Il potere trasformativo de “L’Incanto del Lotto 49”

di Robert Fenger.

Il 2013 per il lettore di Thomas Pynchon è un anno di ricorrenze e attese. Il 28 febbraio di 40 anni fa Viking Press pubblicava il suo capolavoro, Gravity’s Rainbow. Solo dieci anni prima, 50 anni fa, Pynchon aveva esordito con V. Le ultime indiscrezioni sembrano poi dare per prossima la pubblicazione del suo ottavo romanzo “The Bleeding Edge“, mentre è stata annunciata una riduzione cinematografica di Inherent Vice. In questo clima vi proponiamo allora un saggio breve su un’altra opera di Pynchon, L’Incanto del Lotto 49. Una versione precedente è consultabile al sito: robertfenger.com

Traduzione dall’inglese di Umberto Mazzei

Remedios Varo, Bordando el manto terrestre, 1961
Remedios Varo, Bordando el manto terrestre, 1961

L’Incanto del Lotto 49 di Thomas Pynchon (1966) è un romanzo piuttosto breve. Scritto tra i suoi due romanzi mammut V. (1963) e Gravity’s Rainbow (1973) sembra essere meno significativo di questi “monuments of postmodern fictional complexity”[1]. Ma si tratta di un errore. Sebbene la sua trama sia in certa misura lineare, L’Incanto conduce gradualmente la sua eroina e il lettore in un abisso di eventi misteriosi e segni fuorvianti.

Il romanzo segue le avventure di Oedipa Maas, nominata esecutrice testamentaria dal suo ex-amante e magnate immobiliare Pierce Inverarity. In questo ruolo Oedipa finisce sulle tracce della misteriosa organizzazione Trystero e della loro rete di comunicazione alternativa W.A.S.T.E. (WE AWAIT SILENT TRISTERO’S EMPIRE / Aspettiamo l’impero silente di Tristero). Il Trystero o Tristero avrebbe le sue radici a quanto pare secoli fa, e nel contrastare il monopolio dei Thurn und Taxis avrebbe stabilito un sistema postale clandestino. Oedipa si ritrova sempre di più trascinata nella ricerca di prove dell’esistenza dell’oscura organizzazione Trystero. Nel fare ciò, è continuamente in bilico tra il credere e il non credere in tali prove, tra il dubitare della propria sanità mentale e l’eccitazione per la scoperta di questa cospirazione.

Oggi L’Incanto è uno dei romanzi postmoderni più discussi ed è considerato “one of the most deceptive – as well as one of the most brilliant short novels to have appeared since the war”[2]. Si potrebbe giustamente domandarsi a cosa serva un altro studio su di esso. Nella letteratura critica, L’Incanto è ritenuto un sommo esempio di postmodernismo, e non è certo mia intenzione obiettare. Il mio approccio si distingue in quanto intendo far uso di termini e concetti chiave presi dal campo dei Performance Studies. Ogni volta che compaiono termini e concetti in campo accademico, questi contengono opportunità per gettare uno sguardo nuovo su soggetti canonizzati. La recente performative turn nelle discipline umanistiche è proprio questo nuovo sguardo.[3] Il mio focus sarà allora incentrato su concetti come performatività e liminalità, che intendo usare ne L’Incanto per mostrarne il potere trasformativo.

La disciplina dei Performance Studies è un’invenzione piuttosto recente. Spesso visti solo come una estensione dei Theatre Studies, i Performance Studies hanno molto di più da offrire. Cresciuti a partire dagli anni ’60, uniscono arti come la danza, il teatro e la musica – ma anche la videoarte, lo sport, le cerimonie, i dibattiti politici e via dicendo sono nel focus dei Performance Studies. Inoltre “performance scholars can be found under the mantle of philosophy, ethnography, art history, political theory, media studies, music, rhetoric, theatre, and literary studies, though this is by no means an exhaustive list.”[4]. Pertanto può considerarsi una disciplina emergente. Il performative turn denota una grande opportunità per molte discipline, perché il performativo è di per sé molto flessibile e innovativo:

The performative turn is variously, fluidly, and playfully a turn, yes, but a turn that is alternately a technique of dance (pirouette), leads to an unconventional routing (detour), champions social change (revolution, social or otherwise), bends for new use (deflection), proudly question the culturally normative (deviation), like a sail propels us forward yet is obliquely positioned to the wind (tack), and tough unsteady is wide open (yaw), depending upon what is apt. [5]

