendono a prevalere su quelli estetici quando si parla di autobiografia? Ed è giusto che sia così? L’assenza di confini dell’autobiografia è un prerequisito per la sua essenza inafferrabile? Qual è la portata dell’istituzione “autobiografia” nella cultura contemporanea?
L’idea che l’arte debba essere libera dalla necessità e dalla contingenza naturale risale ad Aristotele. Nell’Etica Nicomachea il filosofo afferma che «l’arte non ha per oggetto né le cose che sono o che vengono all’essere per necessità, né quelle sono o vengono all’essere per natura, giacché queste hanno in sé il loro principio» (Aristotele, Etica Nicomachea, Libro VI, 1140a). L’idea che l’arte, attraverso la mimesis, sia sciolta dalla referenzialità e dalla causalità in senso stretto, forma il nucleo dell’estetica fino ai giorni nostri. Questa è tuttavia la ragione per la quale la biografia, l’autobiografia e, per dire, la letteratura di viaggio (tutte estremamente legate all’autenticità delle loro cartografie) tendono ad essere storicamente percepite come forme inferiori del discorso letterario, in opposizione ai modi poetici e finzionali. Per quanto riguarda l’autobiografia, questa è rapidamente diventata questione di dare resoconti veritieri in prima persona e di sincerità con i lettori, i quali peraltro sanno già qual è la loro posizione rispetto a narrazioni essenzialmente referenziali2.
La disputa “fatti contro finzione” ha fatto posto alla precedenza della morale sull’estetica, ma, per come la vedo io, la questione è mal posta.

Frantumi. Un’infanzia 1939-1948 (1995) di Bruno Dössekker (aka Binjamin Wilkomirski) descrive l’infanzia dell’autore in un campo di concentramento. La storia si rivelò un falso e fu considerata una frode tre anni dopo la sua pubblicazione. Fino a quel momento, quel romanzo autobiografico era stato considerato una riuscita opera d’arte (era moralmente valido, perché considerato vero). Non appena la frode venne svelata, il testo smise di essere percepito come un capolavoro e precipitò irrimediabilmente nella categoria del kitsch. È strano, ma non sorprendente, che il criterio morale prevalga sul giudizio estetico. Che il libro abbia vinto dei premi per poi cadere nell’oblio e nella censura, come avvenne, resta un mistero per me. La mia ipotesi è che fosse probabilmente mediocre in partenza e che la ricezione fu sbagliata fin dall’inizio, fondata sulla compiacenza e sul senso di colpa, al tempo stesso veicolata da una potente macchina commerciale e pubblicitaria. Comunque il caso lascia ancora delle questioni aperte, sulle quali mi piacerebbe tornare più avanti.
Non sapendo molto dell’autobiografia, vorrei mettere in chiaro quali sono le mie conoscenze al riguardo. So che non è un genere letterario, che non incorpora caratteristiche particolari, che in essenza non è diverso da una poesia, da un romanzo o un’opera teatrale. Lo concepisco inoltre come un punto di riferimento della letterarietà, del pensiero e dell’educazione – in poche parole, come specchio della democratizzazione. Se pensiamo alle Confessioni di Rousseau, l’autobiografia è stata investita della capacità di portare alle masse la storia della vita di un borghese, una pratica che è stata ripetuta e resa comune al giorno d’oggi, al punto che conferiamo talento e maestria a un uomo i cui genitori sono morti di cancro. L’autobiografia presenta variazioni di grado, non di specie, per caratteristiche come la narrazione in prima persona o la descrizione di resoconti personali, ma nemmeno questo può essere dato per scontato (per esempio, Eggers usa la narrazione in terza persona diverse volte nel suo lavoro autobiografico). Di conseguenza, l’autobiografia rimane un territorio non cartografato, nonostante tutto quello che ne è stato scritto e tutte le diverse formulazioni terminologiche cui è stato sottoposto. Sarebbe interessante recuperare ancora una volta la parola “autobiografia” e analizzare alcune delle sue premesse più radicate. Sarebbe produttivo anche considerare la ricezione dell’autobiografia e capire come si rapporta sia con gli elementi di estetica sia con quelli extra-estetici (morali, legali, culturali). Le pagine che seguono cercheranno di fare luce su alcuni di questi aspetti.

