La lirica, il silenzio, la nausea del verso. Conversazione con Stefano Dal Bianco

di Claudia Crocco 

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Stefano Dal Bianco è nato a Padova nel 1961, dove  ha fondato e diretto la rivista di poesia “Scarto minimo” dal 1986 al 1989, insieme a Mario Benedetti e Fernando Marchiori. È stato redattore della rivista”Poesia” (Milano, Crocetti) dal 1992 al 1994.  Da alcuni anni è ricercatore presso il Dipartimento di Filologia e critica della letteratura dell’Università di Siena.
Come critico e studioso di poesia, ha pubblicato 
Tradire per amore. La metrica del primo Zanzotto (1938-1957), Lucca, Maria Pacini Fazzi, 1997; L’endecasillabo del Furioso, Pisa, Pacini, 2007.  Insieme a Gian Mario Villalta ha curato il volume Le poesie e prose scelte (Milano, Mondadori, 1999) di Andrea Zanzotto, per la collana “I Meridiani”. Sempre di Zanzotto ha curato Tutte le poesie (Milano, Mondadori, 2011), pubblicato nella collana “Oscar”.
Il suo primo libro di poesie è stato
 La bella mano, Milano, Crocetti, 1991. Nello stesso anno è stato pubblicato Stanze del gusto cattivo, in Primo quaderno italiano, Milano, Guerini e associati, 1991. Sono seguiti Ritorno a Planaval, Milano, Mondadori, 2001; Prove di libertà, Milano, Mondadori, 2012.

Il tuo ultimo libro, Prove di libertà, è stato pubblicato pochi mesi fa, nell’autunno 2012. Questa raccolta di poesie è arrivata undici anni dopo Ritorno a Planaval. La prima domanda che vorrei farti riguarda i tempi. Quando è nato il libro? Sono venute prima le poesie e poi il progetto di una raccolta, o viceversa?

No, assolutamente. Io ho avuto una grossa crisi dopo il primo libro, La bella mano. È durata tre anni, se ricordo bene, in cui non ho scritto quasi niente. Qualcosa di simile è successo con questo. C’era già qualcosa, che non era entrato in Planaval nel 2001: sono alcune delle poesie per Arturo. Poi c’è stato un blocco di qualche anno, come per un parto: prima di partorire devi capire bene cosa nascerà. Diciamo che la struttura pressoché definitiva del libro è nata dopo il 2008. Molti testi c’erano già, ma erano stati scritti senza il conforto di una “direzione interiore”, e anche con molta fatica, che si vede e si sente. Ormai sono portato a vivere bene queste crisi; so che sono normali, dopo un libro.

Quali esperienze o situazioni hanno contato di più per il “parto” di questo libro?

Non parlerei di esperienze. Quello che ha contato di più all’inizio è stata una crisi di sfiducia nel fatto percettivo. Io parto sempre da un blocco: quando viene fuori qualcosa, viene fuori dall’impossibilità totale di andare in una certa direzione, che era stata la tua. La fatica e l’“antipatia” reale emanate da Prove di libertà derivano anche dall’impossibilità di avere e seguire una direzione; questa è arrivata, a un certo punto; ma molto tardi, direi negli ultimi tre anni.

Dunque, la rabbia è realmente uno degli stati d’animo dominanti in Prove di libertà, come qualcuno ha notato?

No, ecco: io la rabbia non la riconosco. C’è forse in una sola sezione: quella in cui si parla di rapporti di coppia, dove viene fuori qualcosa che non piace neanche a me. Ma, se c’è, è in tre o quattro poesie, e basta. Per il resto ci sono sarcasmo, ironia pesante – mai rabbia. C’è l’antifrasi: a più riprese, la sezione “Cinismi e cattiverie” è da leggersi in modo antifrastico, con affermazioni da rovesciare se si vuole capirne il senso vero. E anche questo è una sorta di risposta a Planaval e al buonismo di quel libro, se vuoi.

In che senso al buonismo?

Planaval è tutto un “vogliamoci bene”, con un fondo di sofferenza vissuta in un certo modo. Di fatto, si tendeva a risolvere tutto privilegiando l’aspetto positivo (anche stilisticamente). Qui è il contrario. Però, se uno dice “rabbia” si immagina che ci sia un destinatario; invece il sarcasmo, la sferzata, sono diretti verso se stessi. Ogni volta che si parla, sono quasi sempre dei monologhi interiori. Ci sono pezzi di soggettività, “parti di io” che dialogano fra loro. Da qui vengono i riferimenti frequenti al tema del “gemello”

Volevo chiederti di parlarmi proprio della figura ricorrente del gemello, e dello sdoppiamento del soggetto poetico di Prove di libertà.

Non è una domanda facile. Il gemello è Tommaso, che in aramaico vuol dire proprio questo: gemello. E infatti c’è una citazione dal “Libro di Tommaso il Contendente” che, se ricordo bene, è uno dei testi gnostici trovati a Nag Hammâdi. Quella è stata una delle scoperte più sconvolgenti del Novecento, per quanto riguarda le radici del cristianesimo. È una faccenda che si ricollega alla grande Tradizione che accomuna Oriente ed Occidente, e che è alla base di tutte le religioni storiche. Il gemello è quello che il cristianesimo successivo ha chiamato angelo custode; in Pinocchio è il grillo parlante; in altre tradizioni è la coscienza, il maestro interiore. È con quello che si parla, ed è quello che va ascoltato. Nella citazione riportata, a parlare è Cristo. C’è una sezione particolarmente incentrata su questo, ma riguarda tutto il libro. E qui ci può essere un fraintendimento, me ne rendo conto. Lì non c’è rabbia verso qualcun altro, ci sono parti di io che stanno dialogando. Ma forse è il sottoscritto che non l’ha reso abbastanza chiaro.

Poiché sei il mio gemello e il mio vero compagno, esamina te stesso e scopri chi sei. […] Perché chi non conosce se stesso non conosce nulla, ma chi conosce se stesso conosce simultaneamente la profondità di tutte le cose. [1]

Sì, questa citazione potevo farla da qualunque sapere tradizionale. È il “conosci te stesso” di Socrate/Platone, per esempio, ma viene da molto lontano. È un precetto che informa di sé tutta la tradizione occidentale, e non solo.