Al di là dell’eterogeneità, la maggior parte dei concetti sviluppati all’interno dei Performance Studies hanno una componente più o meno trasformativa. Questo potenziale trasformativo è anche una caratteristica significativa de L’Incanto, il che spiega perché molti studiosi vi hanno utilizzato la reader response theory. Northrop Frye la descrive in questi termini:

It has been said of Boehme that his books are like a picnic to which the author brings the words and the reader the meaning. The remark may been intended as a sneer at Boehme, but it is an exact description of all works of literary art without exception.[6]

Nella reader response theory il lettore è al comando. È colui che costruisce il significato nel processo di lettura. Questa teoria si basa pertanto su una premessa costruttivista.

Nell’Incanto il potere trasformativo si verifica a livelli differenti, da una parte all’interno della diegesi e dall’altra nell’interazione tra il testo e il lettore. Cominciamo da La Tragedia del Corriere – un dramma immaginario contenuto all’interno del romanzo – che ha un profondo impatto sull’eroina Oedipa e conduce alla sua quest per il Trystero.

La performance nell’Incanto: La Tragedia del Corriere al teatro Tank.

Non sante stelle in trama proteggeranno, io temo,

Chi un dì attristò convegno con Tristero (p. 68)

Questi versi sono presi da La Tragedia del Corriere, una finta tragedia di vendetta Giacobita dell’immaginario Richard Wharfinger. Non ha senso riepilogare qui la complicata trama, il cui riassunto richiede più di dieci pagine allo stesso Pynchon. La rappresentazione della tragedia al teatro Tank occupa gran parte del terzo capitolo, al cui inizio viene introdotta la misteriosa organizzazione Trystero:

Se uno degli obiettivi dietro la sua [di Oedipa] scoperta di quello che lei avrebbe denominato Sistema Tristero, o spesso solo Il Tristero (come se fosse il titolo segreto di qualcosa) era por fine al suo incapsulamento nella torre, allora il tradimento di quella notte con Metzger sarebbe stato logicamente il punto di partenza di ciò: logicamente. Forse alla fine sarebbe stato questo a ossessionarla di più: come tutto, logicamente, si combinava. (p. 37)

E letteralmente: Il Trystero ossessionerà Oedipa Maas fino al finale aperto del romanzo. Per questo il Trystero e la performance al teatro Tank sono legati tra di loro. Pynchon descrive il teatro Tank così: “il tank era un piccolo anfiteatro sito fra una ditta di analisi del traffico e una produzione abusiva di transistor” ed è “solo mezzo pieno”. La tragedia è diretta da Randolph Driblette, che ne è anche l’attore protagonista. L’azione si svolge nell’Italia del XVII secolo ed è molto Shakespeariana con intrighi, gelosia e omicidi:

Oedipa si ritrovò completamente risucchiata nel paesaggio creato dal diabolico Richard Wharfinger per il suo pubblico del Seicento: così preapocalittico, smanioso di morte, stanco nei sensi, un po’ pateticamente impreparato all’abisso di guerra civile che lo aspettava, gelido e profondo, di lì a pochi anni. (p. 58)

Oltre l’introduzione dell’oscuro Trystero in connessione con la società postale Thurn und Taxis, il dramma sembra parodiare l’Amleto di Shakespeare. Si potrebbe tranquillamente rimpiazzare Amleto al personaggio di Niccolò, Claudio con “il malvagio Duca di Squamuglia” e così via. Dopo la performance Oedipa va dietro le quinte per parlare con Driblette riguardo il Trystero. A questo punto, Driblette afferma che La Tragedia del Corriere: “Non è letteratura, non ha dietro messaggi. Wharfinger non era Shakespeare.” Il che sembra essere un commento ironico, poiché La Tragedia del Corriere è, in un certo senso, una ri-messa in scena dell’Amleto. Ma soprattutto Driblette nel camerino mette in guardia Oedipa dal prendere troppo seriamente tutto ciò che avviene nel dramma, lasciandosi guidare dal suo forte desiderio per il Trystero:

Potrebbe racimolare indizi, sviluppare una tesi, o più di una, sul perché i personaggi reagirono come reagirono alla possibilità di Tristero, sul perché dell’arrivo dei sicari e dei costumi neri. Potrebbe consumare la sua vita così senza toccare mai la verità. Wharfinger ha fornito le parole e una storia. Io ho dato loro vita. Ecco tutto. (p.73)

Ovviamente si tratta anche di un avvertimento per il lettore o critico contro una esaustiva interpretazione de L’Incanto, o una interpretazione del testo in generale.

