Abitare lo spazio narrativo. Parte seconda: Gianni Celati – cartografie di luoghi tutti uguali

di Sara Marzullo

Luigi Ghirri, Paesaggio italiano, 1989
Luigi Ghirri, Paesaggio italiano, 1989

[Questo articolo è un estratto di un lavoro che tenta di operare un confronto tra le opere di Raymond Carver e quelle di Gianni Celati: una comparazione che si basa, si noti, non su una ricerca di reciproche influenze o un riconoscimento di simili fonti di ispirazione, ma piuttosto sulla presenza di una poetica comune. Oltre alle coincidenze cronologiche (praticamente coetanei, le opere della trilogia padana di Celati coprono il periodo di pubblicazione dei capolavori carveriani), sono lo stile, la percepita necessità di rifondare un rapporto con gli uomini e il mondo, l’attenzione al dato materiale e una scrittura prevalentemente visuale a costituire i caratteri comuni ai due autori. La prima parte la trovate qui]

Narratori delle pianure (1988) si apre con una cartina geografica: minimale e spoglia, vi sono indicate le città di un’area che si estende da Gallarate al delta del Po, una distesa di paesini di cui si potrebbe anche dubitare l’esistenza. Cicognolo o Ostiglia sembrano mondi di favola, per cui la mappa funge da garanzia, ne verifica l’esistenza – per quanto sia una muta, quasi provvisoria «Carta delle pianure». Le uniche altre parole che leggiamo sono quelle della Via Emilia e del Po, le due bussole – anche discordi – che tracciano il tragitto del narratore. Ma a cosa si riferisce il percorso tracciato? Le linee tracciate, quasi dritte, mai rigide, sempre un po’ ondulate, ricordano una strada antica e sagomata sulle irregolarità di un paesaggio – quello delle pianure – che però è privo di irregolarità. Esiste davvero questa strada, relitto di percorsi antichi, ora cancellati dai tracciati perfetti e moderni delle autostrade? Non ne abbiamo la certezza: potrebbe essere la Via Emilia, potrebbe essere il Po, ma collega piuttosto le storie raccolte poi all’interno del volume, è il percorso alla ricerca dei luoghi della narrazione. Marco Sironi la definisce come il «grafo di un itinerario ricostruito sulla pagina»[1] e che si conclude con l’arrivo alla «sacca dei morti» (Giovani umani in fuga): in Celati, paradossalmente, alla fine le cartografie non servono più, non servono abbastanza e la mappa «[…] indica, di tutte le vie possibili, quelle soltanto che si presumono percorse o percorribili in successione, anche se non vi mancano ritorni e vicoli ciechi». Eppure i racconti hanno bisogno di una collocazione spaziale, di una specie di «geografia implicita o sommersa […] le cui linee si dispiegano solo per annodare e tenere insieme i trenta racconti che compongono il libro»[2]. È dunque duplice, nel senso di cartografia delle storie e delle pianure, la traccia del viaggio dell’autore e i luoghi dei suoi narratori, senza mai risolversi interamente in nessuna di queste funzioni.

Alla domanda di Marco Belpoliti sul perché avesse deciso di inserire la mappa, che lui trova congrua e incongrua allo stesso tempo, Celati risponde di averlo fatto per mettere per una volta in prima pagina «tutti quei paesini di mille abitanti, duemila abitanti, dove nessuno andava e che tutti i bolsi della cultura sono pronti a disprezzare»[3].
È la stessa funzione che hanno i racconti: mettono “in prima pagina” luoghi e storie altrimenti indifferenti e questo attraverso una geografia che è dichiarazione di esistenza e di dignità. Quanto (non) succede nei paesini dispersi e disabitati è degno di essere ricordato, anche se o proprio perché lontano dalle città moderne, sono luoghi «in cui accadono le cose».