Secondo me il fraintendimento nasce da quello che è uno dei punti di forza del libro: nonostante tutti i riferimenti che hai fatto, non è filosofia in versi. Questo è un pregio: riesce a creare una dimensione diversa.

Sì, io questo lo spero. Diciamo che la scommessa qua è voler dire, direttamente o tramite allusioni, cose che non sono dicibili – perché il mondo non vuole sentirsele dire – e di farlo da un punto di vista che non è calato dall’alto. Non lo è perché non può esserlo: questo libro è il resoconto delle gesticolazioni di un poveretto che cerca disperatamente, nella pratica quotidiana, di distruggere in sé ciò che è “personalità” – tutto ciò che pensiamo ci costituisca, tutto quello che crediamo di essere – per liberare ciò che davvero ci costituisce, ossia, se abbracciamo la terminologia di Gurdjieff, la nostra “essenza”. Questo genere molto particolare di “lavoro su di sé” può essere riportato sulla pagina soltanto per accenni, per input allusivi, altrimenti si ruba il lavoro al lettore, lo si defrauda di una sua propria “presa di coscienza”. È tramite la fatica personale che impariamo qualche cosa, qualsiasi cosa. L’effetto globale può risultare allontanante, ma solo per chi non ha voglia di “lavorare”. Secondo me, se uno vuole entrare, può farlo; l’importante è che ci sia stato un invito. Si tratta di liberarsi da una gabbia terribile.

Dalla gabbia è anche il titolo della prima poesia e della prima sezione del libro.

Sì. È la gabbia in cui siamo tutti; ci siamo così tanto che non la vediamo. Gli elementi biografici che entrano nel libro sono lì come reagente, a testimoniare la realtà dello sforzo di acquisire una coscienza della gabbia. Lo ripeto: è un’esperienza pratica, non c’è nulla di teoretico.

Questo tipo di coscienza non c’era, però, quando hai scritto Planaval.

No, all’epoca non c’era; ma c’era una tendenza, per quanto disordinata. È come se per tutta la vita avessi scritto quelle cose, in un certo senso. Credo che questo accada a molti: scrivendo poesia, uno ha dei barlumi, capisce delle cose in base alle esperienze, o anche per caso; e, forse ancora di più, attraverso fatti formali.

In che modo attraverso fatti formali?

Nel senso che c’è un sapere che è puramente nelle forme: sta negli incontri fra le vocali, nei ritmi, nell’intonazione. Sono cose che per tanti anni ho cercato di inviduare in Zanzotto, in Petrarca, in Ariosto.

Ecco, io volevo parlare anche del rapporto, dell’intersezione tra i tuoi studi metrico-stilistici e i tuoi libri di versi. Mi interessa capire in che modo si conciliano – o si pongono dialetticamente – Stefano Dal Bianco che scrive L’Endecasillabo del Furioso e l’autore di Planaval e di Prove di libertà.

Ho sempre avuto alcune ossessioni. L’etica della forma, per esempio: riuscire a definire qualcosa di etico nel puro fatto formale. In questo mi sento molto fortiniano, anche se poi la visione è molto diversa: quando uno scrive, si accorge che questo aspetto esiste ed è fondamentale. Io sono partito dal riscontrare dei rallentamenti in un certo tipo di scrittura, attraverso gli incontri di vocali di cui ti parlavo prima. Inizialmente mi sono concentrato su quella novecentesca, e ho iniziato a ragionare sul fatto che questi rallentamenti sono provocati “volontariamente” da certi autori, attraverso particolari incontri di vocali e alla confluenza con certe intonazioni, con certi ritmi, con certi suoni. Questo è fondamentale per il genere-lirica. Nel Novecento, e forse dopo il Romanticismo, potremmo definire il valore di una poesia che si autodefinisce “lirica” dalla quantità di silenzio che i versi convocano, portano con sé. È un silenzio reale: quello che uno ascolta. Attraverso questi discorsi passa di tutto: Rilke è questo. Zanzotto è questo. Ungaretti – che io non amo – è questo, anche se in modo diverso. Ma i meccanismi di rallentamento che creano un silenzio inerente al verso sono al massimo grado già in Petrarca.

È molto interessante. Credo che la definizione di lirica che hai dato rappresenti una delle sue possibili interpretazioni nel Novecento. Se si pensa alla geografia della poesia italiana come ad una serie di intrecci di famiglie (non ‘linee’ né correnti), ci sono molte interferenze ed intersezioni possibili. Le questioni strettamente formali possono senz’altro contribuire a determinare alcune genealogie ed ascendenze. Mi sembra che tu possa trovarti in una in cui ci siano anche Zanzotto e, immagino, Sereni.

Sì, mi ci ritrovo, è vero. E certo, anche Sereni. Zanzotto c’è sempre – come in Planaval – in fatti formali: vocali, ritmi, etc… Lì avveniva in forma un po’ più smaccata; qui meno. (Ma c’è la neve). Poi, tornando al silenzio e ai meccanismi di rallentamento, io ci penso e ne parlo da tanto; ma è chiaro che è un discorso che non vale per tutti. È un discorso che può servire a definire una famiglia, come dicevi tu; ma è una famiglia “abbastanza cicciona”…

Nel senso che può includere troppi poeti?

Sì.

Capisco. E, infatti, non la determinerei in modo rigido. Credo che per ogni autore, in un certo senso, si assottigli. Non per tutti la componente stilistica è determinante, ad esempio.

Sì. Io devo dire che sono attratto da quasi tutti gli autori che hanno una componente di questo tipo. E sono, di solito, quelli dati per maggiori. Perché quest’aspetto c’è, il lettore non se ne rende conto; ma è una cosa che ti cattura.

Per quanto riguarda autori stranieri, quali credi siano ‘entrati’ nella tua lingua?

Stevens, Char, Ponge. Poi, in Planaval c’è anche la prosa di Cortàzar. La sua sintassi mi ha sempre fatto impazzire.

Ti capita di sentirti influenzato per la lingua, come hai appena descritto, anche da un poeta che senti più distante da altri punti di vista – come hai detto per Ungaretti, per esempio?