Le similitudini tematiche tra la tragedia e la ricerca del Trystero da parte di Oedipa sono notevoli. La tragedia di Wharfinger spiega per esempio l’ascesa del Trystero, originatosi dall’impero postale dei Thurn und Taxis. Notevole è anche l’interazione tra la verità storica (la famiglia dei Thurn und Taxis) e l’invenzione fittizia (Trystero). Un’altra osservazione di Driblette, che potrebbe facilmente essere legata alla ricerca di Oedipa e a L’Incanto, è da sottolineare:

Voi, voi siete come i Puritani con la Bibbia. Così fissati sulle parole, parole. Sa dove esiste quel dramma?… non nell’archivio, né in alcun tascabile che lei possa scovare, ma… – dal manto spuntò una mano che additava la sua testa sospesa – …qui dentro. Questo è il mio ruolo. Dare carne allo spirito. Le parole… che importano? […] la realtà sta dentro questa testa. La mia. Io sono il proiettore del planetario, tutto il piccolo universo chiuso visibile nel cerchio di quel palco esce dalla mia bocca, dai miei occhi, e a volte anche da altri orifizi. (p. 72)

Driblette rappresenta in questo caso un punto di vista di radicale solipsismo o costruttivismo.[7] In questa visione filosofica la mente è sicura della propria esistenza. Non c’è ricorso a un principio ordinante esistente in maniera indipendente dal sè.[8] Secondo questa teoria la percezione mostra non un immagine di un mondo oggettivo, ma al contrario ogni essere umano costruisce la propria realtà grazie agli impulsi sensuali individuali. Di conseguenza ogni percezione è altamente soggettiva.

Il solipsismo o costruttivismo è strettamente imparentato alla performatività, poiché il solipsismo di Driblette e anche di Oedipa genera una nuova realtà e oblitera le differenze tra realtà e finzione. Su questo piano la (fittizia) performance della Tragedia del Corriere sul misterioso Trystero ha un impatto trasformativo su Oedipa.

Perfomatività nell’Incanto: la creazione della nuova identità di Oedipa Maas

Il concetto di performatività è strettamente connesso alla teoria dello speech act, sviluppata originariamente da John Langshaw Austin nel 1955 in alcune lezioni all’università di Harvard. Austin polemizza contro il movimento filosofico del positivismo logico e il presupposto che il linguaggio sia solo constativo, cosa che lui chiama “descriptive fallacy”. L’errore in questo concetto sta, secondo Austin, nel fatto che il linguaggio sia visto soprattutto come mezzo per descrivere il mondo.[9] Al contrario egli dimostra che alcune enunciati come “Battezzo questa nave Queen Elisabeth”[10] sono la performance di una azione:

In these examples it seems clear that to utter the sentence (in, of course, the appropriate circumstances) is not to describe my doing of what I should be said in so uttering to be doing or to state that I am doing it: it is to do it.[11]

Secondo Austin uno speech act è ““[t]he linguistic unit sufficient to bring about a particular illocutionary action in the right circumstances or ‘speech situation’”[12] Il termine sottolinea il carattere attivo degli enunciati. Inoltre Austin definisce gli enunciati fittizi come non seri, perché “[l]anguage in such circumstances is used not seriously, but in ways parasitic upon normal use […]”[13] Questa affermazione è stata contestata da un certo numero di accademici e in particolare da Jacques Derrida, il quale sostiene che gli stessi atti linguistici contengano un elemento di citazione:

Isn’t it true that what Austin excludes as anomaly, exception, ‘non-serious’, citation (on stage, in a poem, or a soliloquy) is the determined modification of a general citationality… without which there would not even be a ‘successful’ performative?[14]

Dunque quello che fa notare Derrida è che anche gli atti performativi felici contengono lo stesso tipo di vacuità che Austin ascrive solo ai performativi anormali. La preoccupazione di Derrida per la teoria degli speech acts è strettamente legata al concetto di iterabilità che significa, detto brevemente, che tutte le marche o segni come i caratteri, le parole, le immagini, etc. devono essere ripetibili per funzionare all’infuori di un contesto specifico.[15] Quindi Derrida vede la possibilità dell’infelicità all’interno della struttura generale dei performativi, a causa della loro iterabilità. Di conseguenza una rottura o “vacuità” potrebbe accadere ai performativi validi così come ai performativi non seri di Austin.

