Due seminari su Amelia Rosselli

a cura di Maria Borio e Claudia Crocco

Rosselli

Amelia Rosselli (1930-1996) è fra i poeti italiani più importanti del Novecento. Figlia di Carlo Rosselli, liberale antifascista assassinato nel 1937, e di Marion Cave, morta nel 1948, vive a lungo fra Inghilterra, Francia e Stati Uniti; quindi si stabilisce a Roma, dove lavora come giornalista e traduttrice (si ricordano soprattutto le sue traduzioni di Emily Dickinson e Sylvia Plath). Italiano, inglese e francese coesistono nei versi poi confluiti in Primi scritti, ma si tratta di testi a scopo preparatorio; la lingua poetica poi scelta è l’italiano ( la scrittura in inglese continua e confluisce in Sleep[1]). Le sue prime poesie sono pubblicate sul numero 6 del «Menabò» del 1963, con una Nota introduttiva di Pier Paolo Pasolini; l’anno successivo esce il suo primo libro, Variazioni belliche (Milano, Garzanti, 1964). Seguono: Serie Ospedaliera, Milano, Il Saggiatore, 1969; Documento (1966-1973), Milano, Garzanti, 1976; Primi scritti 1952-1963, Milano, Guanda, 1980; Improptu, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1981; Sonno-Sleep (1953-1966), traduzioni di A. Porta, opere di L. Tornabuoni, Roma, Rossi & Spera, 1989; Diario Ottuso (1954–1968), Roma, Istituto Bibliografico Napoleone, 1990. 

Amelia Rosselli si suicida a Roma l’11 febbraio 1996. Sono passati quarant’anni dalla pubblicazione delle sue prime poesie su «Il menabò», ma il suo ruolo nel canone della poesia del Novecento è ancora complesso. “Il suo paradosso è quello di essere in tutti i canoni, ma al margine di ciascuno di essi: non v’è praticamente chi ne neghi la grandezza, ma ancora nessuno pare in grado di misurarla. Cioè di misurarvisi”[2]. Recentemente è stata pubblicata tutta L’opera poetica (Milano, Mondadori, edizioni “I Meridiani”, settembre 2012), a cura di S. Giovannuzzi, con la collaborazione per gli apparati critici di F. Carbognin, C. Carpita, S. De March, G. Palli Baroni, E. Tandello. Il Meridiano, che ha un lungo saggio introduttivo di Emmanuela Tandello, ha contribuito a chiarificare molti aspetti della poesia di Rosselli, e a rendere la sua opera poetica meno schiacciata sulla vicenda biografica o sulla sua estraneità alla tradizione italiana.

Emmanuela Tandello insegna Lingua e Letteratura Italiana al Christ Church College di Oxford. La prossima settimana terrà due lezioni in Italia: martedì 11 giugno “Traduzioni e autotraduzioni” all’Università per Stranieri di Siena (nell’ambito della Scuola di Dottorato in Letteratura, Storia della lingua e Filologia italiana); mercoledì 12 giugno “Percorsi rosselliani: dopo il Meridiano” presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Pisa (per il ciclo “Seminari sulla poesia italiana del secondo Novecento”). Riportiamo qui tre testi: un estratto dal suo saggio introduttivo a L’opera poetica; alcune pagine da due saggi critici che hanno contribuito a far conoscere l’opera di Rosselli in Italia. Il primo è la Notizia su Amelia Rosselli, con la quale Pasolini presenta le sue prime Ventiquattro poesie su «Il menabò» nel 1963; il secondo è il profilo introduttivo a lei dedicato da Pier Vincenzo Mengaldo in Poeti italiani del Novecento (Milano, Mondadori, 1978). Lunedì pubblicheremo una selezione di poesie.

 