È difficile rispondere, perché gli autori di solito affiorano in me dopo essere stati già molto digeriti, diciamo dopo una decina d’anni di transfert totale. Sapere da dove viene qualcosa è dura, se non per i fatti formali. Quindi devo rispondere di no: se un autore non lo amo, non mi arriva nulla; perché, se non lo amo, vuol dire che formalmente non mi cattura. Il tipo di avvicinamento al testo è solo ed esclusivamente formale.

Montale?

Ecco: Montale non l’ho risolto. Non ho ancora iniziato a pormi il problema. Mi è sempre stato antipatico; però lo considero un mostro.

Ci sono alcuni suoi libri che senti più vicini di altri?

No. Lo considero un marziano, ho dei problemi. Ma è anche un genio. Però vengono fuori delle allusioni: una sezione di Planaval si intitola “Fuori di casa”. Anche in Prove di libertà ci sono allusioni del genere, anche se ora non ricordo cosa… ma come per sentito dire, più che altro.

Tornando a Ritorno a Planaval, notavo una differenza forte nel tipo di soggetto poetico proposto. Nel libro del 2001 chi dice io è in una posizione più statica e più classica, in un certo senso (sto pensando alle situazioni in cui la funzione umana che dice io[2] è posta in relazione con il paesaggio, ad esempio: come in Luna e antenna[3], o nella penultima sezione del libro). In Prove di libertà la voce poetica è del tutto diversa: ci sono molti io, dunque c’è un soggetto più dinamico e complesso, diviso. Inoltre, per parlare di ciò che per te è essenziale e che ha a che fare con la Verità, paradossalmente, nomini molta ‘contingenza’.

Allora, quella della definizione di chi dice io nei versi è una cosa lunghissima, che c’è da quando si faceva “Scarto minimo”, quindi coinvolge molto anche Mario Benedetti. Siamo partiti proprio da ragionamenti, da questioni relative all’io, a che senso dare a chi parla, etc… E, a un certo punto, si era arrivati a dire che forse si poteva parlare di un uso quasi allegorico di ciò che è io: quindi si poteva dire io come allegoria di altro. È sempre stato centrale. Ti sto parlando degli anni Ottanta, però. Poi c’è stata la crisi post- primo libro, che è durata dal ’91 al ’93; e dopo è iniziato a venire fuori quello che sarebbe stato Planaval. Era una cosa ‘sdoppiata’: da una parte c’era un io virtuale (come ha notato giustamente Mengaldo nella quarta di copertina), presente in quasi tutto il libro, con tutta un’abbondanza di congiuntivi e condizionali; dall’altra, invece, è come se ci fosse stata una specie di ribellione a tutto questo ragionare sull’io, che emerge nella sezione “romantica” del libro, quella che è scritta a Planaval. Quella parte è la più direttamente collegata a quella che è stata definita elaborazione del lutto. Lì, di fronte a certe cose da dire – sentite con sovrabbondanza emotiva – uno dice: “Ma chi se ne frega? Io dico io, qui”. Planaval è questo sdoppiamento. Le due modalità sono contemporanee. Le preoccupazioni erano quelle, però: “Come faranno a leggere un libro in cui c’è un tipo di io da una parte e uno dall’altra?”. Poi me ne sono fatto una ragione, e probabilmente funziona. Qui è tutta un’altra storia, invece.

C’è, ancora di più, uno sdoppiamento dichiarato.

Sì, che entra dentro di brutto. Ma ci sono anche altre cose, non è solo uno sdoppiamento: gli io sono tanti. Quando dico “considera che siamo in molti”, i molti non siamo io e te; siamo io e te con tutti i nostri io interiori, che sono tanti. Questo è uno dei concetti presi di peso da Gurdjieff; e qui bisognerebbe affrontare di petto il problema delle “fonti” e di come affiorano nel libro. Io, per esempio, avevo sempre aborrito perfino ogni forma di citazione diretta, non c’era niente in me che venisse fuori se non dopo anni, niente al momento – la contingenza, appunto. Puoi capire quanto sia stato problematico per me, in questo libro, restituire in scrittura il ‘dover essere’ insito in un insegnamento tradizionale, che al profano non può che apparire una dottrina libresca come tante altre. Come se ci fosse uno che ha tramandato o elaborato un Sistema, e uno che scrive le poesie cercando di applicare quell’insegnamento, alla faccia del genio romantico. Sarebbe un delirio. Dal mio punto di vista sarebbe orribile. Lì c’è un inghippo, e bisognerebbe spiegare la differenza fra ciò che è “Filosofia” (cioè qualche cosa che in genere si arrampica sugli specchi) e ciò che è “Pratica di Verità”-  sì, Verità, pensa pure ciò che vuoi di questa affermazione..

La poesia ha più a che fare con la seconda?

La poesia non ha a che fare con nessuna delle due. Con questo tipo di verità si può venire a contatto o meno: io sono sempre stato la persona giusta al momento sbagliato, fino all’ottobre 2008.

Cosa è successo nell’ottobre 2008?

Ho scoperto l’insegnamento di Gurdjieff. Ci sono arrivato attraverso Grotowski. Gli amici Donata Feroldi e Fernando Marchiori mi avevano convinto a occuparmi della ricerca para-teatrale di Grotowski: una personalità meravigliosa. In Grotowski ho trovato un grado di verità che mi ha sconvolto. La verità non stava solo nei contenuti in sé, ma nel modo in cui erano posti e proposti: questo mi ha veramente colpito. Una delle componenti cui attinge il particolare sincretismo grotowskiano è Gurdjieff. Quando uno arriva lì, scopre che un certo grado di verità in Gurdjieff non è filosofia: lì c’è uno che ti sta dicendo come stanno le cose. Insomma, la faccenda è pratica. L’inghippo in Prove di libertà è capire che c’è uno che ti sta facendo un diario di quello che sta costruendo in sé, perché ritiene sia quello che dovremmo fare tutti. Un libro così sta rischiando tanto, è chiaro. È sporchissimo, in un certo senso: c’è di tutto. Su questo hai ragione. Questa è stata la mia preoccupazione per molto tempo; ora credo di viverla in modo un po’ più tranquillo, perché so da dove viene e so che ho rischiato su questo piano. Il libro si dà, si offre al lettore in un modo diverso di quanto faceva Planaval; ma lo fa. Se uno mi dice “è più bello Planaval” io gli dico che sì, è vero: è più bello. È più ‘simpatico’, in un certo senso. Ma cosa vuol dire? Quel libro è stato letto tantissimo, anche perché la gestazione è durata dieci anni, ed erano anni in cui ero a Milano, ero più “al centro” di adesso, lavoravo da Crocetti. Molti poeti italiani l’hanno visto nascere, perché le poesie giravano già singolarmente da subito – dalla prima, venuta fuori nel ’92-’93. Le leggevo spesso in pubblico.

