“Col senno di poi”: cosa resta del romanzo sperimentale

di Redazione 

Giulio Paolini, Disegno geometrico, 1960.

Giulio Paolini, Disegno geometrico, 1960.

[E’ da poco trascorso il cinquantesimo anniversario della nascita del Gruppo 63. In questi giorni sta uscendo, per la collana fuoriformato della casa editrice L’orma, la ristampa del volume Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. La prima edizione fu pubblicata da Feltrinelli nel 1966 a cura di Nanni Balestrini e conteneva gli atti del terzo convegno del Gruppo (Palermo, settembre 1965). La ristampa 2013 comprende in aggiunta un’ampia sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Andrea Cortellessa ha raccolto i contributi di alcuni membri dei Gruppo 63 e di diverse generazioni di critici e scrittori, per inquadrare con uno sguardo retrospettivo e plurale l’eredità dell’avanguardia nella letteratura contemporanea. Oggi pubblichiamo il nostro contributo, insieme al blog Le Parole e Le CoseNelle settimane scorse sono stati pubblicati online gli interventi di Andrea CortellessaGianluigi Simonetti e Emanuele Trevi su «LPLC», e l’intervento di Nicola Lagioia su «Minimaetmoralia»]

Il paradosso della Neoavanguardia

Tornare a parlare della Neoavanguardia a distanza di mezzo secolo significa interrogarsi su quello che a prima vista potrebbe apparire un paradosso: la volontà di un’avanguardia di preservarsi nel tempo, o meglio la volontà di rilanciare linguaggi e modalità di azione (culturale) del passato cercando di conservarne la natura sperimentale e, appunto, avanguardista.

Non è superfluo ricordare che il termine avanguardia è stato mutuato dal lessico militare, dalla denominazione delle prime linee degli eserciti che avevano il compito di sondare il terreno ed aprire la strada verso il nemico. La natura dell’avanguardia è dunque quella del sacrificio, dell’esploratore che rischia la vita affinché altri dopo di lui possano usufruire delle sue scoperte e compierne a loro volta di nuove. In letteratura, la natura dell’avanguardia è quella di essere up to date, absolument moderne. Ed è dunque legittimo, oggi, domandarsi se sia possibile tornare alle posizioni teoriche della neoavanguardia per riportarle nella scrittura o nella critica del presente o se non sia possibile soltanto lo sguardo dello studioso, un’attitudine archeologica verso un’idea di letteratura tipicamente novecentesca e non necessariamente adeguata ai nostri anni. La domanda non è peregrina, viste le numerose discussioni sviluppatesi soprattutto in rete (su «Nazione indiana» su «Lipperatura») riguardo la salute delle scritture sperimentali italiane – discussioni dove spesso si vedono contrapposti nostalgici neoavanguardisti e sostenitori di una letteratura non necessariamente di rottura. Eppure non sempre l’avanguardia ha posto in termini assoluti l’intento di fare tabula rasa della tradizione, ma anzi ha ricercato nelle sperimentazioni passate un terreno dal quale ripartire. Robbe-Grillet stimava come d’avanguardia alcuni grandi autori del passato, creando un canone della sperimentazione secondo il quale Balzac scriveva il nouveau roman dell’Ottocento.

Nelle relazioni introduttive al convegno, Barilli e Guglielmi si situano su posizioni analoghe. Il primo rivendica una ripresa delle avanguardie storiche, aggiornate attraverso i concetti di normalizzazione ed abbassamento e verso un’avventura autre; il secondo propone una nozione di sperimentalità romanzesca incentrata sulla dimensione linguistica della letteratura che non si può considerare di per sé avanguardistica, tanto che Gadda viene eletto a modello delle nuove generazioni di scrittori. Ammettendo quindi una qualche conservazione del passato, sia pure lungo il crinale di un paradosso, l’avanguardia riconosce una certa estensione storica, che potrebbe perfino prolungarsi dopo di sé, in una sua possibile eredità. Chiederci quale sia quella del Gruppo 63, e del suo precipitato di osservazioni sul romanzo sperimentale, è il proposito di questa nostra breve nota.

