Intervista di Alessandro Fo a Vittorio Sereni (parte seconda)

a cura di Camilla Panichi

Sereni che scrive

[La prima parte dell’intervista si può leggere qui]

Come vede la sua esperienza poetica: può accennare brevemente alle sue direttive di poetica? Quale opera ritiene sia fra le sue la più significativa?

Anche qui, vede, lei in fondo mi chiede la mia idea della poesia. Bene: non ne ho. O meglio sono ricavabili probabilmente dalle poesie stesse o da certe cose che ho scritto occasionalmente, a proposito della poesia.

Come in Letture preliminari, ad esempio?

Ecco, nelle Letture preliminari, ma ancora di più negli Immediati dintorni, libro che tra l’altro dovrei ristampare, molto accresciuto rispetto a com’era; ho le bozze da tre anni e non mi decido a ristamparlo[1].

Come mai?

Perché ci sono cose che io avrei voglia in un certo senso di documentare, di testimoniare, che riguardano questi anni. È come se ci fossero dei vuoti da riempire, e non mi piace che rimangano questi vuoti, questi anni che in fondo sono stati drammatici, tra il ’68 e il ’75, dove sono successe molte cose, dove l’esistenza si potrebbe dire che ha preso una svolta, e ha avuto delle accelerazioni fulminee. E mi dispiace che questo libro che è stato definito «un diario intermittente», un diario involontario, non ne porti la traccia. Ora, io sto cercando di riempire questi vuoti, ma non ci siamo ancora e non si tratta di insoddisfazione strettamente estetica, si tratta di altro, si tratta anche di una necessità di capire più a fondo certe cose che mi sono successe, e certe cose che sono successe intorno a me. Forse non ho ancora trovato l’angolo giusto per poterle anche semplicemente testimoniare.

Io posso dirle come agisco, come mi succede di scrivere una determinata cosa. E questa non è un’idea della poesia; questa è una descrizione del fenomeno per la parte che mi riguarda, semplicemente. In generale, per me conta ‒ come dicevo prima ‒ l’esperienza individuale, conta la reattività individuale, contano le emozioni individuali, le quali, a un certo momento, danno o non danno frutto. Quello che si scrive, per me, è il risultato di una trasposizione di questi dati dell’emotività, della reattività, dell’esperienza, su un piano diverso rispetto a quello sul quale si sono verificati. Ecco, io in genere non so dire altro quando mi viene posta una domanda di questo tipo. Ritengo che ogni poesia sia un fatto a sé stante. Naturalmente chi la guarda poi dall’interno, e ci entra, potrà trovare delle costanti, delle linee di forza permanenti, ma direi che di queste, dell’identificazione di queste, io mi occupo abbastanza poco. E in generale io vedo sempre una poesia come una dilatazione di un fatto di partenza, di un dato di partenza.

Stanno per essere pubblicati suoi nuovi lavori?

Ora come ora sta per uscire una ristampa degli Strumenti umani, senza aggiunte, tale e quale. C’è una sola cosa, breve, scritta pochi mesi dopo la prima edizione, che ho ritenuto di includere, perché mi pareva che si inserisse bene[2]. Le cose scritte dopo ‒ che d’altra parte non sono molte ‒ ho preferito lasciarle stare, non inserirle nel libro per non snaturarlo; ma soprattutto per considerarle come base di un libro futuro, che chissà quando sarà pronto[3].

Non ha ancora idea di un titolo, di un tema conduttore?

No, ancora no.

Quale opera ritiene sia la più significativa della sua produzione?

In fondo la mia produzione, che non è certo molto vasta è fatta di tre libri di poesia: Frontiera, Diario d’Algeria e Gli strumenti umani. L’opera più matura, e forse più interessante, ritengo sia Gli strumenti umani, contrariamente a quello che molti pensano, che invece sia Diario d’Algeria; ma io non sono d’accordo. Forse anche perché Gli strumenti umani sono più recenti, e il soggetto scrivente è sempre portato a dare la propria preferenza alle cose più recenti.