Anche per Prove di libertà pensi sia importante una componente performativa, legata alla lettura come esecuzione?

Sì, l’aspetto orale è fondamentale in tutto quello che faccio. Se una poesia non si regge ad alta voce, non c’è; vuol dire che è stonata di suo. Le poesie si distinguono in intonate e stonate. Fortini diceva che, per capire se una poesia funziona, bisogna leggerla con forte accento bergamasco. Se regge, vuol dire che è tosta.

Con quali poeti contemporanei senti una sorta di ‘comunanza dell’intonazione’? Mi riferisco sia a somiglianze formali, sia a quelle che derivano dai modi di risolvere una delle questioni di partenza (dal mio punto di vista) di tutta la poesia del Novecento, ovvero la non integrità della voce poetica,il suo abbassamento o la sua scissione o la messa fra parentesi. Dai crepuscolari in poi, è impossibile dare voce ad un soggetto poetico unitario, come era presente, invece, nelle poetiche romantiche[4].

Vero. Dunque, con ordine. Fermandosi alla mia generazione, se mi chiedi di definire dei ‘compagni di strada’, ti direi: Mario Benedetti, Umberto Fiori, Silvia Bre, Claudio Damiani, Antonio Riccardi, Alba Donati; a distanza e in progressivo avvicinamento Antonella Anedda. Secondo me i poeti nati dagli anni Settanta in poi si pongono meno questo problema dell’io.

In che senso?

Nel senso che secondo me un po’ se ne fregano, e giustamente… Tu non sei d’accordo, però.

In effetti, no. Ma mi interessa parlarne. Secondo me si pongono il problema, anche se in modo diverso rispetto a prima.

Secondo me ci sono azioni e reazioni. La mia generazione aveva il problema dell’io, esattamente nei termini in cui lo hai posto tu. Dopo, no: in un certo senso, ormai c’era qualcuno che aveva sgombrato il campo. Tutti noi ci siamo posti il problema in modo brutale, invece. Faccio venir fuori questo discorso nella prefazione a Formazione del bianco di Stelvio Di Spigno (Lecce, Manni 2007). Comunque è un problema che, secondo me, non c’è in molti poeti recenti.

In molti forse no; allora diciamo che forse a me interessa la poesia in cui è posto questo problema.
A proposito di autori degli ultimi anni, vorrei parlare del rapporto fra poesia e prosa. Alcuni poeti lirici recenti, come te, hanno scelto di alternare o – talvolta- di sovrapporre poesia e prosa: mi riferisco a Mario Benedetti, Antonella Anedda, Guido Mazzoni. Altri le hanno ibridate, procedendo in una direzione diversa, e più “neosperimentale”. Di fatto, comunque, l’avvicinamento di poesie a prosa è stato un fenomeno rilevante, e molto studiato, negli ultimi due decenni. I confini e la definizione stessa del genere lirico ne sono stati influenzati, divenendo più fluidi, più complessi, più sfaccettati[5] Cosa ne pensi, e che valore ha per te l’uso della prosa?

Direi che una certa forma di prosa-prosa è nata abbastanza contemporaneamente nel sottoscritto e in Anedda. C’erano altre forme, ma erano più legate a cose tipo il poème en prose. Credo di poter dire che nella nostra generazione certe modalità siano nate più o meno contemporaneamente, negli stessi anni, ma con radici diverse, anche se poi c’è una confluenza di toni. Le poesie di Planaval giravano in fogli dal ’93, ed erano per lo più in prosa. In me la prosa veniva dalla nausea del verso. C’è un sapere dell’andare a capo: ed è ovvio sperimentarlo, se si fa metrica libera. Se fai dei versi liberi, sei tu che scegli quando andare a capo; dunque ogni volta ci deve essere un motivo per cui vai a capo lì e non da un’altra parte. Con l’andar degli anni, se continui a non usare forme chiuse, questo sapere si raffina sempre di più, fino a che diventa qualcosa di veramente manierato. A quel punto avverti l’andare a capo come qualcosa di schifoso. Non è più quel baratro, quel cadere della sintassi sul verso successivo, quella roba per cui ti manca la terra sotto i piedi e devi andare giù, devi andare a capo… Diventa, invece, tecnica dell’andare a capo, e basta – per quanto raffinata.
Questo è uno dei motivi per cui c’è stato il blocco fra Le stanze del gusto cattivo –  l’ultima cosa che ho pubblicato nel ’91- e I sensi, cioè la prima poesia di Planaval. Lì ci sono linee di prosa, che poi diventa verso: sono le prime righe che ho scritto dopo due anni di silenzio, che derivava appunto dalla noia del verso. Ho deciso che si potevano semplicemente dire delle cose indipendentemente da quando si andava a capo; così è successo che in Planaval molto spesso i versi sono fatti ‘nel peggior modo possibile’, almeno nelle mie intenzioni.

Cioè?

Cioè, avevo deciso di andare a capo il più “a caso” possibile. È quello che volevo fare nella poesia Il vetrino.

La cerco. Eccola. E questo è un endecasillabo; anzi, sono due (“è stata una vittoria graduale/ di una memoria su altre memorie”[6]).

Vedi, non mi riesce. Io qui ho cercato di fare i versi il più schifosi possibile. Nel contempo, sono uno che ha scandito trenta/quarantantamila versi; e stavo lavorando, in quegli anni, all’Endecasillabo del Furioso. Però l’intenzione c’era. Quando scrivevo versi, cercavo di farli ‘tagliati con l’accetta’. Quando scrivevo in prosa, non mi importava più niente. Il risultato è che i versi sono più “liberi”; la prosa, spesso, lo è molto meno. Le prose di Planaval sono spesso costruite inavvertitamente su sequenze di endecasillabi, settenari e altri versi in qualche misura “canonici” (non mi dilungo) – sequenze venute fuori proprio perché ero più rilassato.

