Il passato non muore mai /4. Alcune rappresentazioni dei non morti nelle serie tv contemporanee

Parte IV: Walker, rotter!

di Chiara Impellizzeri

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“In the flesh”, 1×01

[Questa è la quarta ed ultima parte di una riflessione iniziata il mese precedente sulla riscrittura del mito del non morto in alcune serie tv prodotte negli ultimi tre anni. Potete leggere qui la prima e la seconda e la terza puntata.]

Un supermercato abbandonato, luci al neon, banconi semi-vuoti. Una ragazza nera in divisa militare si aggira riempendo allegramente il carrello. Dal walkie-talkie si sente la voce dell’amica protestare: «È la fine del mondo, Liz… Fanculo, prendimi i biscotti!». Liz la sfotte sul suo proposito di mettersi a dieta, poi si diverte a lanciare il carrello lungo il corridoio apparentemente vuoto…

Questa scena ironica e quotidiana, che precede uno dei pochissimi momenti splatter del telefim, apre In the flesh, serie tv britannica della BBC scritta da Dominic Mitchel e diretta da John Campbell. Nel 2013 è uscita una prima stagione di soli tre episodi, ma il canale ha riconfermato una seconda stagione per il 2014.

La notte dell’1 novembre 2009, tra Halloween e Ognissanti, nel mondo ha avuto luogo Il Risveglio: i non morti sono usciti dalle tombe e hanno attaccato gli esseri umani. Ne è seguita una guerra, The Pale War, nella quale gruppi di cittadini volontari si sono organizzati in eserciti paramilitari (le HVF, Human Volunteer Force) per affiancare l’azione del governo. Negli anni successivi il Ministero della Salute riuscirà a trovare una cura per quella che è stata definita la Partially Deceased Syndrome (PDS, Sindrome della Morte Parziale): tenuti in ospedali militari, curati e aiutati da gruppi di sostegno psicologico, gli affetti da PDS verranno preparati alla reintegrazione nella società.

Sarebbe questa la trama di In the flesh, non fosse che al Risveglio e alla Guerra Zombie – ovvero ai due momenti cult di un qualsiasi horror del genere – il telefilm non ci fa assistere: lo spettatore riscostruisce retrospettivamente questi eventi attraverso i racconti o le allusioni dei personaggi e il solo flashback presente. La storia vera e propria comincia invece nel 2013, in un mondo post-apocalittico, nel quale tuttavia la vita è stata sostanzialmente ricostruita  e la minaccia zombie pressocché sconfitta. L’azione è ambientata a Roarton, una cittadina provinciale del Lanchashire molto chiusa e bigotta, distintasi nel 2009 come avamposto della guerra agli zombie e nella quale i restanti volontari stanno organizzando una caccia senza quartiere a tutti i ‘reintegrati’.

Le tre puntate seguono in particolare la reintegrazione di tre ragazzi PDS: Kieren Walker, il protagonista, un adolescente fragile morto suicida, che vive con disagio il ritorno in famiglia e il rapporto con la sorella Jem, membro attivo dell’HVF; Rick Macey, morto militare in Afhanistan, amico e, s’intuisce, innamorato di Kieren, succube di un padre omofobo e machista, Bill, che negli anni si è imposto proprio come violento capo dell’HVF; Amy, ragazza dal carattere apparentemente solido e anticonformista, rimasta ormai sola a Roarton ma intenzionata con ingenuo ottimismo a godersi la sua ‘seconda possibilità’ di vita.

Il titolo della serie allude subito all’elemento religioso (la parrocchia è un luogo centrale della piccola comunità di Roarton) ma in una forma duplice, che rinvia a due letture possibili: da un lato la famosa utopica resurrezione dei corpi, dall’altro lo stigma per chi vive nel peccato («Those who are in the flesh cannot please God» è la traduzione inglese di Romani, 8:8).

Ciò che colpisce in questa serie è la capacità di trattare con realismo psicologico la discriminazione e la subalternità, attraverso una narrazione che si rifà alla cultura pop-horror-trash, senza per altro mai rifiutarla del tutto. Intimismo e zombie: il rischio di produrre qualcosa di molto pretenzioso, che sfiorasse pure il ridicolo, era molto elevato. Invece questa prima stagione di In the flesh risulta davvero convincente, con un buon equilibrio tra i due poli, vincendo una scommessa per nulla facile.

