Il passato non muore mai /3. Alcune rappresentazioni dei non morti nelle serie tv contemporanee

Parte III. Torno subito.

di Chiara Impellizzeri

Black Mirror 2x01
Black Mirror 2×01, “Be right back”

[Questa è la terza parte di una riflessione in quattro parti sulla riscrittura del mito del non morto in alcune serie tv prodotte negli ultimi tre anni. Potete leggere qui la prima e la seconda puntata.]

Black Mirror è una miniserie britannica creata da Charlie Brooker e trasmessa originariamente da Channel 4. Ne sono state prodotte due stagioni, nel 2011 e nel 2013, ognuna di soli tre episodi, ciascuno dei quali autoconclusivo. Poiché tra le puntate non vi sono personaggi, attori o ambientazioni in comune, la serie può essere concepita come un ciclo di sei mediometraggi legati da uno stesso interrogativo: i risvolti oscuri del rapporto uomo-tecnologia. Lo schermo nero del titolo è quello che si trova in ogni apparecchio spento o in stand by, sul cui vetro possiamo riflettere la nostra immagine.

La puntata che apre la seconda stagione si intitola Be right back e inaugura già nel titolo quel mélange di ironia e disperazione che contraddistingue la storia. Il titolo infatti è traducibile prosaicamente come quel «Torno subito» che si trova affisso sulla porta degli esercizi chiusi, o come il post-it che un compagno può lasciare in cucina; ma può anche essere tradotto come una richiesta ansiosa o una preghiera: «Torna presto».

La storia è ambientata in un tempo indefinito tra presente e futuro prossimo: non conosciamo nulla di questo mondo se non la casa di campagna in cui si svolge la storia, una casa che sembra uscita da un catalogo Ikea standard, non fosse per certi computer o smartphone poco più all’avanguardia dei nostri. Una coppia di fidanzati, Ash e Martha, sta traslocando per andare a vivere nella casa di campagna ereditata dai genitori di Ash. Il mattino dopo il trasloco Martha, che è un’illustratrice, riceve una commissione di lavoro da consegnare il mattino successivo e Ash è costretto ad andare da solo a restituire il furgone per il trasloco; sulla strada ha un incidente e perde la vita. Dopo il funerale, un’amica di Marta iscrive la ragazza ad un servizio online che le permetterebbe di chattare con il morto. Il software, con il consenso del cliente, può reperire in internet qualunque informazione l’utente abbia lasciata pubblica in rete, e rielaborandola insieme a ogni altro dato trasmessogli dal cliente (ricordi raccontati, fotografie e video personali, ecc…), può ricreare una macchina che simuli la personalità del defunto. Un livello successivo permette addirittura di trasmettere la memoria raccolta all’interno di un robot che ne ricrei quasi perfettamente le fattezze estetiche. Ash, che vediamo sin dall’inizio aggiornare compulsivamente i suoi social, ha lasciato online abbastanza informazioni da permettere di ricreare molto precisamente ogni sua risposta.

Il modello di fondo che la puntata sembra rivisitare è proprio quello di White Zombie (ne avevamo parlato qui) o dei racconti fantastici sulle statue viventi (La venere d’Ille di Merimée o L’uomo della sabbia di Von Hoffman). Una ‘parte dell’anima’ del defunto è stata riportata in vita all’interno di un nuovo corpo robotico per ‘servire’ colui che l’ha richiamato. Ma a differenza degli zombi spenti e abulici risvegliati dagli sciamani, il processore che elabora le informazioni lasciate da Ash riesce a recuperare anche la sua parte più vitalistica. Il dato che colpisce sia Martha che lo spettatore è la capacità del sistema di replicare l’ironia pungente di Ash, una caratteristica dell’intelligenza che siamo abituati a concepire come predominio dell’umano, nonché marchio di un certo stile individuale. Se gli zombi haitiani sono servitori, le statue viventi della tradizione letteraria hanno la tendenza a soggiogare gli umani facendone i loro schiavi: il misto di attrazione e repulsione che suscitano scaturisce dalla loro stessa fredda perfezione, portatrice di un istinto di morte. Anche qui, in un certo senso, Martha diventa schiava del robot che, simbolicamente, non può allontanarsi dal suo padrone oltre i trenta metri. Il ricordo per lei non può più essere cancellato, e segue  la ragazza ogni momento, chiamandola, suo malgrado, anche quando è immersa in altri pensieri più creativi o produttivi (quando lavora, ad esempio, e il robot la interrompe per chiederle se necessita qualcosa).