Mentre le prose di Prove di libertà?

Lì sono poche e sono abbastanza imparentate alle modalità di Planaval. Sono come dei tardi rigurgiti rispetto a quel tipo di atteggiamento. Anche Planaval rischia, nel vivere ciò che è verso e ciò che è prosa in modo indistinto. Qualche poesia di quel libro scivola un po’. Se ho un atteggiamento e lo mantengo per un po’, comincia a nausearmi: c’è una fase in cui qualsiasi atteggiamento di tipo formale – e non solo – diventa maniera, posa. Lì devi andare oltre, devi combattere con quello; altrimenti diventa un giochino. In Prove di libertà siamo oltre, ma devo ancora capire in che modo. Ora mi viene da dire: nell’unico modo possibile. Scrivo in versi perché lo trovo più utile ‘plasticamente’. Il verso mi funziona meglio per dire determinate cose. Ma sono più libero.

E come scegli, ora, quando andare a capo?

A volte per alcuni motivi; altre volte per altri. Qui tutto è fatto con disprezzo per la forma – a parte le poesie su Arturo, attenzione. Ad esempio, in Ho toccato la felicità stasera[7] credo di aver toccato uno dei punti massimi di elaborazione formale a me concessi. Nel 2008 ho anche scritto un’autoanalisi di questa poesia, dal punto di vista stilistico: sta per uscire ora in un numero della rivista online L’Ulisse. Qui c’è un livello di attenzione formale – intonativa, prosodica – mostruosa, dal mio punto di vista. Però è una poesia del 2003. In generale, in questo libro sono sganciato: cioè, riesco a vivere con più naturalezza il fatto di far versi, e il verso mi serve per essere più icastico, tanto più che sento il giochino anche nella prosa. La prosa vuol dire lavorare molto con la sintassi: a un certo punto anche quella diventa una posa stilistica, che è quello che io rifiuto in generale.

A metà di via Garibaldi una ragazza straniera mi ha chiesto dov’è via Milano e io mi sono concentrato e le ho detto sorridendo non lo so. E lei si è allontanata verso piazza Statuto, completamente fuori strada. Lo so, perché la via Milano so benissimo dov’è, ma in quel momento no, lo giuro, mi dispiace

All’inizio non c’è neanche una virgola, vedi? Fino a qui, dove però non serviva. Qui c’è il tema della dimenticanza, che c’è in tutto il libro. Spero che qualcuno prima o poi capisca cosa vuol dire – perché io l’ho capito sì, ma non del tutto.

In questa poesia, invece, c’è un carattere più piccolo[8].

Ecco, questa è una poesia che non si capisce. È sempre nella sezione “Cinismi e cattiverie”: è la classica poesia da leggere in tono assolutamente antipatico, odioso, antifrastico. Sono falsetti. Vedi, c’è anche qui. Dovrebbero conferire un tono più roboante ai versi scritti più in grande – ma non si capisce, me ne rendo conto. Queste, vedi, queste sono tutte puttanate: è uno che sta prendendo in giro “quanto di più alto e più profondo c’è… in noi”, etc.. È un sarcasmo schifoso. Ma sono solo fatti intonativi: mezze voci, falsetti, etc… Tantissime poesie danno adito a interpretazioni orripilanti: questa è una. Un’altra è quella degli avvocati. A tu per tu con io, contro la vita (“Darai ancora ascolto/ agli avvocati-ladri/ che per lei lavorano mentendo?”[9]). Ecco, qui, se non si capisce che il dialogo è tutto interno ad un io, se uno vede la parola “avvocati” e sa che c’è una causa di separazione in corso, va completamente fuori strada e legge la poesia come un insopportabile battibecco di coppia.

In un’altra poesia, Varietà e problemi di pensiero, si legge in epigrafe: “all’angelo custode”… che è Vittorio Sereni?

Sì. E anche mio padre. Questa, però, è abbastanza incasinata.

Perché?

C’è dentro troppa roba: i colori, i suoni, il pensiero, Sereni, mio padre… Non è perfettamente sotto controllo.

Una curiosità. Qual è il verso che più ti ritorna in mente?

Quanto più m’avicino al giorno extremo
che l’umana miseria suol far breve,
più veggio il tempo andar veloce et leve,
e ’l mio di lui sperar fallace et scemo.
I’ dico a’ miei pensier’: Non molto andremo
d’amor parlando omai, ché ’l duro et greve
terreno incarco come frescha neve
si va struggendo; onde noi pace avremo:
perché co llui cadrà quella speranza
che ne fe’ vaneggiar sì lungamente
e ’l riso e ’l pianto, et la paura et l’ira;
sì vedrem chiaro poi come sovente
per le cose dubbiose altri s’avanza,
et come spesso indarno si sospira. 

 

È  Petrarca, RVF XXXII.
Poi ho sempre tantissime cose in testa di Zanzotto. Ma Zanzotto non vuole essere memorabile: lo fa apposta.

Capisco. Vorrei tornare a parlare dell’esperienza di “Scarto minimo”. Credi che fare una rivista di poesia negli anni Ottanta fosse diverso rispetto ad ora?

Ci stavo ragionando proprio stamattina, quando sceglievo le copie di “Scarto minimo” da portarti. Pensavo: “Ma come faccio a spiegare a Claudia questa cosa?” Erano quarantotto pagine; io avevo venticinque, ventisei anni. Mario Benedetti era più grande, insegnava a scuola, ma aveva l’affitto da pagare. Fernando Marchiori ha la mia età, ma si era laureato prestissimo. Fare una rivista così voleva dire che ogni pagina era una roba in cui stavi mettendo il sangue. Ogni volta era terribile decidere cosa mettere e cosa non mettere in un numero. E io stavo giusto pensando, stamattina: se uno ha una rivista online, può metterci quello che vuole…

Beh, non è esattamente così.