Molte sono le somiglianze formali con Be right back e soprattutto con Les Revenants. La narrazione si concentra in un luogo chiuso e piccolo, circondato da paesaggi grigi, quotidiani, mai davvero ‘tetri’. Il racconto non si basa tanto sull’azione e la violenza, per quanto non manchino forti elementi di suspence e terrore, ma sul dramma psicologico dei personaggi. Roarton, come la cittadina de Les Revenants, rappresenta una sorta di ‘isola’ nella quale coesistono modernità e ‘medioevo’, ‘progresso’ e ‘reazione’: i cittadini possono vivere in casette borghesi dotate di schermi al plasma, blu ray e rete internet, ma le riunioni pubbliche si tengono nel granaio, il consiglio cittadino ha luogo negli uffici della parrocchia e le squadre dell’HVF bandiscono esecuzioni in piazza. Anche qui lo stile privilegia modi sobri, un ritmo relativamente lento, una colonna sonora che tende ad aggiungere senso o contrapporsi all’immagine piuttosto che enfatizzarla in modo didascalico.

Come Les Revenants, inoltre, anche il mondo descritto da In the flesh non è vergine di narrazioni sugli zombie, ma anzi condivide con il nostro mondo gli stessi riferimenti alla cultura pop. Se in The Walking Dead nessun personaggio cita mai un film per spiegare il fenomeno degli zombie, che in quel mondo appare assolutamente inedito, in In the flesh gli umani si trovano davanti alla sconcertante realizzazione di ciò che per anni era stato per loro solo un mito cinematografico. Lo stesso Kieren sin dalle prime scene si rende conto dell’assurdità dell’essere diventato uno ‘zombie’ e guarda  con occhio nuovo la sorella sfogarsi su un videogame come Resident Evil.

Come nelle altre serie analizzate anche qui assistiamo a un certo gioco con l’immaginario horror, che viene citato, parodizzato o riscritto in un contesto diverso, più realistico e quotidiano. La scena dell’ «orda dei non morti», ad esempio, che anche Les Revenants cita, è mostrata qui sin dall’inizio, ma rappresenta la fila di PDS in camice che, accompagnati da guardie armate, si radunano per il controllo medico e l’iniezione giornaliera, al richiamo di un brano di musica classica, come pazienti di un inquietante penitenziario psichiatrico. In un altro momento ancora vediamo l’HVF bussare di notte alla porta dei Walker: la famiglia, temendo che Kieren sia stato scoperto, per difenderlo si arma con attrezzi presi dal giardino, una trave chiodata e una motosega. I presupposti sembrerebbero annunciare una classica scena splatter, ma la tensione emotiva non si risolve attraverso l’attesa violenza catartica, bensì si prolunga: i Walker sono infatti invitati ad assistere all’angosciante processo pubblico imbastito contro i loro vicini. In entrambe le scene l’immaginario horror è quindi evocato solo per essere rovesciato, mostrando nel contrasto il carattere ben più inquietante di una violenza dal volto umano.

Anche Les Revenants mirava a mostrare la vicinanza tra ‘mostruosità’ e ‘umanità’, ma faceva ciò raffigurando i non morti come identici ai vivi. In the flesh rimane invece a tutti gli effetti una storia di zombie e la rappresentazione del mostro acquisisce dunque una problematicità diversa.
Partiamo come sempre dai nomi: il protagonista si chiama Kieren Walker, e forse il riferimento ai walkers non è del tutto casuale (essendo pur sempre The Walking Dead ‘la’ serie sugli zombie degli ultimi tre anni). Voluto o meno, il riferimento è affascinante, perché, come vedremo, paragonando le due serie e i due protagonisti si ottiene facilmente un’idea dello scarto rappresentato da In the flesh. Se in ogni serie il nome dato ai non morti è sintomatico, anche qui il campo linguistico usato per descrivere i ‘mostri’ dice già tutto. Il termine principale infatti è ‘rotters’, una parola a carattere fortemente spregiativo e ‘razzista’, che potremmo tradurre come «feccia». Il termine, effettivamente in uso in inglese, indica una «persona indegna, disgustosa, sporca, un rifiuto della società» o ancora qualcuno dai tratti «sovversivi, devianti». A differenza di walkers o revenants quindi, questo termine è già negativamente connotato e rappresenta il giudizio di valore della comunità sugli ‘Altri’. Pochi altri termini vengono usati per sostituire ‘rotters’: ‘rabid’, rabbioso, indica lo stato dei PDS non ancora curati (gli zombie veri e propri) ed è anch’esso in fondo spregiativo (compara i ‘malati’ ai cani ‘rabbiosi’ che vanno ‘soppressi’); ‘affetti da PDS’ è una formula razionalizzante, neutra e politically correct, usata principalmente dai funzionari di governo ; ‘zombie’, infine, è usato raramente, per lo più in modo rivendicativo o, all’opposto, colpevolizzante, dagli stessi malati.

