Ritratto dell’artista da giovane: su “Il Condottiero” di Georges Perec

di Chiara Impellizzeri

Antonello da Messina, “Ritratto d’uomo detto Il Condottiero”, 1475, Museo del Louvre, Parigi.

Nel 2012 è uscito in Francia dalle Editions du Seuil, Le Condottière, il romanzo giovanile di Georges Perec, uno dei massimi scrittori del secondo Novecento francese. In Italia il libro è stato pubblicato da Voland nella traduzione di E. Ferrero.

«Ma la letteratura engagée non è la descrizione dei buoni sentimenti di un militante modello o di un intelletturale che si affannano a saltare sul treno della Storia. L’impegno, oggi, è il rispetto totale della complessità del mondo, la volontà accanita d’esser lucidi, di comprendere e spiegare. Queste contraddizioni, così difficili da afferrare e oltrepassare, è necesario radicarle nel processo storico. Allora esse acquiscono tutto il loro significato, allora il mondo si dipana nel suo movimento, nel suo divenire, allora infine la letteratura ridiventa ciò ch’essa è sempre stata quando è stata creazione: il segno decisivo dell’uomo alla conquista del mondo.»

G. Perec, Le nouveau roman et le refus du réel, 1962[1][1]

La vicenda editoriale de Il Condottiero è già degna d’un racconto romanzesco. Georges Perec scrisse il libro tra il 1957 e il 1960, passando attraverso molteplici stesure. Nel dicembre 1960 offrì il romanzo alle case editrici, ottenendo dei brutali rifiuti, e rimanendo molto scosso. «Quanto al Condottiero, merda a chi lo leggerà !», esclama in una lettera a Lederer: «Lo riprenderò tra dieci anni, quando questo produrrà un capolavoro o magari attenderò nella tomba che un fedele esegeta lo ritrovi in un vecchio baule che ti era appartenuto». Nel 1966 invece, durante un trasloco, Perec scambia due valigette di cartone uguali e si libera involontariamente di quella contenente i manoscritti giovanili. Morì dunque col rimpianto d’aver perduto quello che definiva il suo primo romanzo « quasi compiuto »[2]. Nel 1990 arriva a sorpresa il fedele esegeta invocato, David Bellos, che dopo lunghe indagini ritrova due dattiloscritti del romanzo in mano a Alain Guerin e ad un amico dei tempi de La ligne générale

La pubblicazione de Il Condottiero getta una nuova luce su quello che fu il laboratorio creativo di Georges Perec. Nel romanzo giovanile troviamo in nuce molti di quei temi che l’autore tratterà con maggiore profondità nell’intera opera successiva: un personaggio sonnambolico e alienato, il rapporto tra falso ed autentico, il mercato dell’arte, lo scacco di un’ ambizione smodata e perfezionista, la tecnica del puzzle, il biografismo sotterraneo. Vi si ritrovano inoltre tutte le parole d’ordine che verranno poi rilanciate tra il ’59 e il ’62 nei suoi scritti di teoria estetica per La Ligne générale: lucidità, senso, presa di coscienza, cammino, superamento, conquista, medoto, totalià. Il lettore appassionato godrà poi nell’analizzare la nascita dell’enigmatico personaggio di Gaspard Winckler, sorta di alter ego perechiano ripreso in seguito nei due romanzi più importanti: La vita istruzioni per l’uso in cui Winckler è un costruttore di puzzle che si vendica del suo committente e W o il ricordo d’infanzia, in cui Winckler è in un certo senso un ‘falsario’, ovvero vive d’una falsa identità rubata ad un bambino la cui vicenda romanzesca rimanda metaforicamente all’infanzia di Perec stesso. Anche Il Condottiero è un romanzo latentemente autobiografico: Perec racconta di aver scelto proprio quel ritratto di Antonello per la sua cicatrice sul labbro, così simile alla propria, traccia di una vecchia rissa d’infanzia.[3]