E Gli immediati dintorni?

Gli immediati dintorni lo considero comunque sempre un libro, come dire, collaterale alla poesia. Gli «immediati dintorni» sono, se vuole, gli immediati dintorni della poesia.

Come compone: quale è il rapporto fra le prime stesure ed il testo definitivo? Lavora molto “di lima”? Riesce a comporre “a tavolino”, assecondando una intenzione, o ha bisogno di un momento particolare, della cosiddetta ispirazione?

Questa è, ad esempio, una domanda che io considero concreta. A me, in generale, è successo sempre questo: che io, vivendo, individuo quasi sempre i punti, o i momenti, o gli attimi, o gli episodi da cui, come per una specie di presentimento, so che verrà fuori qualche cosa di scritto successivamente. Impropriamente si potrebbe dire che sono come dei campanelli d’allarme di qualcosa che verrà scritto dopo. Il lavoro a tavolino direi che in me ha una parte molto trascurabile, quasi non esiste; e non è detto che sia una virtù, anche perché può essere un pregiudizio giovanile. E qui lei ha parlato dell’ispirazione: be’, io sono di quelli che in qualche modo credono ancora all’ispirazione. Nel senso che ritengo che ci sia il momento fondamentale o determinante che non è però il momento in cui uno vive una determinata emozione o è colpito particolarmente nella propria sensibilità da qualche cosa: è il momento in cui meglio si individua quello che c’è, che è contenuto nel nucleo dell’esperienza che ha vissuto o del fatto che lo ha colpito. Cioè, c’è sempre un secondo momento, che può essere decisivo, quello che costituisce il trapasso e rappresenta il salto dal piano esistenziale al piano, chiamiamolo creativo, di invenzione. In genere a me succede o succedeva, di aspettare magari anni a considerare arrivato il momento di scrivere una determinata cosa. Ma, in generale, quando questo succedeva, direi che si svolgeva dentro di me, magari sulla base di qualche appunto sparso che io avevo preso, e persino con un eccesso di fiducia nella memoria, tanto da non prendere appunti. Ho perso delle cose per strada per questo motivo. Lì c’è poi un fatto oscuro, una specie di ripugnanza proprio rispetto alla carta, rispetto al fatto di prendere la penna e di scrivere. Quasi come un rimandare, un rimandare continuo a quel determinato momento. E in generale non è che poi, quando ho deciso di trascrivere questa cosa che ormai si è formata dentro di me, io poi faccia il cosiddetto lavoro di lima. In generale quando io ho messo una cosa sulla carta vuol dire che il lavoro di lima è avvenuto precedentemente, chissà per quali vie; che cioè il testo è da considerarsi più o meno definitivo. Sì, c’è qualche ritocco, ma io non lo chiamerei vero e proprio lavoro di lima, qualche aggiustamento, ecco.

Da un po’ di tempo a questa parte mi succede però un altro fatto: che più o meno il processo ha lo stesso sviluppo che ho descritto un momento fa; però io scrivo, trascrivo quella determinata cosa, poi la trascrivo due o tre volte successivamente, la “metto in bella”. E allora forse, da questo punto di vista, rispetto a una volta, c’è una maggiore applicazione nel senso dell’intervento sul testo. Ho bisogno di vedermi la cosa davanti, e allora con queste successive trascrizioni manuali, materiali, succede che delle modifiche, adesso più sostanziali di una volta, io le operi sul testo. Però in generale il procedimento è un po’ sempre lo stesso: lasciar maturare una cosa, finché un certo giorno viene su. Posso aggiungere che a me è capitato molte volte, di avvertire, di sentire questa specie di premonizione, di avvertimento, e che poi passassero magari venti, venticinque anni prima che quella cosa venisse scritta.

Come critico segue orientamenti metodologici determinati?

