Fare rete per fare libri: cosa si impara dal Women’s Fiction Festival

di Silvia Costantino

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Dal 24 al 28 settembre a Matera si è svolta l’undicesima edizione del Women’s Fiction Festival, cui ho avuto l’opportunità di partecipare ‘da staff’. Possibilità fondamentale per me perché l’accesso al festival non è gratuito, né è previsto un biglietto d’ingresso giornaliero. La quota di partecipazione ammonta a 300 euro, una cifra che io non avrei mai pagato di mia spontanea volontà per partecipare a un festival che si definisce così fortemente ‘di genere’.
Women’s fiction: né più né meno che romanzi rosa. Per tuffarmi in nel mondo delle donnine in crinoline o delle grandi e torbide passioni, mi bastavano le letture giovanili o il libro di Stefania Bertola. Però avevo il pass e alcuni degli incontri sembravano interessanti. Se poi non mi fosse interessato, sapevo che avrei potuto rifarmi col cibo.

A metà del primo giorno del festival le mie convinzioni avevano subito una torsione radicale, e già avevo capito che i soldi per l’accesso al festival erano uno dei migliori investimenti che un(’)esordiente potesse decidere di fare. Perché il Women’s fiction festival, banalmente, non è un festival. Ci sono anche gli incontri con il pubblico, di giorno nelle scuole (i più piccoli a scoprire la letteratura con i tweet del bellissimo progetto Twletteratura) e la sera in location più alcoliche – in quanto staff io stavo allo stand libri insieme a Mipa della Libreria dell’Arco, l’unico organizzatore maschio del festival – e le letture e le premiazioni di autrici capaci di esplorare l’animo femminile.

Ma era la minima parte del festival, quella visibile. Non inutile, anzi talvolta molto interessante, né meno importante per la promozione e la visibilità dell’evento, soprattutto in un momento cruciale come settembre 2014, ultimo mese prima della rivelazione della città Capitale della Cultura 2019.
La parte migliore era comunque quella nascosta, cui solo chi aveva pagato (e lo staff) poteva accedere, e che era un convegno vero e proprio. Una sequenza di incontri e discussioni e conferenze sul genere dei TED Talk in cui le numerosissime autrici americane presenti spiegavano il loro modo di guadagnarsi da vivere attraverso la scrittura. Una concezione molto differente da quella cui forse siamo più romanticamente abituati: banalmente, una delle più famose tra le scrittrici di Women’s Fiction, Bella Andre, ha ammesso che siccome con una certa saga stava facendo un sacco di soldi e non la poteva finire, si è inventata lo ‘spin off’ con il cugino del protagonista e da lì è ripartita con le sue storie di maschi forti a torso nudo e giovani fanciulle volitive. Certo, si dice, è roba commerciale. Stiamo parlando di narrativa di consumo, low-brow, mainstream, e via dicendo. Ma la cosa da notare è che queste donne, perché per forza di cose il festival era a preponderanza femminile, trattavano la propria scrittura come un lavoro. Un modo per fare soldi. Partecipare al festival era la perfetta dimostrazione che una maggiore consapevolezza delle meccaniche editoriali, anche da parte degli autori, è fondamentale per pubblicare il proprio prodotto. Come spiega nell’intervista che segue Elizabeth Jennings, presidentessa del festival insieme a Mariateresa Cascino, Giovanni Moliterni e Maria Paola Romeo, le italiane sono cresciute di numero nel corso degli anni, ma sono anche quelle che, al momento della “book fair”, sono le meno in grado di parlare del proprio libro. Il famoso “elevator pitch” spettacolarizzato in Masterpiece esiste davvero: un tempo ridottissimo per parlare della propria opera e convincere l’editore a pubblicarla. Mostrando i punti salienti, le caratteristiche di base, la lunghezza e il genere. Perché era necessario sapere queste cose al WFF? Perché, oltre ai convegni, alle Indie Unconferences dove le scrittrici self-publisher condividevano in cerchio e senza microfono le proprie esperienze e i propri consigli, ai brainstorming letterari (che erano davvero utili per le scrittrici presenti – chiedetelo alla ragazza che ci ha raccontato una storia bellissima e voleva farla finire in un modo orrendo e le siamo tutte saltate alla gola finché non ha cambiato idea), oltre a tutto questo c’erano ogni giorno, per tre ore, due sessioni distinte e molto importanti di incontri e appuntamenti. Una era il ‘chiedi all’esperto’: se il tuo sogno è scrivere per la televisione di qualità, lì potevi sederti a un divanetto e chiacchierare con Marilyn Atlas che, del tutto gratuitamente, ti dava consigli e semmai si prendeva anche il tuo biglietto da visita. L’altra sessione di incontri, cui non ho partecipato per non togliere posti alle persone realmente interessate, riguardava gli incontri con gli editor e gli editori di varie grosse case editrici italiane: c’erano Rizzoli e Mondadori e Fazi, per dire, c’erano numerose agenti letterarie, e mezz’ora di tempo a disposizione per esporre il proprio romanzo. E se piaceva, loro lo leggevano. E se convince, lo pubblicano. È successo davvero. Più di una volta. Poi c’erano i convegni veri e propri, animati da dibattiti con esponenti dell’editoria italiana, tedesca e in larga parte americana. Il tema portante del festival, quest’anno, era “raccontami una storia”, e questo si esprimeva soprattutto negli incontri con il pubblico. Le conferenze private avevano argomenti erano ben diversi, e tutte strettamente collegate ad argomenti editoriali più che di costruzione narrativa o scrittura creativa. Due delle questioni in assoluto più dibattute erano quelle riguardanti la pubblicazione in digitale e quella sul self-publishing.