James Olney si è assegnato il compito di descrivere lo status quo dell’autobiografia nel 1980, dopo essersi dedicato per quindici anni allo studio del “genere”. Il saggio Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction è un tentativo revisionista di individuare gli estremi e le condizioni dell’autobiografia, ma anche di chiarire le ragioni per cui il «momento culturale» favorisce, come mai prima, l’ascesa dell’interesse accademico sul discorso autobiografico. Olney identifica i modelli, la storia e i momenti chiave bibliografici che riguardano l’autobiografia, rendendo chiaro che non tutti i critici sono adatti a comprendere l’imperscrutabilità delle narrazioni in prima persona3. Attraverso la decostruzione della parola “autobiografia” nei suoi tre elementi greci (autosbiosgraphē), Olney descrive la tendenza generale dei critici a privilegiare la parte del “bios” rispetto alla parte dell’“autos” (ovvero quella che riguarda direttamente l’io). Olney considera l’atto dell’autobiografia «a un tempo come una scoperta, una creazione e un’imitazione dell’io», e di conseguenza scarta, in quanto incoerente, ogni approccio che considera prioritari gli altri due elementi. Da una parte, se si evidenzia la “bios”, si rischia un’interpretazione fallace (come per esempio avviene nel caso delle letture psicoanalitiche, di genere o postcoloniali, stando a Olney)4; dall’altra, se un critico enfatizza l’aspetto della graphe, il vero e proprio atto della scrittura, sta suggerendo la fine dell’io dell’autore, e dunque dell’autobiografia, sostenendo che l’istanza autoriale è un altro elemento testuale, un’entità non referenziale che può essere decostruita in artifici retorici, personaggi e trame5. Questo corollario non scoraggia Olney, che rigira con scioltezza il nodo della questione a suo favore: il motivo del fascino dell’autobiografia nel contesto accademico è esattamente «un’attrazione verso l’io e i suoi profondi, infiniti misteri e, di pari passo con questa attrazione, una sensazione di inquietudine nei confronti dell’io» (Olney, 1980: 22, 23. Traduzione nostra).
Ma Olney, sicuro com’è dei limiti e delle condizioni dell’autobiografia, aggiunge anche un’avvertenza alle sue riflessioni. Il critico non si lascia sfuggire la possibilità di appellarsi all’incompletezza, alla piattezza e all’elusività dell’autobiografia6. Il bisogno di adottare un punto di vista così normativo aspira non soltanto a contrastare il carattere «illimitato» dell’autobiografia, ma in particolar modo a esaltare il lavoro del critico vero e proprio. Olney è testimone in prima persona delle ansie di un’istituzione consolidata (quella della critica letteraria, non dell’autobiografia) e pertanto prova a riorganizzare la tradizione e il canone della critica autobiografica. Diventando il portavoce di un genere letterario elusivo, ma già «solidamente stabilito» (composto dal lavoro di autori maschi, bianchi e borghesi, da Agostino a Rousseau, da Montaigne a Henry James) e autoproclamandosi l’unico lettore capace di affrontare il compito, il critico conferisce autorità al suo lavoro quotidiano, ritardando così l’insorgere di nuove proposte (Cfr. Gusdorf, 1980: 28). Il punto di vista del critico ha senz’altro marcato una tradizione e soltanto adesso si inizia ad afferrare l’autobiografia al di là della sua elusività e incompletezza.