Direi che ho detto tutto nella nota che c’è alla fine delle Letture preliminari. Ritengo che c’è un terreno, e questo terreno non sia mai sufficientemente esplorato, proprio per il gusto di applicare delle formule dall’esterno o delle sovrapposizioni dovute anche all’intelligenza del critico, a volte, al testo che viene preso in considerazione. Letture preliminari è un titolo che si può prestare all’equivoco, che cioè voglia dire letture preliminari in vista di letture molto più approfondite da fare su quei determinati testi. No, io volevo semplicemente sottolineare l’esistenza di una zona preliminare che sta tra quello che è stato il movente dell’autore nello scrivere una determinata cosa o un determinato testo, e il testo quale poi risulta sulla pagina; e cioè che bisogna cercare di capire che cosa ha rappresentato, e quali sono le ragioni che presiedono alla stesura di quel testo da parte dell’autore, del responsabile del testo. C’è una zona che non è ancora la zona della letteratura, che non è ancora la zona su cui si applicano gli strumenti con cui si analizza, per esempio, il linguaggio di uno scrittore. Prima bisogna individuare quella fascia di emotività che sta ‒ e qui mi riconduco a quello che dicevo prima circa il mio modo di operare ‒ tra l’emozione, lo spunto, la sensazione di partenza e la concretezza del testo scritto. Troppo spesso questa fase, che io chiamo preliminare, viene saltata di pari passo; non si tiene conto dell’esistenza della medesima (che poi sono in fondo le ragioni profonde per cui uno scrittore ha fatto una determinata cosa); e invece si esamina il corpo dell’opera, se ne esamina la struttura, spesso in modi anche abbastanza artificiosi o con eccesso di tecnicismo, per cui si perde quella ragione iniziale che sta alla base di quel testo, insomma.

Tenuto conto di questa sua prospettiva critica, quali ritiene che siano stati gli studiosi che hanno colto meglio il significato delle sue opere?

Guardi, io le posso fare alcuni nomi; non sono tanti. Franco Fortini[4], per dirne uno, col quale io su molte cose non vado d’accordo, su molte cose dissento, eccetera. Però non c’è dubbio che proprio essendo lui portato, viceversa, alle idee generali, di fronte a un testo di poesia reagisce non in astratto, ma entrando nella concretezza del testo. Questo lo debbo riconoscere pienamente. Pier Vincenzo Mengaldo[5], che è molto dotato di «strumenti critici» (si chiama così quella rivista alla quale lui collabora) ha saputo vedere proprio le ragioni, le ragioni personali, individuali, soggettive insomma, di quello che io faccio. Dico i due nomi che mi sono venuti in mente in questo momento. Sono certamente quelli in cui io mi sento rispecchiato meglio, più attentamente. Qui prescindo dalle note più o meno positive di altri; come modo di affrontare quello che io ho fatto, direi che sono i risultati migliori.

C’è un bellissimo articolo di Piovene, che è uscito recentemente in quel libro che si chiama Idoli e ragione. Era uscito su una rivista settimanale; ma è di estrema intelligenza[6]. Non posso che dirmi soddisfatto della presentazione che Caretti ha fatto per l’edizione tascabile della scelta delle poesie[7]. Ma se dovessi dire in assoluto chi è andato più a fondo, ripeterei quei due nomi in particolare.

Fortini ha scritto su di lei anche due poesie. Come vede, ad esempio, quella intitolata Sereni esile mito[8]?

Be’ lui intanto questo esile mito lo ha preso da me; perché c’è una poesia nel Diario d’Algeria che si chiama Italiano in Grecia, dove io dico «esile mito»; lo dico di me, in un contesto, però, completamente diverso. Lui estrae questo esile mito, me lo attribuisce come in fondo una forma di compiacenza che io ho rispetto al mio personaggio, alla mia figura, e mi oppone qualche cosa d’altro, una specie di esortazione a un altro tipo di interessi. Io però ho risposto a queste cose. Non so se voi conosciate quel libretto uscito da Scheiwiller, che si chiama Un posto di vacanza.