Se l’ebook, come si vede anche dalla recente campagna #unlibroèunlibro, è ormai un’innovazione accettata e bisogna solo capire in che modo riuscire a portarlo in modo sensato e produttivo nel mercato, probabilmente, per quanto riguarda l’ambito italiano, l’ultima è la parte più controversa: se, come qui spesso avviene, per ‘autopubblicazione’ si intende che uno si stampa le sue cento pagine con la stampante di casa e poi se le fa rilegare dalla stamperia più vicina, o peggio paga gran soldi a qualche sedicente editore, difficilmente si possono capire i termini del discorso e la sua portata. Ma le conferenze cui ho assistito, e soprattutto le chiacchiere con uno dei pochi maschi presenti, il fondatore di Reedsy (una startup che gestisce e mette in rete i molti servizi editoriali necessari a un prodotto di qualità autopubblicato), lasciano intendere che ci sia ancora davvero molto su cui lavorare. E molto su cui investire, dato che pubblicazione indipendente non significa pubblicazione sciatta, e che dunque il ruolo dell’agente o dell’editor o del grafico (ecco, sul ruolo del grafico suggerirei alle americane di investire di più, viste certe copertine) sono molto lontani dalla dissolvenza.

Mi sentirei di dire che vale lo stesso anche per il ruolo dell’editore, per due ragioni. La prima è che, in America, il fenomeno dell’indie writer ‘puro’ sta già iniziando a sfumarsi in virtù di un’ibridazione: parte della produzione è affidata all’editoria tradizionale, e parte rimane indipendente. La seconda ragione è invece legata a quello che dovrebbe essere storicamente e idealmente il ruolo delle case editrici: proporre linee di lettura, scoprire novità e assemblare cataloghi che propongano, a lettori diversi, una gamma di prodotti a loro congeniali. E poi ovviamente c’è la questione della ricerca – della qualità. Perché probabilmente uno dei limiti dell’editoria indipendente è che gli acquirenti, almeno per il momento, prediligono la narrativa di genere, togliendo spazio allo sperimentalismo, alla ricerca. Compito che potrebbe tornare a toccare agli editori, che potrebbero permettersi – finalmente – di pubblicare meno ma meglio. Queste però sono mie speculazioni, forse utopiche e sicuramente ingenue. Come forse lo è il guizzo di orgoglio “di genere” che mi ha portata a notare la sensazionale capacità di fare rete, la mancanza di competitività ‘maligna’. Dal WFF negli ultimi anni sono nati una casa editrice tutta digitale (Emma Books) con cui numerose partecipanti al festival pubblicano e vendono e un’associazione, EWWA (European Women Writers Association, cui ho prontamente aderito, che terrà la sua prima assemblea annuale domani a Firenze), per le professioniste della scrittura e dell’editoria: grafiche, giornaliste, scrittrici, freelance di qualsiasi tipo che organizzano workshop e si sostengono nella promozione delle proprie attività.