Del concetto di performatività si è servita anche Judith Butler, facendone un uso politico e femminista. Butler sostiene che le nostre identità non siano dati naturali. I corpi, per esempio, non possono essere concepiti al di fuori di cultura e società. L’identità in termini di genere è costruita culturalmente attraverso la ripetizione di atti stilizzati: “Gender reality is performative which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed.”[16] Nel suo libro Bodies that matter [17] Butler fa ricorso anche al concetto di iterabilità di Derrida:

Performativity cannot be understood outside of a process of iterability, a regularized and constrained repetition of norms. And this repetition is not performed by a subject; this repetition is what enables a subject and constitutes the temporal condition for the subject. This iterability implies that ‘performance’ is not a singular ‘act’ or event, but a ritualized production, a ritual reiterated under and through constraint, under and through the force of prohibition and taboo, with the threat of ostracism and even death controlling and compelling the shape of the production, but not, I will insist, determining it fully in advance.[18]

Butler si concentra quindi sulla struttura ripetitiva del performativo, seguendo l’uso di Derrida della citazionalità, che è un processo “by which the subject who ‘cities’ the performative is temporarily produced as the belated and fictive origin of the performative itself.”[19]

Nel romanzo di Pynchon Oedipa Maas si costruisce una nuova identità secondo il concetto di performatività di Butler. Nell’Incanto l’entropia è una forza determinante, la maggior parte dei personaggi si trova al suo ultimo stadio. Passivi e predeterminati, agiscono in maniera casuale.[20] Persino i loro nomi “suggest they are less than free-willed humans – Stanley Koteks, Mike Fallopian, Manny DiPresso, and even Oedipa herself are less characters than labels or brand names.”[21]

D’altro canto la ricerca del Trystero di Oedipa apre un’alternativa all’entropia, legata sia al solipsismo che alla performatività. Oedipa cerca freneticamente di dare un senso a una quantità di segni travolgente, di seguire gli indizi sul suo cammino. Dopo la morte del suo onnipotente ex-amante Pierce Inverarity, è costretta per la prima volta a concepirsi come un essere indipendente: “Alla mattina si svegliò seduta, diritta, gli occhi fissi allo specchio e alla sua faccia sfinita” (p. 94). Oedipa sta cercando se stessa e proietta un mondo pieno di misteriose società come il Trystero. Come Driblette, lei è “il proiettore al planetario” e trasforma ciò che percepisce nel suo proprio sistema esplicativo.

Questa creazione della realtà coincide con una performance della sua nuova identità. Nell’Incanto il tentativo di Oedipa di performare se stessa è in aperta opposizione alla predeterminazione. La performatività offre dunque un’alternativa generatrice di vita all’entropia. Per certi versi la performance attiva di Oedipa è anche una emancipazione femminista, dato che le permette di sfuggire al suo ruolo di casalinga passiva:

Aveva aleggiato un senso di protezione, di isolamento, lei aveva colto una mancanza d’intensità, come se guardasse un film appena percettibilmente sfuocato che l’operatore non voleva regolare. E si era anche dolcemente ingannata attribuendosi il ruolo curioso, alla Raperonzola, della malinconica fanciulla finita prigioniera per magia tra i pini e le nebbie salmastre di Kinneret, in cerc di qualcuno che le dicesse: ehi, sciogliti la chioma. (p. 14)

Prima della morte del suo ex-amante, Oedipa era in un certo senso imprigionata nella torre di Pierce Inverarity, come Raperonzolo nella fiaba dei fratelli Grimm. Inoltre appaiono particolarmente suggestivi i ripetuti riferimenti al dipinto Bordando el manto terrestre di Remedios Varo. Remedios Varo fu una (vera) pittrice ispano-messicana nata 24 anni prima di Pynchon, nel 1913. Varo fu profondamente influenzata dal movimento surrealista francese, pertanto molti dei suoi dipinti condividono una sconcertante somiglianza con altri dipinti surrealisti.[22] Il narratore nell’Incanto descrive così il dipinto Bordando el manto terrestre:

nel pannello centrale di un trittico intitolato Bordando el manto terrestre c’erano alcune delicate fanciulle con i visi a cuore, gli occhi grandi e i capelli simili a fili d’oro, prigioniere nella stanza in cima a una torre circolare, che ricamavano una specie di arazzo traboccante dalle feritoie nel vuoto, cercando disperatamente di colmare quel vuoto: poiché in quell’arazzo erano contenute tutte le altre costruzioni e le creature, tutte le onde, navi e foreste della terra e l’arazzo era il mondo. (p. 15)