Io veramente no.

Ecco, io questo lo raccomando molto alla vostra attenzione, anche perché c’è una nota dove io rispondo a Fortini, cioè nel testo stesso rispondo a Fortini, e poi c’è una nota.

È un libro di poesia?

Sì, è un libretto; è una cosa uscita nell’«Almanacco dello Specchio» numero 1, e poi riprodotta con una nota e con due o tre piccolissime, impercettibili modifiche, in questo libretto di Scheiwiller[9]. Lì c’è una risposta abbastanza precisa a Fortini, ma nel testo. Alla fine gli do ragione sotto un certo punto di vista; però per dargli ragione devo fare un lungo giro. E ritengo molto interessante, per chi si occupa di me, il leggere questo testo.

Può accennare a quali sono state le spinte che l’hanno portata a lasciare l’insegnamento per il lavoro nel campo dell’industria?

Io direi che una traccia per una risposta c’è abbastanza chiaramente in alcune cose che ho scritto: negli Strumenti umani, negli Immediati dintorni, in quel pezzo intitolato Intermezzo neocapitalistico che c’è nelle Letture preliminari. E poi nel libretto L’opzione, pure pubblicato da Scheiwiller[10]. L’opzione è piuttosto importante da questo punto di vista, perché in fondo è la Fiera del libro che si svolge ogni anno a Francoforte, e lì c’è un personaggio, che in parte sono io, in parte no, che giudica questo mondo.

Perché ho lasciato l’insegnamento, e sono passato all’industria. Ecco, forse bisognerebbe dire che in quegli anni era abbastanza frequente questo fatto: che gente destinata all’insegnamento a un certo punto, diciamolo chiaro, non facendocela economicamente, non disponendo di certe possibilità di cui oggi in qualche modo si dispone (la televisione, che allora non c’era o che cominciava solo allora; la radio che, in generale, direi che era una specie quasi di monopolio degli intellettuali che stavano a Roma; chi era fuori Roma difficilmente arrivava a una collaborazione stabile; le case editrici erano molto meno aperte allora a collaborazioni di quanto non lo siano diventate dopo, quindi avevano minori necessità di collaborazioni esterne di quanto non ne abbiano adesso). Per tutte queste ragioni, è andato a finire che a un certo punto, essendomisi offerta un’occasione di cambiare stato, in un certo senso, io l’ho presa; perché in quegli anni la vita, a Milano, per un professore di ruolo che non desse lezioni private, cosa alla quale io mi rifiutavo, era piuttosto dura. Me ne sono pentito, non me ne sono pentito, be’, questo è difficile dirlo; perché da un giorno all’altro queste cose cambiano, si hanno esperienze diverse, si hanno reazioni diverse, eccetera, insomma. In ogni caso, considero abbastanza una stortura, se non proprio un infortunio, il fatto che uno scrittore finisca col lavorare nell’industria. È stato un modo per campare, per risolvere determinati problemi pratici, non prevedendo poi di essere coinvolti molto di più di quanto in partenza non si pensasse. Quindi c’è una specie di dimidiamento della persona, dell’individualità, messa a contatto con queste cose.

Ma questo discorso andrebbe approfondito. Tutto sommato può vedere chi si trova in questi ambienti di lavoro, avendo determinati altri interessi, come un personaggio che ai suoi stessi occhi finisce col diventare ambiguo. Non si sa se è uno spostato o un disadattato, in qualche modo. E questa è un’esperienza dura che abbiamo fatto, e che forse in certi paesi dell’estero gli scrittori non fanno.

Per via di migliori mezzi?

Di altre possibilità. Ma si dovrebbe discutere a lungo su questo punto. Questo sì meriterebbe proprio un discorso piuttosto approfondito.

Lei non si riserva di pubblicare uno scritto su questo?

Mah, in parte l’ho già fatto, come le dicevo. Bisognerebbe leggere L’opzione, poi l’Intermezzo neocapitalistico, e poi certe cose si ricavano da lì.