Come i non morti de Les Revenants, gli zombie di In the flesh sono effettivamente essere umani dotati di sentimenti e intelligenza, ma con in più un carico esperienziale ulteriore alle spalle: per loro il tempo non si è fermato, anzi molti durante la terapia hanno cominciato a recuperare i ricordi del loro passato da ‘assassini’ e devono farvi i conti. Il loro aspetto e la loro fisiologia riflette la mostruosità scoperta: la loro pelle è pallida e grigiastra, l’iride ampia e la pupilla ristretta, alcuni presentano ferite non rimarginabili, e in generale non possono mangiare e bere (cioè sono esclusi da alcuni rituali umani condivisi). Sono quindi ‘diversi’, ma la loro deformità non è mai del tutto repulsiva, come i walkers, da non poter risultare talvolta persino affascinante: così per esempio Amy appare attraente ad alcuni membri dell’HVS che per questo si accaniscono specialmente su di lei, approfittando della sua condizione di solitudine e ricattabilità.

Viene a mancare, infine, un meccanismo tipico delle storie di zombie, quello del contagio: abitualmente il minimo contatto con il mostro è pericolossissimo, perché una ferita o un morso trasmettono l’infezione (e così è in The Walking Dead). Nel mondo di In the flesh invece la ‘malattia’ non è trasmissibile e gli abitanti di Roarton, che invece lo credono, risultano essere ottusi reazionari che interpretano la ‘realtà’ attraverso leggende primitive inservibili.

Ridicolizzare il mito del contagio vuol dire però sabotare proprio la figura retorica più presente nei pamphlet xenophobi (tra tutti, quelli di Céline sono un esempio letterario perfetto): neri, ebrei, meridionali o ancora, appunto, omosessuali, sono stati spesso descritti come abietti, disgustosi, perversi, cancri che si insinuano nella società e la corrodono. (Sono tutt’oggi miti duri a morire, anche se declinati in forme più ‘educate’: basti pensare che una delle motivazioni imbracciate contro l’adozione per le coppie omosessuali è quella che il bambino possa a sua volta crescere sessualmente ‘confuso’).

In questo contesto dunque una frase come: «Noi non siamo come loro», che in The Walking Dead aveva un valore etico positivo, propugnando una forma di umanesimo contro il razzismo di Merle o gli abusi di potere del Governatore, qui al contrario è pronunciata proprio da personaggi razzisti e in pieno delirio d’onnipotenza. Il paragone con forme di discriminazione ben più realistiche è suggerito in modo evidente dalla costruzione dei dialoghi, che mantenendosi sempre allusivi e indicando la diversità con un termine comune in lingua inglese, confondono facilmente i piani di realtà. Così, ad esempio, quando Bill Macey asserisce che suo figlio Rick non è come Kieren, è difficile capire quale realtà vorrebbe negare: se l’essere un ‘mostro’ o l’essere una ‘femminuccia’.

La finzione e la repressione sono necessarie per sopravvivere nella micro-comunità rigida e reazionaria di Roarton. Per evitare persecuzioni i rotters sono obbligati a usare, su consiglio del Ministero (e sebbene formalmente la legge non li vincoli), cerone e lenti a contatto in modo da potersi nascondere tra gli ‘altri’. Similmente, molti esseri umani si mostrano in pubblico come tenaci oppositori dei rotters per nascondere una verità più problematica. Coloro che rifiutano questa forma di subordinazione, come Amy, vengono aggrediti e accusati di «essersela cercata».

Il perpetuarsi di comunità esclusive comporta quindi un analogo ‘razzismo di ritorno’. Molti PDS rifiutano la reintegrazione o la cura, rivendicano lo stesso principio bellicoso dell’HVF («O noi o loro!») come giustificazione per gli assassinii commessi da ‘rabid’, e si riuniscono in una misteriosa comune guidata da un inquietante santone autoproclamatosi «Il Profeta Zombie». Costui comunica con il mondo attraverso un sito internet in cui sostiene che i rotters siano degli eletti, risorti per una missione speciale che egli conosce e rivelerà ai suoi adepti. A ciò si aggiunge un ultimo dato inquietante: sul sito è acquistabile una strana droga, dal nome Blue Oblivion, che sembra rendere i rotters particolamente aggressivi. Riformulando la metafora possiamo dire che Il Profeta distribuisce oblio e questo oblio produce violenza.

