Lì dove nasce lo spazio: il punto zero della fotografia e l’immaginazione del fotografo

di Roberta Agnese

Una digressione in occasione della mostra Gabriele Basilico. Fotografie dalle collezioni del MAXXI, a Roma dal 28/11 al 30/03. La mostra presenta più di settanta fotografie provenienti dalle collezioni del museo, presentate in cinque sezioni, sul tema dell’architettura e del paesaggio, accompagnate dalla proiezione del documentario di Amos Gitai, Conversazione con Gabriele Basilico.

« I went out walking
Through streets paved with gold
Lifted some stones
Saw the skin and bones
Of a city without a soul
I went out walking
Under an atomic sky
Where the ground won’t turn
And the rain it burns
Like the tears when I said goodbye »
Johnny Cash, The Wanderer

« Il se trouve que les hétérotopies sont liées le plus souvent à des découpages singuliers du temps. »
M. Foucault

Osservazione preliminare: Gabriele Basilico (1944-2013), fotografo italiano tra i più grandi, è un maestro e come tale gli riconosco tutti i meriti. Molti articoli sono stati scritti sulla sua attività – da cui tutti abbiamo da imparare – soprattutto in occasione della sua recente scomparsa. Tuttavia credo che proprio nella grandezza della sua produzione fotografica e grazie ad essa possano nascere questioni e riflessioni sul ruolo della fotografia e sulla pratica del fotografo. Questo breve contributo non vuole ripetere formule celebrative, ma proporre semplicemente questo: una riflessione parziale e una pista per il confronto.

Nelle fotografie di Gabriele Basilico sembra di scorgere immediatamente il rapporto privilegiato che il fotografo milanese intratteneva con la luce e con lo spazio. Ad un primo sguardo è come se nelle sue foto la luce e lo spazio fossero perfettamente domati e compresi attraverso il vetro smerigliato della camera obscura, come se tutti i luoghi fotografati fossero lì esattamente per noi, resi monumentali e maestosi da un bianco e nero che non lascia dubbi sulla superiorità della forma rispetto al contenuto, sulla superiorità della luce rispetto al colore. Le foto di Gabriele Basilico sono fatte anche di elementi estetizzanti, sono immagini belle, piacciono, forse senza se e senza ma.

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Tuttavia questa impressione di “ammaestramento” dello spazio deriva da una costante ricerca e da una continua messa in questione : “Lo spazio è un dubbio, e io devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene dato, devo conquistarlo”. Con questa citazione di Georges Perec, Roberta Valtorta [1] ha descritto il lavoro di Basilico fotografo, ed è forse proprio questo quello che si rischia di perdere se ci si ferma solo alla superficie levigata dei suoi bianchi e neri, si perde il dubbio e con esso la necessità di un’incessante ricerca di un punto di vista, di un punto nello spazio da cui guardare il mondo. 

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Del lavoro svolto a Beirut, Basilico racconta un aneddoto interessante. Dice di essere arrivato in città nell’autunno del ’91, dopo la guerra civile che aveva martoriato la città e il paese per quindici anni. Basilico faceva parte di una missione fotografica nata per documentare un “momento irripetibile” della storia della città, dopo una catastrofe e prima di una rinascita : “alla fotografia veniva affidato il compito civile di contribuire alla costruzione della memoria storica”. Dice di aver iniziato a guardare nel mirino della macchina fotografica, di aver iniziato a inquadrare sperando di trovare istintivamente lo scatto, la fotografia giusta. Ma quella “ritualità dell’esplorazione del tessuto urbano”, che Basilico conosceva bene sin dagli scatti alle periferie milanesi, incontra nella Beirut del 1991 un ostacolo: il tessuto urbano non era esplorabile perché era stato distrutto, la struttura fisica della città andava osservata in un modo diverso, altro, occorreva ricercare un nuovo e più adatto punto di vista per vedere la sua geometria ancora esistente, per fare come se la città fosse ancora viva, per immaginare la città sparita come se fosse ancora lì. Bisognava cercare una nuova distanza, guardare la città non più dall’interno ma dall’alto o da lontano, procedere per riconoscimenti e scarti continui rispetto a ciò che al fotografo era già noto, per ristrutturare quell’esperienza visiva destabilizzante e conferirle un senso rinnovato. Credo che il lavoro svolto a Beirut sia emblematico della poetica di Basilico e rappresenti in fondo quello che possiamo ancora imparare dalla sua fotografia: imparare cioè ad operare una ri-configurazione, una ri-progettazione, una ri-immaginazione dello spazio attraverso la ricerca di un rinnovamento della visione.

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Le città di Basilico sono città vive. Basilico ritrae le città, le architetture, le architetture nei luoghi. Riesce ad operare concretamente il passaggio – ben visibile nelle sue foto – dalla materia fisica e inerte dei palazzi e delle architetture alla vita che si attiva nelle luci e nelle ombre, nelle densità dei grigi. Le città, e Basilico lo afferma a più riprese, sono dei “fluttuanti corpi” da esplorare.