Quali sono gli autori che più hanno influito sulla sua produzione, e che più apprezza? Lei ha già fatto i nomi di Ungaretti, Montale…

E Saba.

E in che modo hanno esercitato questo influsso? Che cosa ha “preso” da loro, e che cosa invece ha respinto della loro lezione?

Questo è un discorso piuttosto complicato; rispondere è un po’ difficile. Anche qui potrei in parte rimandare a quello che ho scritto, per Montale in particolare. Ma a proposito di Montale vorrei segnalare una cosa che io ho scritto, che si intitola Ognuno riconosce i suoi. È un verso di Montale. Direi che ci sono molte risposte a questa domanda, e credo sia di un certo interesse anche rispetto a certe domande che mi sono state fatte prima[11].

*

Nota sui criteri dell’edizione

Accingendomi a pubblicare questa intervista ho ritenuto opportuno non proporre al lettore una semplice trascrizione diplomatica del nastro: le troppe incertezze del discorso avrebbero reso pesante la lettura, e riprodurle tutte così come sono sarebbe stato, credo, un inutile e pedante filologismo, di fronte a cui sono convinto che lo stesso Sereni sarebbe rimasto infastidito. Ho preferito tuttavia non riprodurre nemmeno, così come era, la trascrizione approvata da Sereni stesso a suo tempo, e che costituì la tesina seminariale che ricordavo più sopra. In essa, infatti, il mio intervento rielaborativo assumeva un certo qual rilievo, e talora approdava a un risultato forse un po’ troppo asettico e compassato. Ho seguito quindi un criterio intermedio, tenendo d’occhio la versione approvata, ma recuperando, fin dove fosse a mio giudizio possibile senza compromettere la chiarezza e scorrevolezza, alcuni tratti del colloquio originale, che mi pareva interessante restituire. La ‘normalizzazione’ del testo dell’intervista è di conseguenza consistita essenzialmente nell’eliminazione di esitazioni dovute all’immediatezza del ‘parlato’: in particolar modo l’omissione di ripetizioni di una stessa parola, prima di continuare la frase o di frase iniziate e poi interrotte e abbandonate perché il pensiero prendeva altre direzioni; l’appianamento di altri principali anacoluti. Ma anche in presenza di simili casi non sempre ho ‘corretto’ il testo, non dispiacendomi che esso vi conservasse questa o quella caratteristica di colloquialità (occasionalmente significativa). Un problema particolare ponevano i vari intercalari di Sereni, che sotto un certo profilo era interessante conservare: si tratta soprattutto dell’assai ricorrente insomma, no? Con cui Sereni sembra quasi, consapevolmente o meno, sottolineare di continuo l’approssimatività di quanto viene affermando in un’occasione tanto poco ufficiale, e considerarne la discutibilità; per poi, altrettanto spesso, ‘riconfermare’ la validità con un altro degli intercalari più frequenti, un ecco conclusivo. Talora questi stilemi della sua espressione colloquiale ‒ così come altri ancora, quali il frequente impiego del pronome di prima persona o di  in generale, o di eccetera ‒ sono stati conservati; ma in altri casi ho ritenuto meglio sopprimerli, limitandomi a segnalare qui il rilievo che hanno nella conversazione, e che non troverà adeguato riscontro nella trascrizione. Per il resto tutto ciò che viene qui attribuito a Sereni è stato effettivamente da lui detto e, salvo piccoli ritocchi di natura formale, non mi sono permesso di riplasmare il suo pensiero secondo le mie categorie espressive o organizzative e concettuali; né ho alterato in alcun modo l’ordine in cui i singoli argomenti sono stati di volta in volta affrontati. Qualcuno avrebbe potuto preferire un testo ancora più scorrevole ed elegantemente organizzato, sia sul piano dell’interconnessione dei concetti, che su quello delle scelte sintattiche e lessicali; personalmente ho ritenuto più in linea con il carattere stesso del mio interlocutore un ragionevole mantenimento di quel tono familiare ‒ riflesso di una programmatica di semplicità e di un rifiuto più volte ribadito di ogni gratuito intellettualismo ‒ con cui affronta le singole questioni. Anche per questo rispetto credo quindi di poter affermare che lo studioso di Sereni possa qui contare su di un documento assolutamente attendibile circa le posizione dell’autore. In ogni caso, chi volesse risalire direttamente alla fonte, potrà trovare ascoltare la registrazione del colloquio presso uno degli istituti presso cui ho lasciato una copia (la registrazione originale si trova presso la Biblioteca della Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona, copie di essa si trovano presso la Biblioteca del Civico del Centro di Cultura di Luino, la Biblioteca Comunale di Palazzo Sormani di Milano, la Biblioteca Olivierana di Pesaro, la Discoteca di Stato di Roma). Non mi è sembrato il caso accompagnare l’edizione con un ricco apparato erudito costituito da rimandi a precedenti affermazioni dell’autore, reperibili scritti suoi o in altre intervista da lui rilasciate, e da particolareggiati riscontri bibliografici. Le note si limitano a precisare meglio i suoi rinvii, sottolineando soltanto occasionalmente qualche aspetto o qualche tema interessanti. Per il resto ho creduto giusto che anche sotto questo profilo Sereni potesse qui parlare in un modo il più possibile estraneo alle convenzioni accademiche, e cioè secondo quello che era il suo autentico modo di parlare e di essere.