In psicanalisi il lutto comporta la perdita di un oggetto al quale era legato un investimento libidico. Il comando di realtà imporrebbe perciò di liberare la libido dall’oggetto, ma ovviamente tale comando incontra le resistenze del soggetto. L’elaborazione consente attraverso un lavoro della memoria, un’adesione progressiva al comando di realtà, al termine del quale, scrive Freud in Lutto e melancolia, il soggetto si ritrova ‘liberato’ e ‘disinibito’. Qui invece la schiavitù di Martha è chiaramente legata al rifiuto dell’elaborazione, che comporterebbe anche una riappropriazione del processo di rimemorazione, mentre la ragazza è succube di queste insorgenze involontarie. Inoltre, ogni volta che la ragazza rielabora il suo ricordo per la macchina, lo fa con la speranza reale di far rivivere il morto.
Tentando di ritrovare nella realtà l’oggetto perduto, Martha si costringe  ad una perpetua ri-traumatizzazione, replicando continuamente il momento dell’abbandono: quando rompe erroneamente lo smartphone perdendo il contatto con la voce-Ash, quando prende progressivamente coscienza dei dettagli che mancano al robot per farne davvero un ‘individuo’ (le impronte digitali, il sangue, la respirazione notturna, un desiderio sessuale autentico, una volontà autonoma e imprevedibile), quando infine decide di liberarsi della macchina chiedendogli di ‘suicidarsi’ da una rupe davanti ai suoi occhi. Anche l’ironia dell’Ash-robot, che prima aveva commosso Martha («Questo è esattamente ciò che lui avrebbe detto!») finisce con il rivelarsi una copia macchinosa: la canzone dei Bee Gees che Ash, stupendo la ragazza, aveva imprevedibilmente apprezzato l’ultima sera, («Non è possibile che ti piacciano! Questo non è per niente da te!»), è accolto dall’Ash-robot con una battuta che ironizza sulla mielosità del brano.
Questo perché il robot stesso è costruito sul modello basilare della ‘coazione a ripetere’, cioè della riattuazione del passato: un algoritmo complesso prevede ogni risposta futura di Ash in funzione delle risposte passate. Ma la perfezione dello stesso meccanismo, oltre a renderlo mortifero, rivela l’intrinseca falsità della copia.

Di fronte alla riproduzione del modello entra in gioco una dialettica tra memoria e immagine, tra presenza e assenza, che pone il problema della fedeltà della copia (il robot), della traccia lasciata (i dati online) e della memoria stessa (i ricordi di Martha). Ogni volta che Martha contesta arrabbiata la differenza tra la copia e il defunto, a un tempo riconosce e rifiuta la perdita. Lo sfogo finale riassume tutta la sua frustrazione e confusione, attraverso il continuo slittamento pronominale: «Sei solo piccole increspature di te. Non hai una tua storia. Sei l’interpretazione di cose che ha fatto senza pensare, e questo non è abbastanza!». E giustamente l’Ash-robot le ricorda un’ultima volta che il suo scopo è del tutto diverso: «Come on, I’m here to please you!».