Infine, e so che sembrerà un cliché: l’atmosfera era pazzesca. Amicone, tutte, anche solo per dieci minuti. E tutte interessate – davvero, interessate – al lavoro altrui. Per questa ragione non mi è stato affatto difficile convincere Elizabeth Jennings a farsi intervistare, e per questa ragione non ho avuto nessuna difficoltà a lasciare che nel discorso, dopo poco, si inserisse anche Claude Nougat, scrittrice e giornalista, che più o meno ha condotto insieme a me la sua intervista.

Questo è quello che è venuto fuori.

[Silvia C] Questa è l’undicesima edizione del WFF. Mi può raccontare la sua evoluzione nel corso del tempo; come è andato, se ci sono stati cambiamenti…

[Elizabeth J] Il festival è cambiato moltissimo in questi undici anni, perché è cambiata moltissimo l’editoria. Accenno un po’ le origini: mi ero messa in contatto con Maria Paola Romeo nel 2004, per una traduzione. Lei era a capo di Harlequin Mondadori, e stranamente volevano un libro tradotto verso l’inglese. Allora ho fatto questa traduzione e al telefono abbiamo fatto amicizia, lei conosceva bene il mercato americano, io sono una scrittrice di romanzi rosa… e abbiamo cominciato a pensare ‘insomma, Matera è molto bella… perché non proviamo a fare un ritiro di scrittura creativa? I sassi sarebbero molto adatti come luogo di ritiro’.

[qui interviene Claude Nougat: si siede, fa qualche battuta e poi in silenzio si mette ad ascoltare, di fronte a noi, prendendo appunti.]

[EJ] …ma poi ho cominciato a pensare al Romance Writers of America: loro organizzano un congresso ogni anno, di scrittrici in case editrici eccetera. E ci siamo dette, questo non esiste in Europa: proviamoci. Il primo anno erano quasi esclusivamente americane. Loro sono abituate all’idea di una “Writers’ conference”. Essendo gli americani più efficienti, non affidano lo scouting di nuovi talenti alla nipote del direttore o alla lettura di un manoscritto inviato per posta. E l’invio del manoscritto per posta non è certo un’azione mirata. Invece, se tu fai un congresso di giallisti con delle case editrici che pubblicano gialli, è più facile trovare l’editore adatto a te, ed è quindi più facile per te pubblicare. Il RWA bisognerebbe vederlo per crederci, sono tremila scrittrici. C’è una sala enorme, al Book Salon, di solito mettono insieme anche tre o quattro sale… e ci sono centinaia di case editrici, centinaia di appuntamenti tra autori e editori. Di questo, in Italia, non c’è neanche l’idea. Tant’è che ci abbiamo messo tantissimo tempo a convincere le europee e le italiane. All’inizio, diceva Maria Paola, era quasi imbarazzante il dislivello tra scrittrici americane e scrittrici italiane, per quanto riguarda la conoscenza del mercato. Le americane arrivavano dicendo: ho scritto un romantic suspence di sessantamila parole… cioè, sanno darti tutte le informazioni, sono preparate. Le tre italiane che erano arrivate avevano tutte un manoscritto di ottocento pagine chiamato “storia del mio divorzio”, o “storia del mio tumore”, che faceva parte di una tetralogia.

[io qua scoppio a ridere e mi ci vuole un po’ per riprendermi, ma Jennings non si perde d’animo e continua a parlare]

[EJ] Ricordo che chiedevo ‘ma quanto è lungo questo manoscritto, quante parole’, e loro mi rispondevano ‘mica posso mettermi a contare le parole una per una’. Non sapevano nulla dello strumento conteggio parole. Però non si poteva rimproverarle troppo, perché non c’era all’epoca informazione sul mercato. Ora ci sono i blog, i siti appositi, un po’ di informazione è arrivata. Però per esempio una casa editrice non ti diceva esplicitamente cosa cercava. Mondadori queste cose non le faceva, Rizzoli non le faceva… dovevi un po’ guardare il catalogo, farti un’idea… per cui il processo di talent scouting era molto misero e, come ora, si compravano molti più libri in traduzione. Per cui, qui, le presenze italiane erano un po’ le eccentriche. Come vedi ora, dopo undici anni, arrivano molte giovani scrittrici ambiziose – ed è giusto che abbiano ambizioni perché è un mestiere molto duro: se non credi in te stesso nessun altro ci crederà. Molto ambiziose e molto informate sul mercato. Come hai visto, ora c’è anche sul mercato un’associazione di scrittrici donna, un’associazione che serve ad aiutarci, a fare rete, a scambiare informazioni. E questo all’inizio proprio non c’era. C’erano solo le americane che volevano vendere all’estero. O che comunque volevano partecipare a questo evento internazionale. Non solo. All’inizio, undici anni fa, il rosa, il Women’s Fiction, era molto marginale. Non era affatto al centro dell’editoria come ora. Ora le case editrici, anche italiane, sono ben consce del fatto che il Women’s Fiction vende molto di più di qualsiasi altro genere. Più dei gialli.