[1] La prima edizione di Gli immediati dintorni apparve a Milano, il Saggiatore 1962 («Biblioteca delle Silerchie» 82). Sereni parla qui della progettata seconda edizione che tuttavia non ha portato a compimento e sarà poi già ricordato Gli immediati dintorni primi e secondi: su tutte le vicissitudini della pubblicazione se ne vedano la Introduzione di F. Brioschi, La nota giustificativa di Maria Teresa Sereni (pp. 167-169), nonché le singole Note, in parte già di Sereni stesso in parte ancora di sua figlia, alle pp. 171-178. La ricordata definizione di «diario intermittente» a proposito di Gli immediati dintorni è già implicita nella prefazione di G. Debenetti alla prima edizione dell’opera (pp. 7-12 ora pp. XVII-XIX di Gli immediati dintorni primi e secondi); figura ripresa in V. Sereni, Diario intermittente, «Il Verri», 1, settembre 1976, pp. 94-100.

[2] Si tratta della poesie I ricongiunti.

[3] Si riferisce a Stella variabile.

[4] Per quanto riguarda Fortini credo che Sereni si riferisse ‒ oltre che al saggio Le poesie italiane di questi anni, «Il Menabò di Letteratura», II, 1960, pp. 103-142 (a Sereni sono in particolare dedicate le pp. 124-130) ‒ soprattutto a Il libro di Sereni, «Quaderni Piacentini», IV, n. 25, marzo 1966, pp.63-74. Un’ampia rassegna critica su Sereni fino ad un’epoca molto vicina a quella di questo incontro si può leggere nella utile monografia di FR. P. Memmo, Vittorio Sereni, Milano, Mursia, 1973 («Civiltà letteraria del Novecento ‒ Profili» n. 28), alle pp. 109-121.

[5] Sereni allude qui al saggio di P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, apparso in «Strumenti critici», VI, febbraio 1972, fasc. 1, pp. 19-48.

[6] Si tratta di G. Piovene, Un traguardo nuovo per la poesie italiana, «Successo», periodico mensile, anno VIII, n. 5, maggio 1966, pp. 24-25, poi ristampato, con qualche minimo ritocco e col titolo L’appuntamento mancato, in G. Piovene, Idoli e ragione, Milano Mondadori, 1975, pp. 191-197.

[7] L. Caretti, Vittorio Sereni. Poesie scelte (1935-1965), Milano, Mondadori, 1973.