 Un’atletica del linguaggio

Il dibattito di Palermo, sia pure nella varietà di posizioni che esprime, ci pare che trovi una convergenza su due aspetti che può essere utile, per quanto schematicamente, tentare di focalizzare:

1. il vagheggiamento di un grado zero del reale, o piuttosto di un’alterità non-tecnicizzata (Barilli), da trattare in ogni caso con un linguaggio autre, capace di sfuggire al sistema di determinazioni imposte dall’approccio naturalistico (divergono le letture sulla funzione di questo impianto: qualcuno sottolinea la purezza del gesto sperimentale, la sua sostanziale gratuità; altri, come Sanguineti, lo leggono come effrazione locale di una più ampia rottura con le strutture di senso della società borghese);

2. una decisa attenzione verso gli aspetti formali del romanzo, ritenuti primi trasmettitori di questo rinnovato approccio, e specularmente una valutazione quasi completamente strumentale di trama o materiali narrativi.

Da qui, l’articolazione di queste due posizioni stabilisce una tesi che ci pare, come vedremo, irricevibile nel romanzo contemporaneo: gravare la letteratura di uno smisurato compito filosofico, e anzi perfino ritenere la letteratura una componente, tra le altre, di questa più generale impresa. Ciò accade perché tali posizioni non sono separabili dalla difesa di una classe varia e impegnativa di claims: la definizione di un’ontologia che ammetta un grado zero del reale, o almeno un accesso non-strumentale nei confronti della realtà stessa; una teoria del significato nel quale esista la possibilità, semantica, che le parole sfuggano, o addirittura si oppongano, alla lingua (cfr. le note di Guglielmi, parecchio ambigue, sull’ambiguità); una netta demarcazione tra forma e contenuto, preliminare alla ripetuta gerarchia che si istituisce fra i due ruoli; una convincente mappatura dei piani e delle funzioni dell’atto linguistico. L’esaurimento di un elenco di questo tipo è un compito possibile, seppure non obbligato, per un teorico, ma qui la richiesta si estende ai romanzieri; in questa luce vanno letti i giudizi di Guglielmi, che giunge a promuovere gli aspetti dimostrativi (quasi deduttivi) di certa letteratura italiana sperimentale: crediamo certe cose, quindi scriviamo certe cose, e quindi le facciamo in un certo modo.

Si legge, insomma, una programmatica e orgogliosa dipendenza della letteratura nei confronti di un panorama filosofico coetaneo: fortissimi gli echi fenomenologici, tanto Heidegger, un po’ di esistenzialismo, altrettanto strutturalismo, pochissimi i riferimenti analitici. Operazione tutt’altro che neutra: da un lato si accompagna a una decisa insofferenza nei confronti dei lettori, dei quali si auspica praticamente un’espulsione dal campo letterario; dall’altro, nega l’autonomia delle possibilità epistemiche del romanzo, la tesi per la quale la letteratura ci offre un accesso ad alcune modalità dell’umano che la filosofia non è letteralmente in grado di catturare. Privandola di questa cifra peculiare, la spinta è quella a intendere la letteratura come un’atletica del linguaggio, il cui fine è appunto quello di misurare le capacità elastiche della parola, in particolari condizioni di sforzo formale. Il paradosso è dunque evidente. C’è un’insanabile frizione fra una posizione che si vuole immune e autonoma da ogni determinazione – perfino dalla realtà nel suo complesso, come si è accennato – e che accetta invece il giogo di una posizione filosofica che leggeva come solida e conclusiva ma che cinquant’anni dopo, esaurita la sua spinta, rende difficilmente servibili anche le teorie della letteratura che su di essa si erano fondate.

Cosa resta, allora?

Di fronte a questo scenario, non più abitabile teoricamente, viene naturale domandarsi se l’eredità del romanzo sperimentale non sia da ricercare altrove. Fallita una filiazione teorica, può sempre darsi che la mutazione, o almeno parte di essa, si sia conservata nella pratica. Ci pare appunto questo il caso: il panorama del romanzo degli ultimi vent’anni presenta, in alcuni tra i suoi esempi migliori, l’uso di un vario apparato di tecniche, originariamente emerse nel discorso sperimentale, o comunque in apparenza contigue a quello specifico modo di intendere il rapporto tra uno scrittore e i dispositivi formali di cui dispone.