Questa descrizione riflette perfettamente la condizione mentale ed emotiva di Oedipa, che sta disperatamente cercando di colmare il suo vuoto interiore. L’intera ricerca del Trystero, l’inseguimento di segni e dedali potrebbe intendersi in questa prospettiva. Qui di nuovo entra il gioco il solipsismo. Oedipa intesse la propria realtà piena di misteri come le “delicate fanciulle” nel dipinto di Varo tessono l’arazzo che è il mondo. L’immagine della torre e il riferimento al mito di Raperonzolo rinforzano questa interpretazione. Poichè il mondo di Oedipa è inadeguato, lei ne crea e proietta uno proprio. E rifiuta, in maniera sovversiva, il discorso su realtà/finzione e follia/sanità.

Questa creazione di una nuova identità è un atto performativo e trasformativo. Da questo punto di vista Oedipa costituisce una realtà completamente nuova che è autoreferenziale. Performa la sua nuova identità e così facendo trasforma ciò che la circonda in un referente del suo sistema esplicativo.

Liminalità nell’Incanto: il lettore nel mezzo

La liminalità è originariamente un concetto chiave nei Ritual Studies. L’antropologo culturale britannico Victor Turner lo ha preso in prestito da Les rites de passage (1909) di Arnold van Gennep, dove si descrivono il processo delle esperienze liminali e le trasformazioni di identità. I rituali hanno una dimensione liminale perché conducono i loro partecipanti attraverso una soglia, come per esempio in un rito di iniziazione, in cui i giovani diventano adulti. Turner nota che nella fase liminale i partecipanti possono spogliarsi delle loro vecchie identità ed entrare in uno stato di “betwixt and between”.[23] È dunque un momento di fluidità e anti-struttura, “when the past is momentarily negated, suspended or abrogated, and the future has not yet begun, an instant of pure potentiality, when everything, as it were, trembles in the balance.”[24]

Negli ultimi anni studiosi di teatro e performance come Richard Schechner e Erika Fischer-Lichte hanno adottato il concetto di Turner nelle performance teatrali. Schechner vede una parentela tra la performance e un processo rituale. Una performance, specialmente se avanguardista, ha il potenziale per trasformare sia gli attori che gli spettatori.[25] Questa visione è incoraggiata dalla maggiore esperta di teatro tedesco, Fischer-Lichte, la quale sostiene che in una performance sia spesso impossibile per il pubblico distinguere tra realtà e finzione, o tra attori e personaggi. A supporto di questa teoria porta gli spettacoli della performance artist serba Marina Abramovic, nei quali gli spettatori entrano in uno stato liminale.[26] Abramovic inoltre spesso si ferisce durante le sue performance ed è pertanto difficile per lo spettatore guardare passivamente.[27]

In maniera simile non è facile leggere L’Incanto passivamente. Il lettore è nella stessa situazione di Oedipa. “[I]f the signs in TheCrying of Lot 49 are haunting and ambiguous for its main character, they are no less uncertain for the reader […].”[28] Il lettore è sopraffatto dalla polisemia dei segni e dalle alternative offerte. L’intera vicenda è solo un’allucinazione o paranoia di Oedipa? Il Trystero è reale? Alla fine del romanzo Oedipa elenca le possibili opzioni:

Comunque sia, loro la chiameranno paranoia. Loro. O casualmente, e senza l’ausilio dell’LSD o di altri alcaloidi indolici ti sei imbattuta in una ricchezza segreta e una nascosta densità di sogno; in una rete mediante cui un numero X di americani comunica davvero […] O è una tua allucinazione. Oppure si è tramato un complotto contro di te […] Oppure te lo stai immaginando, quel complotto, e in tal caso, Oedipa, sei matta, ti manca un venerdì. (p. 162)

