Venezia 71 – Pasolini di Abel Ferrara

di Marcello Bonini

Pasolini-set-Teorema-1968

Pasolini, l’ultimo film di Abel Ferrara, era nato con i giusti presupposti: non raccontare né la vita di uno degli intellettuali più profetici ed illuminati di tutto il ‘900, né il suo pensiero, ma mettere in immagini la mente di un artista nel suo ultimo giorno di vita.
Per il soggetto, e per l’approccio scelto, sembravano esserci solo due possibili conclusioni. O il capolavoro, o il fallimento. Ferrara, invece, è riuscito nell’impresa più ardua: realizzare un film mediocre; non mal fatto, ma scialbo. Pasolini si apre con le immagini di Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’ultimo suo film, primo capitolo di quella che sarebbe dovuta essere la Trilogia della Morte, abiura dell’appena conclusa Trilogia della Vita (Il Decameron nel 1971, I racconti di Canterbury nel 1972, e Il fiore delle Mille e una notte nel 1974), sulle cui immagini Willem Dafoe, perfetta replica di Pasolini, recita alcuni stralci dall’ultima intervista televisiva rilasciata dal regista. E il film così può cominciare da alcune delle parole più note, e forti, da lui pronunciate, che addirittura capeggiano sui poster pubblicitari del film:

Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere, e chi rifiuta il piacere di essere scandalizzato è un moralista

In effetti questa è una frase fondamentale per comprendere l’opera pasoliniana, ma nonostante le sia stata attribuita una posizione così predominante, il film non le dà seguito. I frammenti del suo pensiero sono decontestualizzati e per questo privati di forza, e i lati più spinosi della sua persona sono presenti ma poco più che sfiorati. Una scelta, quest’ultima, che sembra fatta per evitare qualunque polemica: da un lato non si nascondono le sue frequentazioni di minorenni, cosa che avrebbe infastidito i detrattori di Pasolini, dall’altro, nemmeno vi si calca la mano, per evitare critiche da parti di chi lo ama. E sulla stessa scia si colloca la scelta compiuta da Ferrara per la messa in scena della discussa morte di Pasolini, che nel film viene ucciso da un gruppo di balordi perché ‘frocio’. Si evita così l’attacco diretto ad una classe politica sospettata di essere direttamente coinvolta nell’omicidio, ma nel sottolineare il clima d’odio di quegli anni scarta anche l’ipotesi semplicistica dell’omicidio accidentale per mano di Giuseppe Pelosi, tesi ufficiale aborrita dai sostenitori di Pasolini. Questo insieme di scelte nega di fatto quello che appariva essere il presupposto della pellicola. Pasolini non scandalizza, così il film scivola via, innocuo, e qualche timido accenno a scene di sesso orale e ad orge non basta a dargli la forza eversiva che annunciava.
A salvare il film dal disastro interviene la struttura narrativa, che usa gli ultimi eventi della vita di Pasolini per entrare nella sua mente e far scaturire da essa frammenti di ciò che a causa della sua morte egli non poté mai portare al pubblico. Proprio nella Trilogia della Vita Pasolini aveva sperimentato forme simili, dove la trama proseguiva grazie ad innesti di altre narrazioni. L’apice di questa esplorazione formale è Il fiore delle Mille e una notte, costituito dalla continua gemmazione di nuovi racconti e schegge di storie, che nascono gli uni negli altri e si intrecciano vicendevolmente. Non è un caso che il film si apra con la celebre frase de Le mille e una notte: «La verità non è in un solo sogno, ma in molti sogni». E proprio nei sogni del poeta Ferrara cerca di raccontare Pasolini. Ma se questa scelta dà al film un motivo di esistere oltre alla mera cronaca, non è riuscita fino in fondo. Privi di complessità o di un profondo legame con la natura del personaggio, i vari ‘pezzi’ intervengono di tanto in tanto ad illustrare in maniera piuttosto didascalica il suo lavoro. E se le scene ricostruite di Porno-Teo-Kolossal, secondo e mai realizzato capitolo della Trilogia della Morte, hanno un’innegabile forza evocativa, anche grazie al corto-circuito filmico creato dagli attori (Riccardo Scamarcio interpreta Ninetto Davoli, e al suo fianco lo stesso Davoli il ruolo che Pasolini avrebbe voluto affidare ad Eduardo De Filippo), la messa in scena di alcune pagine del romanzo incompiuto Petrolio risulta zeppa di riferimenti politici difficilmente comprensibili a chi non conosca il libro e la situazione italiana degli anni ’70, e sembra essere stata inserita all’interno del film solo per dare un accenno di quella critica sociale che era cardine dell’opera di Pasolini. Ed ecco quindi che anche ciò che avrebbe potuto costituire la grande originalità del film, viene ricondotto al compitino illustrativo, scegliendo una strada che lo distacca dal biopic convenzionale per non risultare scontato al pubblico più esigente, ma senza nemmeno spingerlo fino in fondo rischiando di infastidire gli spettatori tradizionali.