Nei ringraziamenti dell’Opera struggente di un formidabile genio, l’autore mostra riconoscimento a un gran numero di persone (tra cui «la NASA e il corpo dei Marines degli Stati Uniti») che hanno aiutato, in un modo o nell’altro, l’avanzamento dell’opera. Tra i riconoscimenti ci sono i fratelli dell’autore, Toph e Beth («Bill non è segnalato perché è repubblicano»), e tutti coloro che hanno autorizzato l’inclusione dei loro nomi e azioni reali nella storia. Quello che solitamente è il segmento breve e convenzionale dei ringraziamenti diventa, nel caso di Eggers, un testo lungo 24 pagine e il sostantivo acknowledgements assume così il significato etimologico originario di “ammissione”, “riconoscimento” (dal verbo to acknowledge). L’espansione spaziale e la conversione morfologica garantisce all’autore l’occasione di dire una o due cose riguardo al testo che ha scritto. Questi coglie quindi l’opportunità di divagare riguardo al titolo del libro, ai suoi aspetti più importanti (uno dei quali è il titolo di questo saggio), ai suoi principali dispositivi retorici e alle entrate dell’autore. L’autore coglie inoltre l’attimo e compie la propria «glasnost interpretativa», riguardo ai «libri che sembrano memoir» e allo «scrivere di eventi reali». La parola «autobiografia» non è mai usata nel libro: ormai non la chiamiamo più così.
Non è solo la parola “autobiografia” ad essere ripudiata nel testo di Eggers; «l’idea di raccontare una storia vera» lo è altrettanto. Di fatto l’autore concede che «tali libri, relativi a cose e persone reali, sono intrinsecamente di scarso pregio e corrotti e sbagliati e malvagi e cattivi». Mettono le persone (sia gli autori che i lettori) a disagio, e l’unico modo per alleviarne la spiacevolezza è «fare quello che l’autore avrebbe dovuto fare e che del resto autori e scrittori avrebbero dovuto fare sin dall’inizio dei tempi: FARE FINTA CHE SIA UNA FINZIONE»

Fingere che i resoconti autobiografici siano “finzione”, o “stile”7, o “retorica”8 permette di sospendere per un po’ le preoccupazioni etiche e morali e ammettere che l’autobiografia comprende più che una distinzione lineare tra ciò che è fattuale e ciò che è falso, una distinzione tra ciò che è storico/antropologico e ciò che è letterario. Questa nozione punta nella direzione di, diciamo, Paul de Man e del suo approccio all’autobiografia attraverso la figura retorica della prosopopea.
Affermando nuovamente che l’autobiografia non è morta e che è una «figura di lettura o di comprensione» comune a tutti i testi in diversi gradi, e niente affatto un genere fisso, de Man invoca la prosopopea per spiegare il modo in cui le sostituzioni tra tropi sono alla radice del discorso autobiografico, in particolare nei Saggi sugli Epitaffi di Wordsworth. Ma lascio Paul de Man per un’altra volta e torno a concentrarmi su Eggers. L’autore afferma nella sezione dei ringraziamenti che la «rivelazione» (un’altra definizione di autobiografia) è «carburante fossile», nel senso che «è infinitamente rinnovabile, lo si può usare senza alterare la capacità di crearne altro». La metafora usata nella descrizione dell’autobiografia è notevole da un punto di vista retorico: la distanza tra il senso e il veicolo è tanto ampia che aumenta il desiderato effetto sorpresa. Inoltre, essa si riverbera nella proposta di “fare finta che sia una finzione” e autorizza l’autore a riconoscere che senz’altro egli rivede continuamente le sue esperienze, scrivendole, e che le interpreta diversamente ogni volta. La figura retorica esalta insomma una caratteristica che è assolutamente cruciale nella letteratura e al suo massimo nell’autobiografia: la rinnovabilità.