Le idee del Profeta somigliano a quelle del fanatico vicario di Roarton: anch’egli plagia in segreto alcuni volontari, convincendoli di essere portatori di una missione divina contro il Male e invitandoli a dimenticare ogni affetto per i loro cari diventati ormai rotters. In fondo i fondamentalisti di Roarton e gli adepti del Profeta si rassomigliano nel comune rifiuto del mutamento e nel reciproco trincerarsi dietro identità statiche: ciascuno di essi crede di essere il detentore di una verità univoca e di una missione. Per entrambi il ricordo e l’oblio agiscono solo in funzione dell’immutabilità del presente: la guerra è perennemente evocata e proseguita nel presente, mentre del passato è rimosso tutto ciò che possa mettere in crisi la netta contrapposizione raggiunta. Tutti e due i gruppi si descrivono come vittime che devono reagire o vendicarsi: per entrambi, i torti dell’altro, sono imperdonabili.

Questa rappresentazione speculare contribuisce già a denunciare come falsa ogni distinzione etica tra i due gruppi. Il discorso è quindi molto prossimo a quello de Les Revenants, ma vi è una differenza fondamentale: nella serie francese manca un punto di vista ‘positivo’ e univoco sulla vicenda poiché la narrazione è pienamente corale e ogni ‘eroe’ è sospetto; In the flesh, invece, come The Walking Dead,  possiede un protagonista che può guidare eticamente lo spettatore, ma si tratta appunto di Kieren Walker, un personaggio che apparterrebbe all’ordine dei ‘mostri’.

Kieren è un adolescente insicuro, fragile, dubbioso, non certo un eroe compiuto. La sua età e la sua posizione lo rendono quindi un eroe dall’identità ‘in divenire’: a differenza di un Rick Grames è costretto a mettersi in dubbio, a mutare e raggiungere la maturità attraversando un’accettazione di sé e del suo passato ‘mostruoso’. Kieren inoltre è un personaggio che non riesce a perseguire le stesse forme di oblio dell’altro attuate dalle due ‘fazioni’: il ricordo del passato e l’affetto per la famiglia lo legano agli umani che egli non può percepire come unicamente ostili. La ricostruzione di una memoria coerente è anzi la prima prova che il personaggio dovrà affrontare lungo i tre episodi della serie. Sin dalla prima scena, infatti, Kieren appare perseguitato da flashback intrusivi, da incubi riguardanti il passato che tuttavia ricorda solo in modo frammentario. Non appare molto diverso, in sostanza, da un umano affetto da una sorta di «Disordine post-traumatico da stress». Il ritorno lo pone inoltre di fronte alla necessità di affrontare i discorsi che il suo suicidio aveva lasciato in sospeso e lo costringe ad assistere al ripetersi dello stesso trauma subito in vita («Si sta ripetendo tutto uguale a prima e non so come cambiare le cose!»). Quello che Kieren è portato a scoprire è che una «seconda vita» non si dà ottimisticamente in modo immediato, ma è raggiungibile solo traendo una sintesi dall’esperienza passata e affrontando il presente. Questo processo del resto non è solitario ma relazionale: sono la sorella e i genitori ad aiutarlo a ricostruire la sua storia e ad affrontare la necessità di chiedere e ottenere un perdono, per arrivare così ad accettarsi. Ma la parabola del personaggio si completa solo quando il ragazzo capisce che il vero atto violento che lo ha separato dagli altri non è tanto l’omicidio inconsapevole compiuto da rabid, ma il suicidio egoistico scelto consapevolamente, dimenticando i suoi affetti, vero motivo inconfessato del disagio dei familiari nei suoi confronti. Ancora una volta quindi l’elemento fantastico passa in secondo piano e al centro del conflitto restano le azioni realistiche degli esseri umani.

Nel mondo di In the flesh il male non è mai esterno, non vi sono eterne vittime ed eterni carnefici, ma anzi è ben descritto il meccanismo attraverso il quale ignoranza, esclusione ed odio si nutrono a vicenda. E se si può intravedere una forma di ‘redenzione’, questa non ha nulla a che vedere con l’espiazione religiosa o con l’annientamento simbolico della parte corrotta, ma con una forma più laica di riconoscimento dell’altro.

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