Il romanzo ha per protagonista Gaspard Winckler, un falsario che da decenni lavora al soldo di un’associazione anonima, creando finti capolavori d’arte che vengono poi immessi nel mercato. L’ingranaggio s’inceppa quando un nuovo committente, Anatole Madera, propone al falsario di scegliere liberamente il suo soggetto tra un classico del Rinascimento. Winckler opta per un nuovo Condottiero di Antonello da Messina, ma si rifiuta di creare come sempre un falso che sia un semplice puzzle di dettagli e tecniche dell’artista originale. Questa volta il falsario ambisce a farne un’opera veramente sua: «la creazione autentica di un autentico capolavoro del Rinascimento». Dopo numerosi tentativi falliti, prigioniero della sua ossessione, Winckler uccide il committente e tenta la fuga. Il romanzo si apre ad omicidio compiuto. Una prima parte (capp. 1-6) è costituita dal monologo interiore di Gaspard bloccato nel suo studio sotterraneo e si conclude con la fuga; una seconda parte (cap. 7-14) è composta dal dialogo tra Gaspard e l’amico Streten, presso il quale il primo si è verosimilmente rifugiato. Raccontando una seconda volta la sua storia Winckler arriva finalmente a dare un senso al suo gesto.

A scapito dell’ incipit da romanzo giallo, Il Condottiero in realtà vuole ambiziosamente essere la storia di una presa di coscienza e di una educazione artistica. In Italia Luigi Grazioli ha recensito il romanzo criticando appunto questa interpretazione e vedendo invece nel libro una prima declinazione del tema della vendetta, ripreso poi ne La vita istruzioni per l’uso. A me invece sembra che questa chiave di lettura sia rivendicata proprio da Perec fin dalla scelta di porre in epigrafe due citazioni da Leiris e Cartesio. Ma non solo: tutta la struttura del romanzo ricalca una sorta di processo d’analisi che diventa palese nella seconda parte. Streten infatti è un personaggio anonimo il cui ruolo si limita a una funzione fàtica o interrogante, ricordando l’immagine stereotipata di uno psicanalista che tratti con il suo paziente.

Inoltre sono straordinarie proprio le consonanze tematiche e lessicali (vi accenna brevemente pure Burgelin nella postfazione) con I luoghi di un’astuzia, un articolo del 1977 che Perec dedicò alla descrizione della sua esperienza d’analisi svolta tra il 1971 e il 1975. Certo, bisogna avere prudenza nel paragonare due testi così diversi e scritti a distanza di diciassette anni. Eppure si noti come ritornino le stesse immagini e le stesse ambizioni: Winckler desidera raggiungere nell’arte «gesti che appartenessero solo a me, una vita che fosse solo mia» (p. 74) ; Perec spera che di poter raggiungere nella psicanalisi e nella scrittura un linguaggio autentico: «quelquechose qui peut-etre viendrait de moi, qui serait à moi, serait pour moi»[4]. Ambedue perseguono la realizzazione individuale in due spazi simili, il cabinet, che in francese indica tanto lo studio dell’artista quanto quello del dottore; ambedue vivono una sconfitta. Perec si rende conto che durate le sedute circonda la sua narrazione di ‘astuzie’, interpretazioni preconfezionate, che lo costringono a tornare indietro, raccontare ancora: «j’avais l’impression de recommencer toujours le meme puzzle»[5]. Alla fine la liberazione da questo stato, scrive Perec, non fu prodotta tanto da un gesto di rottura, quanto dal movimento stesso dell’analisi: «Il fallait que je revienne sur mes pas que je refasse ce chemin parcouru dont j’avais brisé tous les fils. De ce lieu souterraine, je ne rien à dire»[6]. Il sotterraneo come luogo metaforico è già nel Condottiero: lì la storia comincia e lì Winckler ritorna, nel dialogo-analisi con Streten, per ri-raccontare l’assassinio e riannodare i fili di un passato che l’omicidio aveva voluto spezzare. La stessa fuga dal sotteraneo è descritta con metafore che richiamano il movimento dell’autoanalisi: domandare, dubitare, tornare indietro, capire. «A ogni centimentro che scavi interroghi il mondo. Perché, per chi stai lì a batterti ? […]  Scavare la tua vita come ti scavi la salvezza ? Tornare indietro e ricominciare. Capire.» (p. 35).