rosselli

P. P. Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, «Il menabò», n.6, Torino, Einaudi, 1963 

Uno dei casi più clamorosi del connettivo linguistico di Amelia Rosselli è il lapsus. Ora finto, ora vero: ma quando è finto, probabilmente lo  è nel senso che, formatosi spontaneamente, viene subito accettato, adottato, fissato dall’autrice sotto la specie estetica di una «invenzione che si fa da sé». E così inserito nella serie di borchie, di cui questa lingua – nata come fuori dal cervello, quasi proiezione fisica di un involucro spirituale razionalmente inesprimibile – ha bisogno di costellarsi, per presentarsi come prodotto culturale riconoscibile, leggibile.
In realtà questa lingua – ripeto – è dominata da qualcosa di meccanico: emulsione che prende forma per suo conto, imposseduta, come si ha l’impressione che succeda per gli esperimenti più terribili, tumori, scoppi atomici, dominati solo scientificamente, ma non nei sintomi della terribilità, in quel loro accadere ormai oggettivo. Sicché il magma – la terribilità – è fissato in forme strofiche tanto più chiuse e assolute quanto più arbitrarie.
I lapsus – è strano a dire – sono in fondo l’unico fatto che rende questa lingua storicamente o almeno correntemente determinata. L’unico fatto che sia in qualche modo comune, – a un’analisi ragionevole , – coi grandi testi che presuppone […]. Voglio dire che certamente la Rosselli sa di fare esperimenti linguistici scoperti, in un laboratorio pubblico. E che anzi la pubblicità di tali esperimenti è un dato formale della sua poesia. […]

Tuttavia, io direi che più che di specie culturale (e lo sono) i lapsus della Rosselli, sono di specie ideologica.
Il mondo – attraverso queste borchie – che assicurano storicità, continuità e stabilità a dei testi che sono in realtà dei soffi spirituali direi epilettici, delle ideografie in cui un’anima si proietta alla lettera, e non senza letteratura – il mondo si presenta come un mondo tipicamente liberale e irrazionale.
La critica del poeta a se stesso – in un simile rapporto col reale – avviene si può dire quasi unicamente attraverso i lapsus […] La Rosselli pesta la propria lingua, dunque, non con la violenza di un’altra lingua rivale – «altra» ideologicamente e storicamente – ma con la violenza di quella stessa lingua alienata da sé attraverso un processo di disintegrazione (musicale, direbbe l’autrice) che, in realtà, la ripresenta abnorme sì, ma identica a sé stessa.
I lapsus sotto forma di errore lessicale e grammaticale, come accade qui, lasciano la parola quella che è: semplicemente la rivelano sotto un altro aspetto orrendo, di oggettività putrefatta e ridicola. L’agonia o la morte non mutano il mondo

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P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento (Milano, Mondadori, 1978, pp. 993-997)

La suggestiva e spesso potente poesia della Rosselli era e resta un fenomeno in sostanza unico nel panorama letterario italiano, legandosi piuttosto ad altre traduzioni, l’anglosassone – tra «metafisici» e «irregolari» – e la surrealista francese di cui prosegue direttamente, con aspro vigore, gli atteggiamenti più ex lege. […] Il fatto è che la Rosselli sente e lascia agire la lingua, letteralmente, in quanto corpo, organismo biologico, le cui cellule proliferano incontrollatamente in una vitalità riproduttiva che, come nella crescita tumorale, diviene patogena e mortale: da cui anche uno dei primi paradossi di questa poesia, che il linguaggio vi è insieme forma immediata della soggettività e realtà autonoma che sta fuori e anche contro il soggetto (o la sua esigenza di «ragione», continuamente affermata).
Ben al di là degli schermi già selettivi e concettualizzanti del diario o autobiografia, la poesia è qui vissuta anzitutto come abbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dell’immaginario, producendo una sorta di simultaneità e ubiquità della rappresentazione, e l’abolizione di ogni confine fra interno ed esterno, privato e pubblico-sociale. Gli stessi contenuti religiosi o politici che vi si affacciano, si trasformano, per l’incessante identificare l’altro a sé, in dilatazioni della scena tenebrosa della psiche individuale; d’altra parte è proprio omologando sempre i macro-eventi esterni o collettivi alle epifanie del quotidiano-personale («ponderavo / le crisi interne del paese e osservavo affluire nel / gran fiume della città una scatola di sardine» ) che questi versi sanno trasmetterci in modo lancinante la percezione della normalità dell’orrore, della quotidianità come dominio privilegiato del terribile («nei particolari l’orrore svaporato»).[…]
È dunque comprensibile che all’estrema privatizzazione tematica e informalità linguistica faccia da contrappeso la puntigliosa volontà (v. in primo luogo Spazi metrici) di organizzare unità e serie testuali secondo modelli matematico-musicali «esatti», realizzati anzitutto, specie nelle due prime raccolte, in una metrica scandita in unità di verso tendenzialmente isocrone. In particolare, la costruzione seriale sia dei singoli testi che delle sequenze, marcata da un uso ossessivo delle figure di ripetizione (anafore, anadiplosi e altri agganci iterativi fra i periodi, liriche con uguale o analogo incipit: Se, Contro, Per, Dentro del ecc.; in generale, tecnica della «variazione» ), incanala la pulsione profonda al discorso ininterrotto, o a ciò che l’autrice chiama la sua «continuità a singhiozzo». […]