Il lettore è quindi lasciato da solo nella giungla caotica di segni fuorvianti e inganni. Tutto nel romanzo è incerto e ambiguo. Non sorprende allora che anche il narratore eterodiegetico proponga differenti indizi per lo stato mentale di Oedipa:

Oedipa nell’estasi orbitante di un’autentica paranoia, o un Tristero reale. Perché o esisteva un Tristero di là dall’apparenza dell’eredità America, o esisteva soltanto l’America, e se esisteva soltanto l’America sembrava che l’unico modo in cui Oedipa potesse proseguire e contare qualcosa per essa era da straniera, spianata, assunta a un cerchio chiuso in qualche paranoia. (p. 173)

È impossibile determinare se la trama sia il risultato della sua demenza o la sua demenza il risultato della trama. Il lettore è posto a confronto con uno specchio disorientante: chi è pazzo, Oedipa, il lettore, il narratore eterodiegetico, Pynchon stesso, o nessuno?[29] Durante la lettura, si entra in uno stato di “betwixt and between”, dunque uno stato liminale, poiché nessuna delle proprie aspettative è soddisfatta. L’Incanto è un territorio ignoto, dove il lettore non è in grado di usare schemi conosciuti o strategie tratte dalla vita reale per dare un senso al testo. La liminalità è dunque anche connessa al solipsismo o costruttivismo, poiché “readers actively construct meanings and impose frames on their interpretations of texts just as people have to interpret real-life experience in terms of available schemata.”[30]

L’esperienza liminale durante la lettura apre nuove opportunità per il lettore, poiché la liminalità secondo Turner è un momento di pura potenzialità. A causa dell’incertezza e del collasso delle spiegazioni nell’Incanto, il lettore individuale ha la possibilità di riflettere, in senso costruttivista, sul proprio sistema di valori e convinzioni. La lettura dell’Incanto del Lotto 49 potrebbe quindi trasformare le prospettive del destinatario grazie a questa instabilità e ambiguità.

1 Georgiana M.M. Colvile, Beyond and beneath the mantle: on Thomas Pychon’s ‘The Crying of Lot 49’, Amsterdam: Editions Rodopi, 1988, 11.

2 Tony Tanner, Thomas Pynchon, London: Methuen, 1982, 56.

3 Cf. Tracy C. Davis, The Cambridge companion to performance studies, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, 1-8.

4 Davis, Performance studies, 1.

5 Ibid., 2.

6 Northrop Frye, Fearful Symmetry : A Study of William Blake. Princeton: Princeton University Press 1990, 427.

7 Cf. J. Kerry Grant, A Companion to The Crying of Lot 49, Georgia: University of Georgia Press, 2008, 145.

8 Cf. Siegfried J. Schmidt, Der Diskurs des radikalen Konstruktivismus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987.

9 J.L. Austin, How to Do Things With Words, Oxford: Clarendon Press, 1975, 6.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 James Loxley, Performativity, Oxon: Routledge, 2007, 170.

13 Austin, How to Do Things With Words, 22.

14 Jacques Derrida, Limited Inc., Evanston: Chicago University Press, 1978, 17,18.

15 Cf. Loxley, Performativity, 44-87.

16 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York and London: Routledge, 1999, 278.

17 Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York and London: Routledge 1993.

18 Ibid., 95.

19 Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York and London: Routledge, 1997, 49.

20 Cf. Elizabeth Jane Wall Hinds, “Thomas Pynchon, Wit and the Work of the Supernatural”, in Rocky Mountain Review, Greeley: University of Northern Colorado, 2000, 24.

21 Ibid.

22 Cf. Colvile, Beyond and beneath the mantle, 47-54.

23 Ibid.

24 Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York: PAJ Publications, 44.

25 Cf. Richard Schechner, Performance Theory, New York and London: Routledge, 1988, 106-152.

26 Cf. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.Main: Suhrkamp, 2004, 304.

27 La sua performance “Lips of Thomas” (1975) ne è un esempio estremo.

28 Patrick O’Donnell, New essays on The Crying of Lot 49, Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, 1991, 52.

29 Cf. Colvile, Beyond and beneath the mantle, 65.

30 Monika Fludernik, Towards a „natural“ narratology, London 1996, 12.

Un commento Aggiungi il tuo

  1. roma ha detto:

    Ciao! Vorrei solo dire un grazie enorme per le informazioni che avete condiviso in questo blog! Di sicur diverr un vostro fa accanito!

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