C’è una fotografia di Luigi Ghirri, amico e sodale di Celati, che ci può aiutare a capire come lavora lo scrittore.

foto 1
1992

Nella foto, di fianco a una carta militare – mostrataci sottosopra, così che risulti di difficile lettura – è posto un mazzo di vecchie cartoline; ognuna di quelle cartoline è una sorta di zoom potentissimo all’interno della mappa, una riproduzione in scala quasi 1:1 della realtà delle cose, fuori dalla referenzialità dei segni. Non è forse lo stesso per quanto riguarda Celati? Ognuno dei Narratori si contrappone e completa la carta delle pianure, ogni narrazioni è breve, quasi un’istantanea, una cartolina da Gallarate o da Ostiglia.
Anche Atlante (1973) viene definito da Ghirri, suo autore, un viaggio «dentro all’immagine, dentro al libro», così la Carta delle pianure «si offre quasi come prodotto di un affioramento sul piano, come manifestazione di un adeguamento della forma del libro a quella dello spazio, o meglio dei luoghi dai quali, in un certo modo, proviene»[4].

Luigi Ghirri, Atlante, 1973
Luigi Ghirri, Atlante, 1973

È una mappa di quello che si incontra lungo un cammino, è il resoconto di un’esplorazione reale di Celati-uomo, ma anche possibilmente un’esplorazione inventata di Celati-autore, una creazione nata dalla lettura dell’atlante, di vite possibili, fatte di letteratura e non di corpi.
E la mappa, inservibile, è piuttosto una guida (in)sicura agli spazi interni del libro, opera in cui non contano gli intrecci, le singole trame, ma piuttosto l’idea del cammino, di  «percorrenza di uno spazio del mondo cui corrisponde un tracciato di scrittura»[5] e conta che lo spazio sia questo, il più anonimo e piatto di tutti, una sorta di deserto post-urbano e ancora antico.

La platitude del paesaggio, mai pittoresca, mai sublime, è la platitude delle vite degli uomini e la stessa che si nota nelle fotografie ghirriane, dove «scarsissimi nomi […] si fanno avanti a dire la forma di un luogo o la presenza delle cose. Eppure, proprio per via di questo silenzio opaco, sembra rivelarsi in esse con più forza la qualità dello spazio […], la forma di un luogo che non consente alcuna ascesa»[6]. È una platitude post-industriale «dove nessuna trascendenza è possibile, perché in essa tutto rimane alla superficie, preso dentro l’ottusità della propria immanenza, del proprio essere lì, terra terra», senza possibilità di un nascondimento. Tutto è esposto all’aria, all’occhio. E Celati è «formichina senz’ombra»[7], esposto ai fenomeni naturali, senza barriere che lo proteggano: «tutto mi colpiva ormai […] e io cercavo di tenere a mente tutto perché non andasse perduto»[8].
Ben diversa è la reazione dei protagonisti delle sue storie: in Allo scoperto, racconto nero e di violenza ripetuta, non c’è redenzione né salvezza; tutte le narrazioni sono “parabole per disincantati”, citando un altro dei brani del libro, dove si parla di un giovane che, stanco di quello che ha scritto fino a quel punto, se ne va tra le montagne, passando il tempo a riempire «quaderni di appunti su tutto ciò che vedeva, sugli aspetti più comuni o insoliti di ciò che gli stava attorno»[9], tuttavia manca ancora il lieto fine.