Possiamo appena abbozzare una lista, che non può essere esaustiva, di alcune opere contemporanee che presentano tratti di sperimentalità. Lo facciamo rompendo volutamente ogni frontiera nazionale, credendo che di romanzo non si possa più parlare per compartimenti geograficamente divisi (e del resto già la geografia del dibattito di Palermo comprendeva un’apertura verso la letteratura europea e americana): il periodare magmatico e sfiancante di Infinite Jest (1996) di David Foster Wallace, il rovesciamento della temporalità in Underworld (1997) di Don DeLillo, la collisione tra fotografia e testo in Austerlitz (2001) di W.G. Sebald, la tensione tra principio di unità e dispersione[1] nelle molteplici narrazioni che compongono 2666 (2004) di Roberto Bolaño, l’unico lunghissimo periodo di Zona (2008) di Mathias Énard, il capitolo in power point ne Il tempo è un bastardo (2011) di Jennifer Egan, che viola l’ordine lineare dell’esperienza di lettura…

Sono tutti esempi possibili di infrazioni evidenti della sintassi classica e delle strutture tradizionali, eppure del tutto distanti per intenti dall’elaborazione avanguardista. A cosa è dovuta questa distanza? L’indizio di una risposta lo si può trovare in una recente intervista a Mathias Énard (ilgiornale.it, 21 febbraio 2013):

Non penso che il romanzo sperimentale sia scomparso: è solo “fuori moda”. Appartengo a una generazione che s’interessa di più al racconto rispetto alla precedente, ecco. Quel che è vero è che il Nouveau Roman ci ha sbarazzati del problema della forma: oggi il romanzo può trasformarsi in qualsiasi cosa. Non avrei scritto Zona in una sola frase senza la libertà che a noi scrittori ha dato il Nouveau Roman. E in ogni caso, è la profondità che definisce la superficie. Io sono uno scrittore di profondità.

 In sintesi, le sperimentazioni radicali del secondo Novecento hanno lasciato nella contemporanea generazione di scrittori una libertà pressoché totale nell’utilizzo di un vastissimo repertorio di forme e innovazioni possibili. Ma al contempo ciò che è andato perso è tanto la necessità dell’innovazione come criterio di valore della qualità letteraria, quanto l’idea che la sperimentazione debba bastare a se stessa (con il correlato sospetto in cui erano tenuti la narrazione e i lettori): insomma, quel mero virtuosismo della forma che Wallace, in Verso occidente l’impero dirige il suo corso, definiva con la formula «Guarda mamma, senza mani!».

Gli autori contemporanei continuano a produrre opere di altissimo livello anche attraverso sperimentazioni minime – e in certi casi quasi nulle – attuate su molteplici piani: nel panorama attuale non ci sembra esistere più uno sperimentalismo d’avanguardia, programmaticamente definito, ma diversi gradi di sperimentalismo che si affiancano dialetticamente al riutilizzo di forme classiche (il personaggio, l’intrigo, la freccia del tempo). I titoli che abbiamo sopra elencato sono esempi lampanti di questa coesistenza. In essi le scelte sperimentali non vengono più intese come generali effrazioni di senso portatrici di una validità assoluta, ma piuttosto come tecniche, pratiche utili (la cui efficacia narrativa si misura su un campo più largo del mero orizzonte di un ristretto ventaglio di teorie filosofiche) per l’immersione nella realtà: non quella autre, pura e detecnicizzata, ma quella complessa, iperdeterminata, e in definitiva reale, dalla cui struttura è velleità pretendere di uscire.
In conclusione forse oggi non ci è più possibile parlare di letteratura sperimentale in sé, proprio perché sappiamo che le scelte formali hanno valore solo sulla base di imprescindibili determinazioni: i lettori, le storie, la Storia.


[1] cfr. Antonio Coiro, Tutto l’abbandono del mondo. 2666 di Roberto Bolañohttp://www.archiviobolano.it/bol_criti_coiro2.html#coiro.

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