Quando Olney afferma che «non ci sono regole o prerequisiti fomali a vincolare l’aspirante scrittore autobiografico – nessun vincolo, nessun modello necessario, nessuna procedura obbligatoria formatasi gradualmente dallo sviluppo di una lunga tradizione», il critico sta pervasivamente affermando le sue teorie: a) che l’autobiografia è un genere a parte, senza alcun rapporto con gli altri generi; b) che l’autobiografia si concentra esclusivamente sull’io, sul «talento individuale capace di tradurre una vita nella scrittura»; c) che i meccanismi retorici che strutturano il testo autobiografico sono importanti solo nella misura in cui non oscurano l’io; d) che quanto più dispersa e rarificata è l’autobiografia, quanto più autorevole diventa il lavoro di assemblaggio critico9. D’altra parte, ponendo maggiore attenzione alle impressioni di Eggers (che l’autobiografia possa essere letta come un’opera di finzione ed è un processo di continuo rinnovamento), ci troveremmo in buona compagnia. Mentre scriveva Il crollo, resoconto autobiografico pubblicato in tre puntate (da Febbraio ad Aprile 1936) sull’Esquire, F. S. Fitzgerald condivise con i suoi lettori i diversi stadi del suo crollo nervoso. Durante la fase dell’agonia, Fitzgerald sentì che gli mancava tutto, incluso «lo sfondo dei Colli Euganei» a dare colore al tutto. I Colli Euganei sono un esplicito riferimento alle Righe scritte fra i Colli Euganei di P. Shelley, poesia del 1818, e l’allusione è il modo che Fiztgerald trovò per rimandare allo sguardo rassicurante del canone tradizionale (poco dopo nello stesso testo Fitzgerald invoca la tradizione di Goethe-Byron-Shaw). È una rivendicazione del carattere rinnovabile dell’autobiografia, e della letteratura in generale: nell’appropriazione delle righe di Shelley, i Colli Euganei vengono riutilizzati senza limiti di genere o perdita di potere retorico.
Ma il rinnovamento non è sempre così netto. Mentre descrive il suo collasso nervoso, Fitzgerald ricorda la recente scopera dell’effetto rassicurante delle liste: «Mi mettevo d’impegno a non pensare – compilavo elenchi – compilavo elenchi per poi strapparli, elenchi a centinaia: comandanti di cavalleria e giocatori di football e città, motivetti popolari e lanciatori di baseball e tempi felici, passatempi, case dove avevo abitato e quanti vestiti avessi avuto dopo il congedo militare» (Fitzgerald, Il crollo). Le liste sono presenti anche nel libro di Eggers. La sezione dei ringraziamenti comprende due liste (dei maggiori temi del testo), un diagramma (delle morti) e una classifica (del guadagni e delle spese complessive dell’autore). Suggerisco di concentrarci sulla seguente lista, verso la fine del volume: «Lista delle cose che vorrei fare mentre sono qui [a Chicago, dove cerca il luogo in cui sono conservate le ceneri dei genitori]. A ogni buon conto, non ho smesso un minuto, sull’aereo, a letto, di fare aggiunte alla mia lista, tangenziali o casuali [….] nel desiderio di gettare in questa situazione di per sé già incasinata qualunque cosa possa risultare potenzialmente provocatoria o brutale»10. L’effetto palliativo delle liste è messo in scena e condiviso dai due autori sofferenti. Registrare su un foglio di carta oggetti disparati garantisce certo la necessaria distanza e incoscienza sia a Fiztgerald che a Eggers. Ma il progetto non è dei più innocenti: scrivendo Il crollo, Fiztgerald ha volutamente aggiunto il proprio nome alla lunga lista di scrittori autobiografici; Eggers, a sua volta, costruisce la propria genealogia letteraria, una genealogia che discende da quella di Fitzgerald e dall’intera linea dei grandi romanzieri americani11.
Eggers riutilizza il carburante fossile che gli è stato dato e iscrive così il suo nome nel canone, trasformando l’energia rinnovabile nel suo proprio materiale e aggiungendo dunque un ulteriore strato di complessità al suo lavoro autobiografico. Propongo di guardare insieme adesso uno di questi strati.