Così, il movimento verso l’autocoscienza vive un momento soggettivo e uno oggettivo. Il primo è la crisi, che comincia nella vita, prima che nell’arte, quando il fallimento con due donne da a Winckler coscienza della sua impotenza sentimentale: «esser falsario vuol dire prendere tutto dagli altri e non dare niente di sé» (p. 95). Il condottiero rappresenta allora il volto di quella maîtrise du monde che per Winckler è propria del vero artista. Creando un falso-autentico Winckler vorrebbe quindi realizzare anche un ritratto di se stesso come dominatore («volevo il mio vero volto e volevo il condottiero» p. 109), ma il fallimento è insito nel suo ruolo di copista : lui infatti «conosceva male il mondo. Soltanto dei fantasmi potevano nascere dalle sue dita.» (p. 19) mentre « per dipingere il Condottiero bisognava saper guardare nella sua stessa direzione» (p. 81) cioè aver conosciuto la vittoria sull’informe. Il momento oggettivo è proprio quello del fallimento artistico: negli effetti Gaspard realizzerà un ritratto di se stesso, ma un ritratto del fallimento: «un clown travestito, un pagliaccio in età matura, raggrinzito e ansioso, perso, vinto, definitivamente vinto». L’omicidio del committente si configura allora come un gesto euforico di ribellione radicale attraverso il quale Gaspard, novello Stephan Dedalus, cerca di rinascere artista cancellando i legami con il suo passato. L’euforia iniziale cede però al dubbio: il suo gesto è stato gratuito e assurdo quanto il resto della sua vita perché, come nota Streten, l’assassinio non era veramente necessario alla sua liberazione (sembra quasi di sentire nel dialogo le righe finali di Un uomo che dorme: «Ma tu, povero Dedalus, non c’era nessun labirinto. Finto prigioniero, la porta era aperta[7]). L’autoanalisi dona finalmente a Gaspard la consapevolezza: era necessario un assassinio inutile per dare la misura di una vita inutile. Il volto di Madera morto rappresenta allora, come quello del fallito Condottiero, un secondo autoritratto: oggettivando l’assurdo della sua vita in una morte assurda, l’omicidio, quasi fosse il suo primo vero gesto artistico, ha permesso all’autore il passaggio verso la liberazione:

«Che cos’è l’arte se non quest’approccio,  questo modo di definire un’epoca, superandola e spiegandola nello stesso tempo, superandola perché in grado di spiegarla? In un identico movimento. Cominciando non si sa dove, forse per una semplice esigenza di coerenza, per arrivare a una padronanza brutale, decisiva del mondo. […] Il suo errore era stato credere che una semplice rivolta, immediata e inconsapevole, avrebbe prodotto la certezza. […] Forse non era necessario che Madera morisse, ma una volta morto, era necessario che il gesto andasse oltre, come conclusione inevitabile, come sbocco evidente d’una vita insensata.» (pp. 123- 124).

In questo senso se è vero che la vendetta ne Il Condottiero è uno dei temi fondamentali del romanzo, esso rimane funzione di un percorso verso l’autocoscienza che invece ne La vita è molto più problematico. Tuttavia ponendo in parallelo le vendette dei due Winckler emerge effettivamente uno schema di fondo: ne La vita essa è il segno di una rivalsa dell’umano in quanto elemento necessario d’ incompiutezza, contro un progetto di perfezione autoreferenziale ed una vita votata al nulla; lo scacco di un’ambizione smodata è rappresentata anche dall’abbozzo di quadro lasciato da Valène, immagine che chiude il romanzo. Similmente nel Condottiero la vendetta è indirizzata contro chi spinge Winckler ad una vita vuota e alienata; il romanzo stesso si conclude con l’accettazione dell’incompiutezza del mondo e la rivendicazione dell’elemento umano, seppur in una più euforica dichiarazione di fiducia nelle sue possibilità creative. Winckler infatti sposta lo sguardo dal soggetto ritratto alla firma sul quadro, «Antonellus Messanus me pinxit»:

«Il Condottiero non esiste. Esiste un uomo chiamato Antonello da Messina. E come lui andrai verso il mondo, cercando di dargli un ordine e una coerenza. Cercando la verità e la libertà. In questo accessibile aldilà stanno il tuo tempo e la tua speranza, la tua consapevolezza e la tua esperienza, la tua lucidità e la tua vittoria. […] Tuffarsi. Nell’incompiutezza del mondo. […] Verso la perpetua riconquista del tempo e della vita. […] Verso un nuovo giorno da mettere al mondo.» p. 138.

Il centinaio di pagine del romanzo costituiscono una piacevole lettura e tuttavia si comprende facilmente il rifiuto delle case editrici dell’epoca. L’elaborazione teorica ancora immatura risente pesantemete di un’acritica adesione a certa estetica d’ispirazione marxista (sopratutto Lukács, ma anche Eisentstein, Brecht, Sartre) che in quegli anni Perec leggeva con passione. L’argomento, ambizioso ma non troppo originale, cerca di tenere insieme troppe fila, facendo emergere una tensione alla totalità mal dominata dalla forma, un’ingenuità coraggiosa che è il pregio ed anche il difetto del romanzo: il monologo si avvita verbosamente su se stesso, costretto a ritornare su quei nodi della trama che sono già stati raccontati, in un ritmo impetuoso e ridondante; il linguaggio scivola spesso verso un calco superficiale degli stilemi del parlato o all’opposto cerca il sublime attraverso una retorica fin troppo magniloquente; la stessa focalizzazione del racconto è instabile e nel giro di pochissimi paragrafi glissa in modo indisciplinato dalla prima alla seconda alla terza persona, con esiti non sempre riusciti.

In questo sta dunque il carattere ironico de Il Condottiero. L’autore voleva fosse il romanzo che, raccontando la nascita di un artista, consacrasse se stesso come scrittore. Gli riuscì invece un clamoroso insuccesso, «un eccesso di goffaggini e di chiacchiere», secondo le parole di Gallimard. E tuttavia proprio dalle ceneri di questo fallimento trae origine tutta l’opera successiva di Perec, che riprende Il Condottiero e – per fortuna! – lo ‘supera’.


[1] Ora in G. Perec, L.G. Une histoire des années soixante, Ed. du Seuil, Paris, 1992, p. 45 : «Mais la littérature engagée ‘est pas la description des bons sentiments d’un militant modèle ou d’un intellectuel s’essoufflant à reattraper la locomotive de l’histoire. L’engagement, aujourd’hui, c’est le respect total de la complexité du monde, la volonté acharnée d’être lucide, de comprendre, d’expliquer. Ces contradictions difficiles à saisir et à dépasser, il est nécessaire de les enraciner dans le processus historique. Alors elles prennent tous leurs sens, alors ne monde se déploie dans son mouvement, dans son devenir, alors enfin la littérature redevient ce qu’elle a toujours été quand elle a été création : le signe décisif de l’homme à la conquête du monde». Traduzione mia.

[2] G. Perec, W o il ricordo d’infanzia, Einaudi, Torino, 2005, cap. XXI.

[3] Il racconto si trova nello stesso cap. XXI di W o il ricordo d’infanzia.

[4] G. Perec, Les lieux d’une ruse, ora in Penser/Classer, Ed. du Seuil, Paris, 2003, p. 54 : «Qualcosa che forse verrebbe da me, che sarebbe mia, sarebbe solo per me».

[5] Ivi, p. 68 : «Avevo l’impressione di ricominciare sempre lo stesso puzzle».

[6] Ivi, p. 68 : «Era necessario che ritornassi sui miei passi, che rifacessi il cammino percorso di cui avevo spezzato i fili. Di questo luogo sotterraneo non ho niente da dire».

[7] G. Perec, Un uomo che dorme, Ed. Quodlibet, 2009, p. 139, trad. di Jean Talon.

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