E. Tandello, La poesia e la purezza: Amelia Rosselli, in A. Rosselli, L’opera poetica (a cura di S. Giovannuzzi, con la collaborazione per gli apparati critici di F. Carbognin, C. Carpita, S. De March, G. Palli Baroni, E. Tandello. Saggio introduttivo di E. Tandello. Milano, Mondadori, 2012, pp. XI-XL)

La differenza e l’estraneità che il primo libro, Variazioni belliche, sembra esibire rispetto alla tradizione rimangono assunti centrali della ricezione critica fino alla terza raccolta, Documento (1976), nonostante l’evoluzione e la trasformazione dell’opera rosselliana. […] Se è tuttora possibile definire Amelia Rosselli come la grande étrangère della tradizione italiana, ciò avviene in virtù di quella estraneità e disappartenenza tipiche dello straniero […] che fin dall’inizio ne informano la vicenda umana e permettono alla sua poesia di incarnare quello sguardo dall’esterno che risulterà essenziale e portante di tutta la sua opera.
Sono numerosi gli aspetti che concorrono a formare questa dimensione della poesia rosselliana: a cominciare dal dato storico-biografico di origine e da quello culturale di formazione. Amelia Rosselli cresce lontano dall’Italia, è un’italiana che non conosce la sua terra fino a diciott’anni; appartiene a una diaspora di esiliati, costretta a muoversi in un ambiente internazionale cosmopolita. La sua istruzione di base, non regolare e poco canonica, potrebbe definirsi in qualche modo limitata. […] Si tratta di una formazione diversa da quella storicistica e filologica dei suoi contemporanei maggiori e va a informare una poesia che, di fatto, sembra provenire da – o appartenere a – un altrove culturale dalla topografia complessa e talvolta fortemente differenziata. […]
La novità della poesia di Amelia Rosselli è soprattutto il suo essere una poesia “a personaggio”, figurativa e narrante, che viene a esprimere – e insieme a coincidere con esso – il desiderio appassionato di una storia altra, irrealizzabile e impossibile […]. È opportuno allor provare a riaggiustare il tiro e a rivalutare quella che, con Emily Dickinson, potremmo chiamare l’innegabile “il località” della poesia rosselliana, ridefinendone i parametri e riconsiderandone lo statuto “(auto-)biografico”; affermando la centralità della disappartenenza in quanto figura e topos della poesia stessa, e illustrando alcune delle portanti strategie testuali che ne permettono l’articolazione. […]
Nessun aspetto della poesia rosselliana, di conseguenza, esibisce la disappartenenza quanto il suo linguaggio, descritto come deviante e percorso da interferenze multilingui. Il segno fisico, concreto, di il località è ciò che Pasolini definisce «specifico linguistico» aberrante: gli «errori» che costellano la poesia di Variazioni  («congenitale»,  «etmisferi», «vetra») e le  «sgrammaticature» («contro dei», ad esempio) ai quali assegna un termine mediato dal discorso freudiano: lapsus.
La parola lapsus ad Amelia Rosselli non piaceva: non le piacevano le implicazioni puramente psicanalitiche di scrittura inconscia, meccanica, che mal esprimono ciò che l’autrice precisa invece essere un tratto deliberato, intenzionale, della lingua del suo primo libro. A riprova, i “glossarietti esplicativi” spediti a Vittorini (qui a p. 1273), ma rimasti a lungo inediti – dove l’autrice indica dettagliatamente categorie diverse di formazioni linguistiche che definisce «fusioni»- , confermano un’attenzione spiccatamente stilistica al coesistere di molteplici registri; ma soprattutto un intento quasi filologico a dimostrare le modalità differenti con cui si sono formati i singoli lemmi, o costruzioni, di contro a una lettura essenzialmente oracolare, disordinata e istintiva di essi.[…]
Poesia di esilio, è stato detto, e di confine[…]. La domanda principale è però se sia giusto vedere in questa lingua il sintomo di una condizione esistenziale – e insieme culturale? – patologica “acuta” […]. Sembra più corretto affermare invece che la lingua rosselliana nulla ha a che fare con la lingua d’uso (qualsiasi essa sia): è un sistema chiuso che riafferma la specificità della poesia e il suo linguaggio privilegiato, ma non perché linguaggio riservato a pochi.[…] È una lingua angolare, strana, che parla da un margine, da un territorio altro, costellata di piccole esplosioni[…]. Questa lingua ha la sua personalissima versione di una psicopatologia del quotidiano, per la quale l’intriseca tragicità/ feralità della vita si anneda, a tradimento, nel linguaggio stesso.[…]