L’Opera struggente di un formidabile genio comincia con la commovente descrizione degli ultimi giorni di malattia e della successiva morte della madre dell’autore, affetta da un cancro allo stomaco. Quando ho letto per la prima volta la descrizione di Eggers, non ho potuto fare a meno di pensare ai Ricordi per Paul de Man e Circonfessioni di Jacques Derrida e ai molteplici riferimenti alla morte della madre lì presenti12. In effetti, se sospendiamo per un attimo ogni vincolo di genere, come ho cercato di fare gradualmente, fino all’impurità, giungiamo su un terreno in cui i testi formano non una relazione dinastica tra di loro, ma un flusso di corrispondenze e citazioni. Il caso dell’autobiografia è particolarmente esemplare di questo movimento di contaminazione, a un tempo di testi e di generi, perché la sua presenza è in linea con la maggior parte dei saggi critici e filosofici del registro dell’indeterminazione. L’interferenza della propria vita nell’opera di qualcuno è per Derrida un segno del fatto che l’autobiografia ha bisogno di essere messa in dubbio, spinta fino ai suoi limiti e ristrutturata. Una tale riformulazione include differenti elaborazioni: una, ad esempio, ruota attorno al ruolo della firma e dell’autografo; l’altra ha a che fare con l’uso dell’esergo (uno spazio su una moneta, gettone o medaglia, solitamente posto sul retro, sotto la parte centrale del disegno, che spesso reca la data e il luogo d’incisione). Posto tra il titolo e la prefazione e il testo vero e proprio, l’esergo letterario lega il discorso e accentua il carattere ubiquo dell’autobiografia, giocando tanto con la citazione che con l’autorialità. L’esergo non è stato trascurato nell’Opera struggente di un formidabile genio. Infatti leggiamo: «Tutto questo era superfluo» [N.d.T. in originale: «This was uncalled for», l’edizione Mondadori a cura di G. Strazzeri traduce: «Non sono stato io a chiederlo»]. La frase, che nella sua ambiguità evoca tanto l’indulgenza del tono autobiografico che la morte insensata dei due genitori, inaugura il carattere impuro del testo che segue, nonché la presenza pervasiva di tratti autobiografici. L’idea derridiana dell’esergo è inoltre presente nel romanzo attraverso altre istanze. L’epigrafe non è un vero e proprio esergo e Eggers sembra saperlo. L’autore infatti richiede, nella Prefazione alla presente edizione, che «tutte le epigrafi in precedenza selezionate […] vengano espunte, dal momento che egli non si è mai considerato il tipo di persona che utilizza epigrafi». Al contrario, la pagina del copyright può essere interpretata come un esergo, poiché letteralmente ci da la data e l’ora dell’“incisione” del testo. Nel caso della pagina del copyright, l’occupazione senza freni dell’intera pagina è esemplare della presenza pervasiva dell’autobiografia da lì in poi. Se si legge la pagina del copyright, cosa che del resto nessuno fa mai, si viene a sapere, con il numero della Tessera del Catalogo della Libreria del Congresso, le misure del corpo, le principali caratteristiche fisiche e le allergie di Dave Eggers. Si potrà inoltre notare un avvertimento in piccoli caratteri: «Questa è un’opera di fantasia solo nei rari casi in cui l’autore non è stato in grado di ricordarsi le parole precise di alcune persone e le descrizioni esatte di determinate cose, e ha di conseguenza dovuto colmare le lacune come meglio poteva». Tale avvertimento è del tutto opposto a quello offerto da Olney, nel senso che esso riconosce l’impercettibilità dei confini del “genere”; la contaminazione tra finzione e realtà, la successione di testi e generi, domina dall’inizio alla fine. Anche l’orizzontalità della pagina può, talvolta, essere sfidata (come nel caso di pagina XLI) o la sua forma verbale (come a pagina XLV, in cui il lettore si imbatte nel «disegnino di una graffatrice»). Il paradosso con il quale il critico prescrittivo vorrebbe caratterizzare l’autobiografia, e che giustificherebbe quindi l’eccesso di tecnicismi e normatività, è un dato di fatto in Eggers (Olney, 1980: 3). Il “paradosso”, l’avvertimento, la richiesta di una «glasnost interpretativa» diventano oggetto di parodia da parte dell’autore. Eggers incorpora i tre elementi nel suo libro e rivendica una posizione anti-teorica. La presenza dell’autobiografia (e della, per così dire, critica autobiografica) permea non solo lo spazio della narrazione vera e propria, ma l’intero libro, dall’esergo alla pagina del copyright, dalla prefazione ai ringraziamenti. Questa onnipresenza privilegia una sguardo riflessivo (e quindi critico) sui meccanismi evocati nella scrittura dell’autobiografia, come la ricorrente messa in scena di espedienti retorici («l’autore vorrebbe risparmiarvi dei guai fornendovi una guida approssimativa a poco più della metà delle metafore presenti nel libro») e l’apprensione iperbolica verso le trovate imbarazzanti, scontate e solipsistiche del mestiere letterario13