No, ma quello che voglio dire è che online ci si deve dare da sé il limite. Non ci sono la fatica economica, quella di andare dal tipografo, etc… Poi alcune delle riviste degli anni Ottanta avevano finanziamenti. Noi no: eravamo piccoli, non avevamo molti contatti, eravamo infinitamente snob. Dovevamo fare direttamente ogni cosa: interagire con le librerie, ad esempio, per la distribuzione. Ogni numero di “Scarto minimo” era l’ultimo. Eravamo in tre: c’era uno che voleva farla finita ogni tre settimane, uno che voleva fare la rivista a tutti i costi, uno che doveva mediare fra i due: questo ero io, e dovevamo costringere il Benedetti a smetterla di giocare al massacro. Alla fine, di fatto, eravamo due contro uno. Ma fare una cosa insieme ci serviva; e Mario questo lo sapeva tanto quanto noi. Poi, paradossalmente, “Scarto minimo” è morta per un dissidio fra me e Fernando; ed è finita per questioni vere, di poetica, devo dire, anche se mescolate a cose personali. Lui poi ha smesso di scrivere poesie, e ora da tanti anni scrive cose meravigliose in prosa narrativa, e in ambito teatrale. In quel mio intervento abbastanza garibaldino che c’è sul quinto numero di “Scarto minimo” (Tra la vita e la poesia), secondo Fernando c’erano accenni a un’uscita dal negativo, a un qualche genere di speranza, di “salvezza”, a qualche pacificazione, che portava in una direzione forse troppo personale. E Fernando non ci stava. Ora tutto questo può farci ridere, ma all’epoca era molto importante. Dato che eravamo noi due che di fatto facevamo uscire la rivista – se era per Benedetti, si moriva e basta – non si è fatta più.

E il gruppo (voi tre) esisteva già? Vorrei che tu mi raccontassi come siete arrivati al primo numero, se ti va.

A Padova c’era quest’altra rivista che si chiamava (e forse si chiama ancora) “Inverso”, con molte persone che si avvicendavano. Io sono entrato in quel gruppo quando avevo ventidue anni, nell’83, e ho contribuito a bloccare il modo un po’ automatico in cui le cose andavano avanti, sostanzialmente per autopubblicare le persone che c’erano dentro. Ho proposto di fare una cosa un po’ più seria, e per qualche tempo si è andati avanti così. Poi, nell’85, si decise che nel numero successivo avrebbe pubblicato solo chi era disposto a scrivere un saggio su un argomento specifico: “Ordinario e straordinario”. Lo facemmo in quattro. Dentro la rivista c’era un cartellino con il mio numero di telefono e l’indirizzo, che chiamava a raccolta chi, nell’area di Padova, poteva essere interessato a seguire le riunioni. Mi ha chiamato Mario Benedetti. Intanto avevo incontrato Fernando Marchiori all’università, e loro due hanno iniziato a venire. Dopo un po’ si è capito che c’era un coinvolgimento da parte di noi tre maggiore degli altri; oppure che altri avevano un coinvolgimento diverso, più sperimentale, come andava molto di moda in quegli anni.

L’idea di poesia (e di stile del verso) che emerge da “Scarto minimo” è molto diversa dallo sperimentalismo post-avanguardista. Come vi ponevate rispetto a quella tendenza, e quanto credi che vi abbia influenzato la sua pervasività nella cultura italiana degli anni Ottanta?

“Scarto minimo” è nata come reazione al clima post-avanguardista dominante. Questa era una delle motivazioni più importanti; chi non c’era non lo può capire. Certe cose non si potevano fare, in quegli anni. Farsi capire, in poesia, era vietato. Fare dei versi normali, l’uno dietro l’altro, senza fare delle cose assurde, era una provocazione. Quando è uscito Ora serrata retinae, erano tutti lì con i capelli dritti, e dicevano: “Ma chi è questo ragazzino? Cosa vuole?”.

Tu senti affinità con Magrelli?

Sì. Posso tranquillamente dire che senza Magrelli non esisterei, come non esisterebbero tanti di noi. Parlo del primo Magrelli, ovviamente.

Fino a dove?

Fino a Nature e venature.

Mi è venuto da pensare al guardarsi e al dettaglio anatomico su cui si focalizza il “vedersi vedersi” di Magrelli (allo specchio, etc…), leggendo alcune poesie di Prove di libertà.

Può essere. Considera però che, tanto sul piano della “autocoscienza” che su quello della “oggettualità”, a monte vi sono dei riferimenti forti comuni: Ponge, oltre naturalmente al Valéry dei Quaderni e di Monsieur Teste. Magrelli c’è, in generale, come atteggiamento scatenante, in tutto quello che ho fatto, dal 1980, quando è stato pubblicato, in poi.

In realtà le sue poesie erano già state pubblicate nella Parola innamorata[10], nel 1978.

Sì. Ma lì erano in mezzo a quelle degli altri. Nel ’78 io avevo diciassette anni, nell’80 ne avevo diciannove. La mia copia della Parola innamorata è da appendere al muro: ogni tanto la scorro e trovo degli appunti lucidissimi, scritti da uno che ha diciannove anni e spara liberamente giudizi così, per sé. Sono giudizi che di fatto ancora sottoscriverei.

Cosa ti aveva colpito di più, all’epoca?

Su Magrelli il giudizio era molto positivo. Era stato pubblicato da Feltrinelli; e lui era uno che stava sputando in faccia a Balestrini, a Sanguineti, a tutto ciò che  era avanguardia. Li stava devastando, a maggior ragione perché veniva pubblicato dal loro editore. Non trovi un libro Feltrinelli del decennio precedente che faccia quelle cose lì.

Anche la Parola innamorata è stata pubblicata da Feltrinelli.

Vero. Ma era un’antologia. Non ho mai capito bene a che cosa si dovette il “lancio” di Magrelli, che ora sarebbe impensabile. Te lo immagini oggi un ventitreenne che pubblica presso un grande editore? Il solo fatto che esistesse costituiva un aggancio pazzesco: un po’ come la Valduga, in quegli stessi anni, per le forme chiuse. Uno vedeva che l’aveva fatto lei, dunque si poteva fare; lei stessa sostiene ancora qualcosa di simile per l’Ipersonetto di Zanzotto. Quindi, semplificando al massimo: “Scarto minimo” è nata dalla confluenza fra qualche cosa che veniva da Magrelli, e poi anche qualche cosa che veniva da De Angelis. Milo De Angelis era quello con cui avevamo più rapporti, tramite Mario Benedetti, che per primo era venuto in contatto con lui. Era nel periodo di massima attività, all’epoca; e l’esperienza di “Niebo” era appena finita.