Pasolini non ha grandi difetti, perché sceglie l’aurea mediocritas. O, almeno, non avrebbe grandi difetti, se non fosse per quello, enorme, della lingua, che gli impedisce di essere, per lo meno, ‘un film che si lascia guardare’.
Fa strano sentire Pasolini, che tante splendide pagine ha dedicato alla lingua italiana, parlare in inglese, ma, se si è privi di pregiudizi, lo si può accettare all’interno della finzione cinematografica. Quello che disturba davvero è il continuo passare dall’inglese all’italiano e viceversa. Perché nel film vi sono attori italiani che recitano a volte in italiano, a volte in un inglese profondamente segnato dall’accento nostrano, e lo stesso Dafoe non di rado si esprime in italiano, non riuscendo ovviamente a mascherare la sua forte cadenza americana. È difficile trovare un senso a questo calderone linguistico, visto che ad ogni idioma non è attribuito un diverso piano narrativo, ma le quattro lingue (l’italiano, l’inglese, l’italiano ‘all’americana’ e l’inglese ‘all’italiana’) si susseguono una dopo l’altra, e solo le sequenze mentali sono coese nell’italiano, mentre le scene dalla vita di Pasolini si perdono in questo intruglio linguistico. Indubbiamente, Pasolini ne guadagnerà dal doppiaggio, il che è un dato indicativo.

Qui si esaurisce il film. Pochi gli entusiasti, molti lo hanno criticato. Ma chi ha detto che Ferrara ha ucciso Pasolini sbaglia. Nel suo film si trova poco dell’intellettuale che fu, ma, trattandosi di cinema, è pieno diritto di un regista stravolgere la realtà storica per forgiare un’opera che abbia valore artistico. Si pensi solo a Bastardi senza gloria di Tarantino, che si permette di reinventare addirittura la seconda guerra mondiale, ma che proprio in questa libertà creativa trova la sua straordinaria qualità cinematografica. Invece Ferrara si limita a raccogliere qualche pezzo della vita di Pasolini e qualche scorcio della sua mente, e li mette assieme senza riuscire a renderli interessanti o affascinanti. È un’opera scialba, non oltraggiosa. Se il suo obiettivo non era fare una cronaca puntuale della vita e della morte di Pasolini, allora sì che avrebbe pagato ucciderlo davvero, Pasolini, facendo di questo film un’opera controversa e irrispettosa, e lì avrebbe trovato una ragione d’essere. Certo, sarebbe stato un enorme rischio, e deragliare finendo col fare un film ben peggiore sarebbe stato facile. Ma, almeno, sarebbe risultato più stimolante. Invece, una volta che il doppiaggio avrà risolto il pasticcio linguistico, dovremo accontentarci di un filmetto innocuo. E trattandosi di un regista come Ferrara, e di un soggetto come Pasolini, è molto, molto peggio.

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