Per quanto riguarda la critica autobiografica, ho già spiegato come il normativismo abbia portato a una resistenza verso l’autobiografia o almeno verso la maggior parte dei suoi aspetti terminologici e immediati. Al contrario, per quanto trovassi il discorso post-strutturalista a volte impreciso, il punto di vista di Derrida e Paul De Man è stato fondamentale per ripensare e riposizionare l’autobiografia all’interno del mondo accademico. Nel caso del libro di Eggers, la posizione decostruzionista è spinta ancora oltre, nel senso che la concidenza della pervasività dell’autobiografia e la sua sua assodata inesistenza (come visto, il termine non è mai citato nel libro) implica un altro modo di fare i conti con una tale resistenza. È come se l’autobiografia si sciogliesse nel nulla attraverso la contaminazione, l’assenza dei confini, la perdita di restrizioni di genere e terminologiche. Ma nello stesso tempo in cui avviene tale dissoluzione, sembra sempre che esista un movimento teso a estrapolare i confini del libro stesso.

Ne L’Opera struggente di un formidabile genio, l’autore descrive come la redazione di Might, la piccola rivista bimestrale di San Francisco redatta dal giovane Eggers, pensò di invitare a far parte di un “raffinato scherzo” una celebrità di livello nazionale, che avrebbe finto la propria morte, comparendo in copertina e in una sezione di un numero del 1996.
Adam Rich (una volta noto come «il fratello minore d’America», per essere stato l’attore-bambino della serie televisiva La famiglia Bradford) fu la celebrità che accolse la provocazione, basata sulla seguente linea: «Gli spieghiamo che si tratta di una complessa forma di parodia messa in piedi con degli intenti elevati, ossia la satira del morboso interesse dei media nei confronti della morte delle celebrità, la ridicolizzazione dei loro necrologi; gli diciamo che questa storia andrà su tutti i giornali e che a parte il senso di gratificazione interiore per aver dato un esempio formativo a un’America disperatamente bisognosa di esempi, tutti poi guarderanno a lui come un tipo assolutamente all’avanguardia, anche solo per il fatto di essersi associato a noi». La morte fu così escogitata: «Optiamo per la morte per mano di una comparsa disoccupata nel parcheggio dell’Asp Club, un locale esclusivo di Los Angeles. L’idea gli piace, sia per la morte violenta, sia per il fatto che avvenga in una location che renderà a tutti chiaro il fatto che il nostro uomo, persino poche ore prima della sua morte improvvisa e sanguinosa, sapeva come ci si diverte». La trama cominciò a esser svelata dopo solo otto minuti dall’uscita del comunicato stampa di Might riguardante la prematura scomparsa dell’attore, perché tutti i grossi periodici cominciarono a fare domande sull’assenza di prove della rivista. L’obiettivo profilattico dell’azione venne rapidamente smontato, mentre le conseguenze del gesto avrebbero continuato a ripercuotersi per settimane sulla vita (o sulla morte) dell’attore: «Fine. Non esattamente, però. Non per Adam, almeno, dal momento che la macchina si era messa in moto e ci sarebbero volute alcune settimane prima che si fermasse. […] La faccenda poi ha invaso Internet. La gente ne parlava nelle chatroom e la maggior parte di coloro che sapevano che si era trattato di una falsa notizia erano furiosi. Altri non sapevano cosa pensare. Gli amici e le ex fidanzate di Adam avevano trascorso giorni e giorni in stato di shock, credendo che fosse davvero morto. Una ragazza, sicura che fosse morto, aveva chiamato casa sua per sentire per l’ultima volta la sua voce alla segreteria telefonica e Adam aveva risposto. A momenti non ci rimaneva secca».
La pretesa morte di Adam Rich è paradigmatica di un altro modo ancora di guardare all’autobiografia. L’inganno coinvolse non soltanto i lettori dell’Opera struggente di un formidabile genio, ma anche i lettori di Might, che si disperarono per settimane per la lettura di un falso epitaffio. In effetti, la principale differenza tra l’epitaffio di Might e quello di Wordsworth nella lettura di Paul de Man è che la prosopopea ha i suoi limiti. E i limiti di una figura retorica finiscono dove comincia la vita reale. Ma le cose non sono sempre così lineari. Uno scherzo letterario può avere nella vita reale conseguenze che non possono essere frettolosamente ignorate in quanto costruzione retorica. E una domanda sorge spontanea: perché alcune persone leggono in modo diverso dagli altri?