Anche “Niebo” era nata da una reazione molto forte ad una forma di ideologia della letteratura.

Già. “Niebo” era cattivissima, anche se altrettanto ideologica, col senno di poi. Io stavo a Padova ed ero piccolo. Ma c’erano tante cose che si muovevano, in quegli anni, e che venivano tutte più o meno da movimenti studenteschi e più o meno politiche. “Scarto minimo” è nata da istanze di tipo più formale. Nell’’81-’82 io ero ai corsi di Mengaldo; anche in università si stava muovendo, su altri piani, qualche cosa di potente. Diciamo che c’è un misto di istanze stilistico-formali (questo ero io); istanze esistenziali di tipo deangelisiano-pavesiano (Mario); istanze di tipo etico (Fernando). Politicamente, nella vita, eravamo o eravamo stati molto attivi a sinistra. A un certo punto si è creato questo amalgama strano, che però funzionava. C’erano riunioni settimanali, e un numero ogni sei-otto mesi. A un certo punto siamo venuti in contatto con il gruppo romano che aveva fatto “Braci”: in particolare Arnaldo Colasanti, Marco Lodoli, Silvia Bre, Claudio Damiani. Loro stavano pubblicando con la collana dell’editore Rotundo di Roma autori come Beppe Salvia, che era appena morto; Gino Scartaghiande, che forse non conosci…

Credo di averlo letto in qualche antologia.

Sì. Un’altra cosa da dire, importante per la genesi di “Scarto minimo”, è che nella prima metà degli anni Ottanta c’era stato il famoso articolo sul sentimento di Antonio Porta su “Alfabeta”, che mi pare sia del 1983. “Alfabeta” era l’organo ufficiale della neoavanguardia; e lui all’improvviso aveva scritto questo articoletto in cui esaltava il valore del sentimento. Fece molto scalpore, ci fu un dibattito sulla rivista.

Porta aveva anche voluto la Parola innamorata.

Sì. Avrà avuto tutti i difetti del mondo, ma non si può che rimpiangere la sua apertura mentale. Dunque lui aveva scritto quell’articoletto; poi c’era stato Magrelli; poi c’era “Braci”, a Roma (loro erano pascoliano-carducciani): queste erano state provocazioni. Ma erano state soprattutto a Roma. Al Nord c’era ancora troppa influenza di “Alfabeta”, e di un’area neoavanguardista. Si poteva fare quello che faceva la Valduga, questo sì; non si poteva scrivere in versi “piani”. C’erano i post-sereniani, i post-bertolucciani, etc… ma non li considerava nessuno. Anche perché la generazione precedente, per tutti gli anni Settanta, aveva avuto un certo disprezzo per ciò che era “accademia”. Quando io facevo i seminari con Mengaldo nell’81 e nell’82, e si parlava di Sereni, Giudici, Luzi, Caproni, Fortini, erano cose di cui uno non sapeva nulla – come forse anche adesso, quando uno arriva all’università. Ma all’epoca si conoscevano benissimo Sanguineti, Porta e Zanzotto, se eri in Veneto. Era come se fosse vietato farsi capire: chi si faceva capire era un servo del potere, uno schiavo, un borghese. Come si fa a spiegare questa roba, mi chiedo?

Così, credo.

Devi immaginare una politicizzazione di massa per un paio di decenni. Vieni su con l’ideologia nel cervello, e tendi a farne qualcosa che si tramuta in scrittura. Era facilissimo dire che la rivoluzione si faceva rivoluzionando la lingua, era la cosa più ovvia che ti venisse in mente. Chi non era d’accordo con questo aveva dei problemi a venir fuori. È riuscito a farlo Magrelli: perché aveva diciott’anni, era a Roma, se ne stava per i fatti suoi. A un certo punto lo ha fatto Porta, dall’interno, e questo è stato piuttosto deflagrante. “Scarto minimo” viene su in quel clima lì. Erano però anche anni di heideggerismo: quindi era di moda “farsi parlare” e “attraversare” dalla lingua. La Parola innamorata aveva fatto fuori tutto quello che era ideologia, ma lo aveva fatto in termini ideologici, reattivi. Insomma, la convergenza di queste cose aveva creato uno spazio; e, forse, la possibilità di “farsi capire”. “Scarto minimo” era questo. Quello che dicevamo noi era: “Non siamo più reattivi rispetto a nulla”. In parte era vero, in parte no: eravamo ancora reattivi rispetto a certo sperimentalismo linguistico. Bertolucci, Sereni, erano cose di università, con cui c’era uno scollamento vero. Ciò che facevi in università era roba stantia. Quello che accadeva su “Alfabeta” era “il movimento della poesia”.

Dunque immagino che Sanguineti, Balestrini, Porta, fossero molto letti. Mentre poeti ‘sperimentali’, ma in modo diverso, e non aderenti alla neoavanguardia, come Zanzotto e Rosselli?

Sanguineti faceva giochini, dunque era rivoluzionario. Rosselli non circolava, non era pubblicata. L’ha pubblicata Mengaldo, e allora ha iniziato a circolare. Le Variazioni belliche, uscite nel 1964, non si trovavano: io le ho cercate per anni. Poi considera che chi stava a Milano stava a Milano; chi era a Padova era a Padova, etc… Non si trovavano facilmente le cose. Quindi nella percezione comune la poesia vera, la poesia contemporanea era quella di Viviani, Conte, De Angelis, Cucchi: quelli della Parola innamorata. E basta. Per me sia Viviani che De Angelis, come Magrelli, sono stati fondamentali. All’università si leggevano solo a Bologna; altrove no. Da una parte c’erano i poeti e il movimento della poesia; dall’altra l’università, dove nessuno si occupava realmente di poesia “contemporanea”, né la leggeva, neanche per sbaglio. I due mondi non comunicavano.

Oggi c’è ancora questa bipartizione, dal tuo punto di vista?