Proprio l’incapacità fino all’ultimo di liberarsi del desiderio melancolico è ciò che rende Martha per sempre legata al robot: ricordandogli furiosa che Ash mai si sarebbe suicidato su suo ordine, indirettamente comanda alla macchina la reazione opposta. Il robot cambia immediatamente risposta, supplicandola: «Oh, no, please, don’t make me do it!». Così si chiude il cerchio, rovesciando in tono tragico le battute iniziali di Ash, quando ironizzava, lamentandosi, di dover guidare tutto solo fino all’autonoleggio. È una scena che rivela definitivamente il senso di colpa del sopravvissuto, costringendo Marta a rivivere quell’ultimo ricordo traumatico che finora appariva rimosso. Alla fine la ragazza nasconderà il robot in soffitta, replicando proprio il gesto che Ash attribuiva alla madre, quella necessità di rimuovere tutte le tracce e i supporti della memoria legati a un defunto chiudendoli nel sottotetto. In questo caso tuttavia non si può trattare di una vera archiviazione definitiva: il robot infatti rimarrà in questo luogo segreto, in una condizione di semi-vita, e Martha lo andrà a trovare ogni week-end insieme alla figlia, trasmettendo così il ricordo doloroso anche alla bambina che pure non ha mai vissuto l’evento (un tipo di eredità della memoria che ricorda quella forma di trauma di ‘secondo grado’ che colpisce le generazioni di figli o nipoti di reduci).

La ripetizione dell’identico raggiunge così la dimensione della melancolia, caratterizzata da un sentimento di inevitabilità (o meglio, inescapability), di «profondo sconforto» e di «avvilimento del Sé» (le accuse di Martha all’immagine di Ash si rovesciano in accuse a se stessa). Una melancolia che si riverbera nella stessa fotografia della puntata, privilegiando una luce crepuscolare, con il cielo lattiginoso e calmo e i toni di bianco opalino, grigio e beige che predominano in ogni inquadratura, bandendo le gradazioni di colore più vivide.

Charlie Brooker mette esplicitamente in rapporto questa melancolia con le forme patologiche che si sviluppano in rapporto ai social network. Questo modo di oscurare il passato alla vista senza poterlo mai davvero dimenticare, l’impossibilità di cancellare le tracce che ricordano la persona scomparsa e che si manifestano anche quando smettiamo di cercarle, la reclusione di Martha tra le mura della stessa casa, rievocano senza dubbio un determinato modo di vivere la perdita che è del tutto contemporaneo. Da poco meno di una decina di anni, infatti, possiamo sperimentare un fenomeno inedito che si verifica tutte le volte che muore un amico, un vicino o un conoscente: la sua bacheca Facebook resta aperta e si copre di messaggi pubblici di commemorazione. Si percepisce una certa sensazione di irrealtà nell’osservare dalla propria poltrona la vita di un account vuoto, e al contempo un bisogno, misto a pudore, di partecipare con tutti ai messaggi di cordoglio. Si è indotti a scorrere compulsivamente indietro le sue pubblicazioni, la chat privata, le foto, i like, cercando nelle tracce lasciate un sostegno ai propri ricordi, una conferma della storia, dell’identità dell’altro, o persino un senso nuovo. I contenuti della sua bacheca commentati e condivisi dagli altri appaiono nello stream anche quando non li cerchiamo. A volte la colonna di destra invita persino a interagire con il defunto («X persone hanno scritto nella bacheca di Y. Vuoi scrivere qualcosa a Y?»). Non c’è ovviamente modo di cancellare o bloccare queste sollecitazioni della memoria, queste modernissime madeleine involontarie. Cancellare il contatto appare davvero un gesto troppo brutale e troppo banale insieme; con il tempo ci si accontenta di nasconderne i contenuti o archiviarne le conversazioni. Questo perché i social network sono diventati i proprietari – e non solo meri registratori – di una parte della nostra memoria, e questo tuttavia senza renderla davvero ‘condivisa’, ma semplicemente ‘pubblica’, ‘esterna’.