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Nei suoi monumentali bianchi e neri dobbiamo però concederci lo spazio di trasfigurazioni e alterazioni possibili – che credo siano sempre in atto in ogni fotografia. Trasposizione di un tratto del reale su una superficie bidimensionale, una fotografia ci dice molto di più di quello che essa “semplicemente” mostra.Quello che Barthes scriveva a proposito dell’essere ritratti in foto vale anche per ogni rappresentazione fotografica, anche paesaggistica. L’immagine “pesante, immobile, tenace” non coincide perfettamente col soggetto rappresentato, “leggero, diviso, disperso”. L’aderenza del referente e la scomparsa, in esso, della fotografia in quanto tale significa esattamente questo: quando fotografiamo indichiamo l’oggetto, lo designiamo, lo carichiamo di un senso e il referente mentre resiste ad ogni espropriazione si fa già altro da sé, “simulacro […] eidòlon emesso dall’oggetto”. Basilico ci parla di un intreccio, che io direi sovrapposizione, di due realtà: una oggettiva “che documenta un luogo preciso” (ma questa dimensione esiste mai interamente?) e una soggettiva “che dà energia e identità alla visione”. In questo conferimento di senso che il fotografo (ogni fotografo!) attiva, egli vede e immagina, associa e metaforizza, sovrappone reale e immaginario (pur non alterando fisicamente le immagini, non è qui in questione la produzione di rêverie), propone una nuova “regola” allo sguardo (e ogni grande fotografo è in grado di farlo). Basilico “topografo” delle periferie, esploratore dei confini e dei margini lasciati vuoti e inesplorati da sguardi disattenti si fa in questo senso punto zero dell’orientamento e origina passo dopo passo una sempre nuova configurazione spaziale. Il fotografo segue “linee traccianti che esorbitano dall’occhio e che tentano una penetrazione nei varchi della struttura urbana come in un labirinto, e la città che rilanci altre linee in uno scambio continuo”.

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In questo modo, nelle foto di Basilico si delinea però un rapporto con l’oggetto che è fatto di osservazione e devozione, la resa rappresentativa ne risulta a tratti carica di lirismo e in ogni caso sempre bella, perfettamente consonante e consolante. Le periferie riacquistano valore estetico nella geometria, nella ripetizione delle forme, nella composizione dell’immagine. E’ come se la ricca indagine sulla spazialità, la misurazione dei luoghi e delle distanze, la ricerca di una prospettiva e di un punto di vista – elementi davvero potenti nelle fotografie di Basilico e che più apprezzo nei suoi lavori – cedessero in qualche modo all’esigenza di una rappresentazione estetica immediatamente comprensibile[2].

La grande ambiguità della fotografia e al tempo stesso la sua forza, sta nel riuscire a documentare un reale – registrandone la fisicità e la presenza – sempre già rifigurato o riconfigurato. La fotografia è in questo senso e figurativamente produzione di luoghi e spazi altri, non solo quando mostra spazi effettivamente altri (come le periferie) ma ogni volta che rinchiude in un rettangolo o in un quadrato un luogo e uno spazio reali che l’obiettivo vede ma che la fotografia cancella in favore di una nuova produzione. La fotografia è a suo modo produzione di spazi eterotopici, figurati, non reali, ma a partire da spazi reali, e quindi in tal senso “contro-spazi […] luoghi reali al di fuori di ogni luogo”, contestazione dei nostri spazi effettivi. In questa contestazione che gli spazi eterotopici devono attuare, scorgo l’autentica possibilità della fotografia e laddove questa contestazione fallisce, laddove lo sguardo è normalizzato e assuefatto dalla rappresentazione, laddove ci sentiamo troppo a casa nel mondo, la fotografia ha perso l’occasione di realizzare quello scarto che produce pensiero, di essere “grande riserva d’immaginazione”, ha perso l’occasione di metterci in questione, di dare una nuova regola – sempre emendabile – allo sguardo, di riconfigurare la nostra esperienza del mondo.

Nel caso di Basilico, ad essere normalizzato non è lo spazio che il fotografo ci mostra – Basilico riesce come pochi a mostrarci l’importanza di rinnovare sempre la ricerca e la scelta del punto di vista sulle cose – ma piuttosto il canone estetico entro il quale questo spazio viene ricompreso e alla fine mostrato, che non si sottrae sempre totalmente al rischio di questo fallimento. I bianchi e neri delle periferie milanesi sono belli e da essi non si sprigiona nessuna forza contestatrice. Le foto della serie Beirut 1991 sfuggono in parte a questa sorta di pacificazione estetica, anche se talvolta sembra di osservare in esse delle scenografie, di ritrovare qualcosa di troppo noto, che è esattamente così come dovrebbe essere.

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Tutte le citazioni di Basilico sono tratte dal testo Abitare la metropoli, Contrasto, 2013. Le citazioni di Roland Barthes sono tratte da La camera chiara, Einaudi, 1980. Il riferimento a Foucault e alle eterotopie è tratto dalla conferenza radiofonica del 1966.

1. Roberta Valtorta (Milano, 1952), storico e critico della fotografia, è direttore scientifico del Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo-Milano e autrice di numerosi testi sulla fotografia.

2. Basilico dice, a proposito dei Ritratti di Fabbriche, di essere stato ispirato dal lavoro dei Becher sull’archeologia industriale. Tuttavia credo che l’elemento della serialità “salvi” in qualche modo le fotografie dei Becher da una celebrazione estetica tout court.

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