[8] I due componimenti di Fortini cui qui si fa riferimento sono: a) «Sereni esile mito», del 1954, ma stampato la prima volta in L’ospite ingrato, testi e note per versi ironici, Bari, Dedonato ‒ «Leonardo da Vinci», 1966 («Rapporti»), p. 18 ed ora anche in F. Fortini, Poesie scelte (1938-1973), a cura di P. V. Mengaldo, Milano, Mondadori, 1974 («Gli Oscar Poesia» L. 163), p. 109; b) A Vittorio Sereni, sezione Versi ad un destinatario (1961-69), della raccolta Questo muro (19731), ora in F. Fortini, Una volta per sempre, Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978 (pp. 271-352), p. 315.

[9] La poesia è pubblicata parzialmente in V. Sereni, Per ‘Un posto di vacanza’, «Paragone», n.s:, XXIV, Letteratura, XVIII, n. 204/24, febbraio 1967, pp. 90-91, dove viene presentata dalla nota di p. 91 come «anticipo di un testo più esteso non ancora ultimato», e viene seguita (pp. 92-112) da interventi critici di A. Rossi, R. Roverso, A. Zanzotto. In seguito viene pubblicata nella versione completa in «Almanacco dello Specchio», I, 1972, pp. 103-114, e nell’indipendente libretto Un posto di vacanza, Milano, All’insegna del pesce d’oro (= Scheiwiller ed.), 1973 («Acquario»), per confluire infine nel già citato Stella variabile (pp. 41-53) dove però (p. 89) l’ampia nota che figurava nell’edizione scheiwilleriana (pp.31-33) è stata considerevolmente ridotta, e risultava priva del passo relativo a Fortini, cui Sereni fa qui riferimento.

[10] L’opzione, già pubblicato in «Questo e altro», VIII, 1964, pp. 34-35, viene da Sereni ripubblicato nel volumetto indipendente L’opzione e allegati, Milano, All’insegna del pesce d’oro (= Scheiwiller ed.), 1964, («Narratori» 10).

[11] A questo punto la conversazione viene interrotta da una telefonata che mette praticamente fine al colloquio. La registrazione è qui piuttosto confusa ed ho operato qualche ritocco. Sereni stesso ricorda che Ognuno riconosce i suoi apparve in «Letteratura» 30 (n.s XIV) n. 79-81 gennaio giugno 1966, pp. 305-310, e fu ripreso in AA.VV., Omaggio a Montale, a cura di S. Ramat, Milano Mondadori 1966, pp. 463-470. Ora ne è ristampate una parte alle pp. 101 e segg. di Gli immediati dintorni primi e secondi; in questo stesso libro alle pp. 159-166 è anche il nuovo scritto ‒ l’ultimo di Sereni ‒ Dovuto a Montale (altre pagine vi sono dedicate anche ad Ungaretti e Saba).

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  1. Carlton Pierce ha detto:

    Un altro libro cruciale del nostro Novecento, Il porto sepolto di Giuseppe Ungaretti (1916), che del Diario d’Algeria costituisce sotto diversi aspetti il modello, è stato sottoposto dal suo autore a revisioni e rimaneggiamenti, fino alla versione definitiva de L’allegria (1931). Le differenze tra i ripensamenti di Ungaretti e quelli di Sereni sono significative: nel primo, la riscrittura è tesa a eliminare le ridondanze, l’eccessiva discorsività, certe goffaggini prosastiche, alla ricerca della massima concisione lirica; nel secondo, il percorso è in un certo senso inverso: anziché togliere, il poeta aggiunge, anziché addensare il testo lo amplia, lo apre (seppure cautamente) alla descrizione, alla narrazione. L’obliquità e la rarefazione, che negli anni Quaranta erano già maniera, vent’anni dopo gli appaiono non tanto un vezzo fuori moda, quanto –cosa ben più grave, dal suo punto di vista- un travisamento della “circostanza di fatto” che ha generato la poesia, e alla quale è urgente riaccostarsi.

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