Ci sono casi limite che meritano di essere analizzati: Frantumi. Un’infanzia 1939-1948 è un esempio già citato. Il caso di Fragments d’une femme perdue di Patrick Poivre d’Arvor (2009) è una prova esemplare dell’interferenza del lettore, il lettore essendo qui un giudice del Tribunale di Prima Istanza di Parigi. Poivre d’Arvor fu accusato di aver inserito in Frammenti uno scambio di lettere tra lui e la sua ex-moglie e fu citato a giudizio per violazione della privacy e plagio. La difesa sostenne che il libro doveva essere considerato un’opera di finzione (piuttosto che un resoconto autobiografico), ma il giudice di Prima Istanza condannò l’autore a pagare un indennizzo di 33.000 euro sulla base del presupposto seguente: «Un lavoro di finzione implica una presa di distanza tra l’autore e le azioni dei personaggi», un distanziamento che, secondo il giudice, non era chiaro nel testo. Secondo il mio ragionamento, in una prospettiva teorica, la decisione del giudice non ha alcun senso; ma ne ha da un punto di vista legale. È come se l’autobiografia venisse letta come un’autobiografia ovunque tranne che in un classe di letteratura.
Alcuni casi limite riguardano il suicidio. Beth Eggers, la sorella di Dave Eggers, si suicidò poco dopo la pubblicazione dell’Opera struggente di un formidabile genio. Beth accusò l’autore di aver sminuito il proprio ruolo di tutrice di Toph e aver ingigantito il suo. In seguito ritirò le sue accuse dicendo di aver avuto un «terribile momento alla LaToya Jackson», ma nonostante ciò si suicidò nel Novembre del 2001. Per come la vedo io, la lettrice Beth Eggers lesse il libro del fratello come un’autobiografi, e tutti i personaggi e le vicende descritte avessero un rapporto con i fatti della vita reale, vale a dire della sua vita. Non poteva distanziarsi a sufficienza dal libro e, in più, non riusciva a fare a meno di attribuire all’autobiografia alcuni tratti peculiari. Per quanto strano, l’autobiografia viene costruita da teorici e estetici in modo diverso rispetto ai legislatori e alle “persone comuni”.

Non riesco a fare a meno di pensare a un aneddoto che un mio professore spesso raccontava a lezione: uno studioso decostruzionista di sua conoscenza era talmente assorbito dal suo lavoro che i suoi pasti consistevano ormai solo di quella pastina a forma di lettere dell’alfabeto, di modo che la sua lettura e il suo imprinting potessero progredire senza interruzioni. Per quanto esagerato un simile appetito possa sembrare, questo è esattamente il modo in cui io vedo l’autobiografia oggi: un progetto ininterrotto di realtà mescolate.


NOTE
1 Gusdorf, 1980: 33: «[…] witnessings by himself about himself and evidence of the impassioned new disquiet of modern man, fierce to elucidate the mystery of his own personality». Traduzione nostra.

2 «E nessuno, a parte l’elettorato, ama un bugiardo». D. Eggers, L’opera struggente di un formidabile genio.