Oggi è sicuramente meglio, dal punto di vista dello scambio. Tu mi stai intervistando, ad esempio. Questo non sarebbe accaduto – forse poteva accadere solo all’università di Bologna. Lì c’era la scuola di Anceschi, che era più attenta alla contemporaneità.
Ti faccio un altro esempio: il numero zero di “Scarto minimo” usciva nel 1986. Io ero allievo di Mengaldo dall’81, dunque lo conoscevo bene ormai. Eppure credo di avergli dato la prima copia al terzo numero: cioè dopo un anno e mezzo o due. Non avevo il coraggio, né con lui né con gli altri professori dell’università: e c’erano due poeti, come Fernando Bandini e Silvio Ramat. Non funzionava come ora. Io facevo e faccio ancora fatica a fare le due parti, in realtà: anche se sono a Siena, anche se i tempi sono cambiati. Poi c’era questa cosa del fare poetica, appunto. Allora il contesto era che le ideologie erano finite, tutto si poteva fare, e le riviste erano contenitori. Rispecchiavano i gusti di chi le faceva; nessuno si sognava di impegnarsi in una linea, era una cosa strana. C’era stata la questione “individualità o poetiche”? Nel ’78 era uscito Mengaldo, che ti diceva che contava solo l’individualità; la svalutazione della funzione delle poetiche ti bloccava. “Scarto minimo”, invece, è nata proprio con la volontà di costruire una poetica precisa, anche se si fosse trattato di autoforzarsi in una direzione piuttosto che un’altra. Poiché ciò che avevo in testa era sempre stato solamente forma, io ero molto tollerante e aperto alle poetiche. Uno poteva anche farmi le poesie come Sanguineti: se c’era quel silenzio di cui ti parlavo prima, tanto di cappello, mi andava bene. Ma, quando abbiamo fatto “Scarto minimo”, abbiamo preso una decisione: “Noi facciamo questo, perché è quello che ci interessa di più in questo momento. Scartiamo quello che non è questo, e cerchiamo di individuare una linea”. Eravamo veramente strani, noi, con questa cosa della poetica. Incontravamo pubblicamente le altre riviste italiane, o del Nord, e tutti erano contenitori: noi ci presentavamo come una specie di punta di lancia. Eravamo davvero molto snob, direi addirittura odiosi in questo atteggiamento.

Dunque, già in quel momento c’era la sensazione che si può avvertire ora, di un’assenza di linee. Ma era diverso, anche se non saprei dire esattamente in che cosa.

Credo che sia emerso da quello che hai detto.

Sì. Forse sì.


[1] cit. in S. Dal Bianco, Prove di libertà, Milano, Mondadori, 2012, p. 27

[2] Uso una definizione  di Franco Fortini: cfr. F. Fortini,  I poeti del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1977

[3] S. Dal Bianco, Luna e antenna, in Ritorno a Planaval, Milano, Mondadori, 2001, p. 16

[4] cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005

[5] Per quanto riguarda Mario Benedetti, mi riferisco soprattutto all’alternanza di poesia e prosa in Umana gloria, Milano, Mondadori, 2004: un’intera sezione del libro è intitolata “Prose”, ma di tendenza verso la prosa si può parlare anche per poesie di altre sezioni (ad esempio Brest, oppure In fondo al tempo). Nel caso di Antonella Anedda, c’è un uso della prosa già nel Catalogo della gioia (Roma, Donzelli, 2003); ma ritengo più significativo quello di Dal balcone del corpo (Milano, Mondadori, 2007) e di Salva con nome (Milano, Mondadori, 2012). Guido Mazzoni ha alternato poesia e prosa in I mondi (Roma, Donzelli, 2010).
Sull’uso di poesia e prosa in questi quattro autori, cfr. G. Simonetti, Mito delle origini, nevrosi della fine. Sulla poesia italiana di questi anni, Le parole e le cose, giugno 2012: http://www.leparoleelecose.it/?p=5322:
“Ma in effetti il ricorso a inserti in prosa nei libri di poesia di questi anni è notoriamente uno dei fenomeni più visibili del nostro campo letterario (un altro, in ambiti diversi, è la ricerca di esecuzioni orali e di happening: ancora una sorta di trasversale exit strategy). Si può dire che tutte le interazioni tra poesia e prosa sono sempre più sollecitate […] Da un lato rappresenta la ricerca di un contatto, e di  una osmosi, tra un ‘supergenere’ (la lirica) e un sottogenere (il diario, il taccuino, l’aforisma, il saggio breve); il che va nel senso dell’abbassamento delle pretese della poesia, di una sua razionalizzazione desublimante – e cioè della nevrosi della fine. Dall’altro incarna il desiderio opposto di un’ibridazione che superi definitivamente i limiti e le sclerosi del ‘supergenere’, oltrepassandolo e perciò inverandolo come forma assoluta del discorso: poesia e prosa insieme, in un “genere indistinto”. Il che va nel senso del mito delle origini.”
Sull’interazione e sull’alternanza di prosa e poesia negli ultimi anni in generale, cfr. “Dopo la prosa. Poesia e prosa nelle scritture contemporanee”, in “L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture” n. 13, aprile 2010
http://www.lietocolle.info/upload/l_ulisse_13.pdf

[6] S. Dal Bianco, Il vetrino, in Ritorno a Planaval, cit., p. 40

[7] S. Dal Bianco, Per la mattina dopo del mio amore…, in Prove di libertà, cit., p. 15

[8] S. Dal Bianco, La vita cittadina, in Prove di libertà, cit., p. 51

[9]  S. Dal Bianco, A tu per tu con io, contro la vita, in Prove di libertà, cit., p. 35.

[10] E. Di Mauro, G. Pontiggia, La parola innamorata. I poeti nuovi: 1976-1978, Milano, Feltrinelli, 1978,

3 commenti Aggiungi il tuo

  1. Roberto Segala Negrini ha detto:

    Molto interessante! Sono di Padova e ho conosciuto personalmente Dal Bianco alla Calusca quando si trovava in via Belzoni. Mi è sempre piaciuto il suo atteggiamento e mi piace la sua poesia. Sono uno dei tre redattori di Inverso che, dunque, esiste ancora! Abbiamo proprio ospitato al Pedrocchi nel Novembre scorso, tra gli altri, De Angelis, che ho presentato io, a mia volta poeta. Auguri per il Festival di Porretta Terme! Un caro saluto e continuerò a seguirvi.

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