Viviamo un’epoca nella quale mancano rituali collettivi laici che permettano una rielaborazione del lutto e una catarsi condivisa. La chiusura asfittica nella propria memoria individuale non può non diventare sempre più opprimente per il singolo. Franco Fortini, in un brano intitolato Lisiat, ricordava come i piccoli gruppi di vicini, custodendo collettivamente una memoria locale, riescono ad attuare la mediazione necessaria tra individuo e storia collettiva: quella mediazione che serve a restituire un senso possibile alla morte, facendo in modo che non sia solo uno scandalo della coscienza. Ecco, allora, se la visione di Be righ back è così dolorosa e di difficile catarsi è perché incarna perfettamente quella forma di solitudine che molti hanno provato in una stanza dietro uno schermo; e perché, quando è finita la puntata, ci si ritrova a fissare muti il riflesso sullo ‘specchio nero’.

4 commenti Aggiungi il tuo

  1. Valentino Baldi ha detto:

    L’intervento è molto bello e mi ha fatto ripensare ad una serie notevole e che merita molta attenzione. L’unica riserva, metodologica, riguarda il modo in cui è utilizzato il lavoro di Freud: la chiave di lettura trovata nel saggio su lutto e melanconia costringe l’autrice a rimanere eccessivamente piantata sul contenuto (direi nel campo del contenutismo). Sono convinto, ma ci sarebbe bisogno di più spazio e volontà e tempo, che la strada interpretativa iniziale, che puntava, mi sembra, sul saggio sul ‘Perturbante’ (Hoffman, appunto, grande protagonista) poteva e potrebbe condurre a conclusioni molto interessanti e non scontate: se inizialmente anche quel saggio avrebbe applicazioni contenutistiche (il tema dell’automa e soprattutto quello del doppio, sia visto nel senso più banale – il fidanzato robot – sia – molto più interessante – relativo alle ambientazioni in un futuro prossimo e molto realistico benchè stilizzato che raddoppia il nostro), permetterebbe in seconda battuta di ampliare il discorso allontanandolo dal meccanicismo contenutistico che di solito condanna gli studi psicoanalitici a base freudiana.
    Comunque, espressa questa riserva (mi scuso per la lunghezza) grazie per gli spunti.

    1. La ringrazio dell’annotazione molto interessante.
      In realtà devo precisare che questa riflessione è nata innanzitutto dai “testi”, cioè dalle serie tv stesse, esplicitamente per provare a descrivere quale fosse uno dei contenuti simbolici veicolati da queste riscritture e cosa mi/ci dicesse oggi (perché queste serie sono tutte del 2012-2013).
      Uso invece la teoria in modo molto strumentale e volutamente “semplice” (divulgativo, spero non troppo “semplicistico”).
      Per questo abbozzo qualche concetto di Freud, giusto per aggiungere qualche chiave, senza discuterlo troppo (ad esempio, parlo di “coazione a ripetere” per semplicità- è un concetto noto a tutti, qui quasi sinonimo di “ripetizione dell’identico”- sebbene Freud vi associasse un istinto di morte che parte della psicanalisi contemporanea mette in dubbio). Quando parlo di melancolia, poi, lo faccio non tanto per psicanalizzare il personaggio, ma anche per dare ragione dello stile della puntata (luce, fotografia, paesaggi ecc). Ma è vero che mi soffermo poco o nulla sulla forma delle serie, principalmente per mie carenze (vengo da una formazione letteraria) mentre sarebbe invece interessantissimo vedere come questi contenuti si rispecchiano anche nello stile registico e fotografico. Con più tempo e sopratutto maggiori competenze, una riscrittura totale di questi quattro articoli terrebbe conto del suo consiglio.

      Infine, per chiarezza, in realtà dietro questi scritti non c’è tanto Freud e il perturbante, quanto suggestioni nate dai saggi di Ricoeur sugli abusi della memoria, alcuni capitoli di Modell da “Una teoria del trattamento psicanalitico” (preziosamente consigliatomi da un amico) e un saggetto di Derrida sul perdono, capitatomi tra le mani.

      1. V ha detto:

        Grazie e comunque rinnovo il mio apprezzamento per un lavoro così interessante.

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