3 Olney, 1980: 133: «Nelle mani degli altri critici l’autobiogragia è diventata il principale oggetto letterario di differenti studies che altrimenti non avrebbero un centro organizzato e definito in se stessi. Ho in mente tutti quegli studies come gli American studies, i Black Studies, i Women’s Studies, gli African Studies […]. Suggerirei che questa speciale caratteristica dell’autobiografia – ovvero che essa restituisca in un modo particolarmente immediato e veritiero l’esperienza e il punto di vista delle persone, che è poi la stessa esperienza e la stessa visione del mondo che soggiace e rende conto di tutti gli altri generi letterari prodotti da quelle persone – sia uno dei motivi per cui l’autobiografia è recentemente diventata un oggetto di studio talmente popolare, persino alla moda, in un mondo accademico nel quale i modi tradizionali di organizzare la letteratura attraverso periodi o scuole tendeva a dare la precedenza a un diverso tipo di ordine (o di disordine)». Traduzione nostra.

4 Cfr. Olney, 1980: 19 :«Quei critici che privilegiano l’autos come principale oggetto di studio, tendono ad essere molto liberi nel loro modo di interpretare il bios, che viene inteso come l’intera vita di un individuo fino al momento della scrittura, o la configurazione psichica dell’ individuo al momento della scrittura, o l’intera storia di un popolo che vive all’interno dell’individuo autobiografico, o ancora come un qualunque combinazione di questi e altre possibili definizioni del bios». Traduzione nostra.

5 Olney, 1980 : 22: «Il testo stesso prende vita e l’io, che non esisteva davvero all’inizio del testo, alla fine diventa una mera questione testuale e non ha nulla a che vedere con un autore che lo autorizza. L’io, dunque, è una finzione, tanto quanto la sua vita, e dietro il testo di un’autobiografia si nasconde il testo di una ‘autobiografia’: tutto quello che resta sono personaggi su una pagina, e anche questi possono essere ‘decostruiti’ per mostrare quanto le loro stesse esistenze siano sfumate. Dopo aver dissolto l’io nel testo e fuori dal testo in aria leggera, molti critici (con quella hybris tipica della critica moderna?) hanno annunciato la fine dell’autobiografia». Traduzione nostra.

6 Olney, 1980: 3: «L’autobiografia è la più semplice e la più comune delle imprese letterarie. […] Ma se l’autobiografia è l’atto di scrittura meno difficile, essa resta anche il più elusivo dei documenti letterari».

7 Cfr. The Style of Autobiography, Jean Starobinski.

8 Cfr. Autobiography as De-Facement, Paul de Man.

9 Cfr. Olney, 1980: 3-4. Traduzione nostra.

10 «L’idea, immagino, è l’equivalente emotivo di un viaggio con la droga, il concentrare quanti più stimoli, differenti e incompatibili tra loro, in un breve lasso di tempo, in questo caso cinque giorni, che messi insieme vadano a costituire una sorta di sbronza archeologica sociofamiliare». Trad. di G. Strazzeri.

11 Lo stesso può esser detto, ovviamente, della mania delle liste in Alta fedeltà di Nick Hornby e in Aprile di Nanni Moretti (1998). Quest’ultimo non aspirava però a scrivere Il Grande Romanzo Americano.

12 Penso anche a La camera chiara (1980) e al tono intimo, contemplativo con cui Barthes ricorda la madre.

13 «Se l’autore è ben consapevole del suo grado di autoreferenzialità, d’altro canto egli è anche cosciente della consapevolezza della propria autoreferenzialità. […] Inoltre egli ha completa cognizione, molto più di voi, della totale gratuità di tutta l’operazione, e intende prevenire ogni vostra possibile accusa di futilità del presente libro, dovuta alla suddetta futilità, affermando che essa è semplicemente un trucco, un meccanismo di difesa, al fine di oscurare la rabbia e il dolore neri, accecanti, micidiali al fondo della sua intera vicenda» Traduzione di G. Strazzeri.

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