Narratori è, però, un libro pieno di umorismo: nero, come quello delle favole, e un po’ disperato; parodico, certo: delle stolte sicurezze degli abitanti delle pianure, del cattivo gusto delle sue costruzioni geometrili, della piattezza e mancanza di varietà del paesaggio.
Se Celati prova orrore per quelle villette, come scrive in Verso la foce, esse però hanno qualcosa che lo incanta, «una sospensione, un dismemorarsi di tutto che mi viene in gola»[10], esse sono «una forma di vita, un esempio di cultura del vuoto»[11].
Sono scene senza quinte, apparenze che non celano niente: quando Celati scrive “cultura del vuoto” si deve intendere – forse in maniera duplice – un modo di guardare l’inguardabile, il niente, dunque un modo per pulire la nostra vista, come una parete bianca su cui disinfettare occhi troppo carichi di immagini (lo stesso fa l’inquadratura frontale, a proposito si guardi Ghirri, si guardi Antonioni); dall’altra parte un niente che pare qualcosa, una serie di infinite trappole che proteggono dalla vita e dalla pena, attraverso infinite minuzie. Tempo che passa è forse la storia che meglio descrive questo silenzio residenziale: una donna ogni giorno percorre i soliti cinquanta chilometri per andare a lavoro e accanto a lei sfilano case tinteggiate, villette su terrapieni, a due piani, con piscine hollywoodiane, alberi in miniatura e statuette dei nani. Niente bambini, niente cani: «l’unico scopo della loro vita è mettersi al riparo dalle seccature, imbarazzi o complicazioni».
Le abitazioni non sono il luogo della famiglia, il nido domestico, sono, come dice Sironi, «“moderne” e “squadrate” (sono gli aggettivi ricorrenti a indicare l’identico, l’indifferente) […] annuncia[no] il tramonto di una radicatezza singolare, di una varietà che svanisce di giorno in giorno, rendendo ormai indistinguibile il volto del luogo». Se ben si nota, Celati non entra praticamente mai nelle case degli altri durante le sue ricerche di Verso la foce, «quelle case – scrive – non hanno volto, hanno solo aperture di sicurezza e superfici protettive dietro cui [ci] si va a nascondere. Si esce a vedere se in giro è tutto normale, poi si torna a nascondersi nelle tane»[12]. C’è una guerra in corso, gli uomini sono in stato d’assedio e i nanetti della Disney sono le guardie a difesa del fortino. Non case, ma piuttosto dimostrazioni di un’idea di casa dove vivere la dimostrazione di un’idea di esistenza.
Luciano Capelli, fotografo e anche personaggio ricorrente nelle narrazioni celatiane, in Esplorazioni sugli argini racconta di avere, alle volte, voglia di fotografare tutto perché tutto sembra interessante, e che poi tutto sembri troppo ovvio; si dovrebbe dire che ogni cosa è interessante perché ovvia. Anche i palazzoni condominiali, alti e lunghi mezzo chilometro, come le distese di cemento, costellate da rare figure umane, sono fonte di un certo fascino, sono un nuovo paesaggio umano, anzi – come lo chiama Giulio Iacoli – sono «un’impressione di post-paesaggio animata solo da un’ambigua “ultima voce da terra”»[13]. Se Ansel Adams diceva che il paesaggio è il luogo dove finisce la natura, con accezione negativa, oscura e minacciosa nei confronti della natura, forse invece – dice Luigi Ghirri in Strada Provinciale delle anime – per noi il paesaggio è l’incrocio tra la natura e la cultura, dunque anche luogo di distruzione. Serve dunque una nuova fotografia e un nuovo sguardo che lo accolga, come quello di Ghirri, come quello di Celati.

Luigi Ghirri, Fidenza, 1985
Luigi Ghirri, Fidenza, 1985

Quello stesso fascino discreto appare in Bambini pendolari che si sono perduti: storia di due bambini che, stanchi della noia da cui sembrano affetti tutti gli adulti, decidono di cercare qualcosa che non lo sia. Perduti in un mare di nebbia e di caseggiati tutti uguali (sembra una scena degna di Antonioni, un regista caro a Celati), i bambini incontrano una donna: sta ripetendo disperatamente “Fabbricato G, interno 38”, l’anonimo indirizzo del suo appartamento, che non trova. La casa dunque non è più un nido, né un luogo familiare; risponde piuttosto a una collocazione da schedario. Sono dispersi in un punto qualsiasi della Carta delle pianure che apre Narratori, quella pagina quasi bianca che qui torna in mente quando si legge «nella nebbia voltandosi vedevano attorno a sé dovunque una grande parete bianca»: bloccati in mezzo al nulla, «nella nebbia col freddo e la malinconia» proseguono il loro cammino senza meta, sempre in cerca di un residuo di umanità, in mezzo al bianco, in mezzo al mare, rispecchiando la struttura dell’intero volume che altro non è che una fuga dall’identico nell’identico, verso qualcosa che valga la pena di salvare.