[SC] E qui viene la mia prossima domanda. Il Women’s Fiction Festival è nato unicamente per la narrativa di genere? Cioè, con “Women’s Fiction” si intende unicamente ciò che in Italia è chiamato “rosa”?

[EJ] No, è diverso dal rosa: non ha necessariamente un happy ending… è però sempre un genere che tratta le emozioni, dove spesso c’è una donna protagonista. È un genere in quel senso lì, ma è sempre narrativa letteraria. Queste sono limitazioni artificiali, che però permettono agli autori e ai lettori di trovare con più facilità ciò che interessa.

[SC] Però io qui ho visto una forte preponderanza di scrittrici di rosa, o comunque di romanzi più o meno di genere. Mi chiedo: la presenza di un’autrice come – la prima che mi viene in mente, un romanzo americano molto bello e molto forte – Tupelo Hassman e il suo Girlchild… è una storia di donne, con al centro donne: però apre talmente tanti mondi che non saprei come etichettarlo. E penso che un’apertura forte e dichiarata del festival in questo senso sarebbe una cosa estremamente positiva, anche per una maggiore eterogeneità dei partecipanti.

[EJ] La questione del genere – Claude ne ha parlato moltissimo – costituisce delle mura che a volte rinchiudono un po’ troppo. Però queste stesse limitazioni permettono anche al lettore di orientarsi. Magari è più problematico per le opere che non si possono descrivere come un genere…

[Claude Nougat] ed è molto difficile farne il marketing, perché non si sa dove collocarle nel mercato.

[EJ] Noi dovevamo trovare un’identità, che è quella della narrativa femminile, ma siamo assolutamente aperti a qualsiasi scrittrice o scrittore. Rimane il fatto che le scrittrici di rosa sono più abituate a partecipare a questo tipo di manifestazioni. Sono più abituate a investire in se stesse. Tutti i talenti che abbiamo scoperto qua hanno fatto un investimento. Si sono iscritte, sono venute a Matera, ed è andata bene. Io vorrei tanto ampliare, anche agli uomini, però gli uomini fanno meno rete. Sono stata all’International Thriller Writers’ Association, e ho notato che lì c’è una atmosfera molto meno di aiuto, di scambio. E mi dicono che il Mystery Writers of America, dove sono tutti maschi, è estremamente competitivo. Però un messaggio che vorrei dare è che la nostra Writers’ Conference è aperto a chi scrive. Scrivere è un mestiere duro, solitario, è difficile, e tutto quello che noi possiamo fare per aiutare lo scrittore lo facciamo. Tant’è vero che non mi piace nemmeno parlare di ‘scrittrici’, preferisco usare writer, scrittore, nel senso neutro della parola.

[SC] Lei crede che esista effettivamente una scrittura ‘maschile’ e una scrittura ‘femminile’, o che esistano tanti tipi di scrittura che si possono intersecare?

[EJ] Io credo che sia uno spettro. C’è Lee Child, che è maschile, e c’è il rosa, che è femminile. Però man mano che ci si avvicina al centro ci sono dei libri, quelli di stampo più letterario, che sono “scritture di esseri umani”.

[SC] Però, per esempio, una giallista donna—

[EJ] Tipo Patricia Cornwell

[SC] Sì, per esempio, la scrittura della Cornwell avrà delle peculiarità legate al suo genere sessuale?

[EJ] Secondo me no. Specialmente quando si va nella fantascienza. Non si capisce se chi scrive è un uomo o una donna, perché la fantascienza è incentrata su un’idea, è un genere molto intellettuale. Per cui non si vede la differenza.

[SC] Non sono del tutto d’accordo. Però probabilmente è vero che, soprattutto quando si va a parlare di narrativa di genere, probabilmente, essendoci dei paletti molto precisi da rispettare per ogni forma di narrazione, si assottiglino molto queste differenze.

[Qui interviene Claude Nougat: a questo punto sono linguisticamente in inferiorità numerica e proseguiamo in inglese.]