Estraneità e disappartenenza sono dunque specificità innegabili del discorso rosselliano. Alla luce di queste specificità forse l’aspetto più complesso, e più articolato, è il costituirsi interno di quest’opera, attraverso le scelte formali e di genere che la caratterizzano e, attraverso di esse, il suo situarsi nei confronti della tradizione.[…] Nonostante i procedimenti deformanti con cui il dialogo con la tradizione viene condotto di libro in libro, la poesia di Amelia Rosselli finisce per testimoniare una profonda convinzione della necessità e della efficacia di quel dialogo, e una sempre evidente consapevolezza – e desiderio- di operare all’interno, e non all’esterno, di esso.[…]
In mano rosselliana allusione e intertestualità sono dunque un importante strumento di ricerca del significato e dell’identità; non mero capovolgimento parodico all’insegna di un femminismo al quale peraltro Amelia Rosselli ha sempre rifiutato di farsi assimilare, ma profonda rivisitazione del rapporto tra biografia e autobiografia poetiche così come la tradizione ce le ha tramandate. Il Soggetto poetico di Serie Ospedaliera soffre di una disappartenenza.
L’oggetto della nuova metrica è ispirato da una reazione al verso libero novecentesco, considerato ormai esaurito e frusto. Nonostante l’impostazione personalissima e non riconducibile a nessun altro modello contemporaneo ( il contrasto con i saggi teorici dei Novissimi, coevi di Spazi metrici, è in questo senso netto), l’ispirazione prima della ricerca d’ordine si rivela tutt’altro che estranea alla tradizione.[…]Le stesse Variazioni Belliche, nonostante la loro aberrante, ossessiva ripetitività che impedisce all’architettura interna tipica del sonetto di costituirsi interamente, ne esprimono tuttavia, per aperta ammissione dell’autrice, un’ideale ambizione. Ed è quasi superfluo parlare delle composizioni di Serie Ospedaliera come dalle prime di Documento, dove il rapporto si arricchisce grazie ai riferimenti petrarcheschi, ma anche attraverso escursioni nell’aera moderna dell’idillio e del mottetto montaliano.[…] Val la pena però di chiedersi come mai una scrittrice così attenta alla dimensione formale della propria poesia sia rimasta legata al principio dello spazio metrico anche là dove se ne diparte in maniera evidente.[…]
Il rapporto tra questa poesia e la tradizione lirica con cui si confronta è perciò problematico: Amelia piega la lirica e la distorce al servizio del proprio discorso poetico fino a un punto di non ritorno, ovvero fino a farle perdere ogni coordinata immediatamente riconoscibile. Terreno di contatto, e di condivisione con i suoi contemporanei Zanzotto, Sereni, Caproni, e soprattutto on il grande poeta del passato, Giacomo Leopardi, la lirica è e rimane l’unica scelta possibile per la poesia, nonostante il rifiuto del narcisismo che la informa e la sua perdita catastrofica di status come luogo ideale dove la soggettività si osserva e si forma.[…]
Non potremmo essere più lontani da un discorso avanguardistico, o dalla poesia oracolare, mistica o visionaria, che troppo spesso è stata ascritta a questa scrittrice. Riconosciamo invece, forse sorprendentemente, assieme al movimento narrativo, una preferenza per una poesia “figurativa”, addirittura drammatica (nel senso di teatrale), che pone al centro del racconto figure linguistiche, retoriche e mitologiche, a cui affida il riposizionamento del – anzi del chi – all’interno dell’universo testuale della tradizione lirica.

[1]  Scritto fra il 1953 e il 1966, Sleep riceve una prima pubblicazione nel 1989 a Roma, con traduzione di Antonio Porta;  nel 1992 è edito a Milano da Garzanti, con traduzione italiana e postfazione di E. Tandello; infine è ripubblicato nel 2003 a Genova, presso San Marco dei Giustiniani, con la versione italiana di A. Porta e prefazione di N. Lorenzini.

[2]  A. Cortellessa, La fisica del senso: saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006

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