Luigi Ghirri, Formigine, Modena, 1985
Luigi Ghirri, Formigine, Modena, 1985

C’è un carattere di disperazione in questo vagare, una sorta di resa rispetto alle cose: una disperazione che è, appunto, dispersione nel mondo. Più in generale l’idea del vagare è cardinale nella produzione celatiana. Massimo Rizzante affianca Celati all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della torre, di cui il primo verso di Aussicht (Veduta) è posto in epigrafe a Verso la foce: «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». Nell’errare, dice Rizzante, «le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, “il mondo esterno”, di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile»[14]. L’uomo, poeta, diventa dunque affettivo, «cioè mosso da “attrazioni”, “intensità”, “umori”, “estri”; cammina nelle nebbie del presente: è inoltre affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale».
La capacità di viaggiare scoperto, senza protezioni rispetto al mondo e al paesaggio – luogo dell’attenzione infinita, secondo le parole di Ghirri – permette la visione epifanica, possibile solo quando viene meno la ricerca del monstrum e del portentoso. È qui che allora il quotidiano diventa narrabile, non perché più vero o definitivo, ma bensì nella sua infinita ripetizione, «carico di tutti quegli innumerevoli spazi immaginativi che, “in un modo o nell’altro”, ha attraversato per giungere fino a noi»[15]. Ogni cosa è pensata e detta da chi se ne è andato prima di noi, ogni racconto è un modo per salvare questa visione dal «buco dove tutto scompare»[16].
Si torna all’idea che tutto quello che raccontiamo è già stato messo in discorso e che tutto dà vita a rituali di racconto, all’intuizione di Michel Foucault che Celati estende all’arte narrativa in generale: ogni visione, ogni racconto ha valore proprio perché tassello di una costellazione più grande, che ci mette in relazione con l’umanità e col mondo. Da qui il narrare trae il suo senso, un senso più evidente quando ciò che si narra non ha le qualità dell’eccezionale, ma si smarrisce nel senso comune, nel sistema informe di voci e pensieri, dove non esistono più confini, così come nella Carta delle pianura, sperduto nell’assenza di punti di riferimento.

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi[17].


[1]   Marco Sironi, Geografie del narrare – Insistenze sui luoghi di Luigi Ghirri e Gianni Celati, Edizioni Diabasis, 2004.

[2]   Ibidem.

[3]   Marco Belpoliti, Andrea Cortellessa, Gianni Celati, Letteratura come accumulo di roba sparsa, Riga28, marcos y marcos, 2008.

[4]   Ibidem.

[5]   Ibidem.

[6]   Ibidem.

[7]   Gianni Celati, Un paesaggio con centrale nucleare, da Verso la foce, Feltrinelli, 1989.

[8]   Gianni Celati, Verso la foce, da Verso la foce, op.cit.

[9]   Parabole per disincantati, da Narratori delle pianure.

[10] Gianni Celati, Un paesaggio con centrale nucleare, da Verso la foce, op.cit.

[11] Gianni Celati, citato in Geografie del narrare.

[12] Gianni Celati, Tre giorni nelle zone della grande bonifica, da Verso la foce, op.cit.

[13] Giulio Iacoli, Bivi per Gianni Celati, da Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, 1968-2007, op.cit. Il riferimento all’ultima voce da terra è a una storia di Cinema naturale, sempre di Gianni Celati.

[14] Massimo Rizzante, Camminare all’aperto incanto del sentito dire – Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati, in Riga28, op.cit.

[15] Ibidem.

[16] Gianni Celati, Verso la foce, in Verso la foce, op.cit.

[17] Gianni Celati, Notizia, in Verso la foce, op.cit. – citato da Massimo Rizzante, in Camminare all’aperto incanto del sentito dire – Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati, in Riga28, op.cit.

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