[CN] Stavo appunto per chiederti se fossi d’accordo con il nome “women’s fiction festival”

[EJ] Sì, lo sono, perché per il festival dobbiamo distinguerci. Ci sono circa trecento festival in Italia, quindi dobbiamo essere connotati in un modo preciso. Ma adesso abbiamo cambiato nome in “Matera Letteratura”, perché abbiamo la partnership di Matera2019 e il patrocinio, e ormai WFF è diventato un sottotitolo. In ogni caso, volevo dire che c’è uno scrittore indie di thriller, Russel Blake, che ha scritto circa 50 libri negli ultimi 2 anni e mezzo. Ora ha intrapreso una nuova carriera come R.E.Blake, mi sembra, nel campo della narrativa New Adults, dal punto di vista di una donna. Io ho letto i primi capitoli – è una ragazza un po’ homeless, che suona la chitarra per vivere… è fatta bene, per me – e per lui era una sfida, voleva vedere se riusciva a scrivere un romance dal punto di vista di una donna… e non si è nascosto dietro lo pseudonimo, tutti sanno che è lui anche se si è dato un nuovo nome. Noi abbiamo visto la crescita di un fenomeno molto interessante, e cioè la presenza dello scrittore indie. Non è una rivoluzione solo economica…

[SC] Il self-publishing, la pubblicazione indipendente, sono questioni che vanno ancora affrontate, in Italia, in modo serio. Ci sono senz’altro persone, anche esperte e ferrate sul campo, che se ne occupano, ma il dibattito è considerato quasi sempre ‘di secondo livello’, e non mi è mai capitato di assistere alle discussioni cui ho assistito in questi giorni, dove la presenza delle americane era preponderante, e la differenza di vedute faceva impressione.

[EJ] Sì, però in questi quindici anni ho visto davvero qual era il divario tra editoria italiana e editoria americana: nel 2004 l’editoria italiana era chiusa, maschile, per raccomandazioni… era nemica dell’innovazione. Invece ora non è più così, necessariamente, l’editoria italiana non può più rimanere reclusa dal mondo, anche perché la rivoluzione ha degli effetti. È chiaro che può avere anche effetti deleteri su certe situazioni…

[CN] E questi cambiamenti rivoluzionari sono dovuti alla “indie revolution” o…

[EJ] Principalmente al digital publishing. Agli ebook. Comunque, secondo me, è un discorso aperto. In Italia secondo me ci sono tante persone colte, che sanno scrivere, che non hanno mai trovato uno sbocco. Sono più colti gli italiani degli americani. E naturalmente, al momento in cui anche in Italia saranno seriamente considerate queste possibilità, è facile prevedere che ci sarà un’esplosione di …crap.

[CN] Beh, non che adesso ce ne sia poca, in tutto il mondo.

[EJ] Sì: ma nessuno è obbligato a leggerla!

[CN] Quindi secondo te si verificherà un’esplosione di materiale di qualità molto più alta, in Italia, quando…

[EJ] Io credo che in Italia – con la Germania che tiene il passo – la situazione sarà completamente diversa. Nessuno leggerà Bella Andre, perché non credo che tutti vogliano essere Bella Andre. La rivoluzione del self publishing o della scrittura indipendente non sta nel numero di star, come appunto Bella Andre, ma nel numero di persone che riescono attraverso le loro pubblicazioni a guadagnarsi da vivere. È tutto qui il punto: le persone che riescono a vivere di ciò che amano fare.

[SC] E questa è una cosa incredibile.

[EJ] Sì! Questa è la rivoluzione! Perché prima, quanti scrittori riuscivano a vivere del proprio lavoro? Pochissimi. Ho sentito che in Italia sono sette o otto, non di più.

[CN] Lo spero, ma le statistiche negli UK affermano che si sta verificando un fortissimo calo nella vendita di libri, anche indipendenti.

[EJ] Sì, lo sto vivendo sulla mia pelle. Io vedo che dal 23 luglio ho subito un grande calo nelle vendite dei miei libri, perché sul mercato sono arrivati migliaia di nuovi romanzi, e tuttavia continuo a ricavarne una rendita sufficiente. Ma penso che il punto sia che ci sono molte più possibilità di guadagnarsi da vivere rispetto all’editoria tradizionale. Semplicemente di più.

A questo punto scade il mio tempo a disposizione, anche se avrei voluto parlare di moltissime altre cose. Mi accontenterò di intrufolarmi alla prossima Indie Unconference e proseguire con l’incessante live tweeting.

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