Intervista di Alessandro Fo a Vittorio Sereni (parte prima)

a cura di Camilla Panichi

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[L’intervista è stata pubblicata nella miscellanea Studi per Riccardo Ribuoli. Scritti di filologia, musicologia, storia, a cura di Franco Piperno, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1986, pp. 55-75. Ringraziamo Alessandro Fo e la casa editrice Storia e Letteratura per aver reso possibile la pubblicazione integrale del testo e la sua nuova circolazione in rete. A questo proposito, rispetto all’edizione originaria, sono stati qui operati, in accordo con il curatore dell’intervista, alcuni ritocchi minimi e spostamenti, funzionali alla nuova pubblicazione].

Durante l’anno accademico 1974/75 il professor Mario Costanzo, docente di Storia della critica letteraria presso la Facoltà di Lettere dell’università di Roma, organizzò, sotto la direzione del suo collaboratore Piero Nepi, un seminario su Vittorio Sereni. Nel corso di esso ciascuno degli studenti avrebbe dovuto presentare una ‘tesina’ riguardante lo scrittore, e, per assolvere questo compito, pensai che sarebbe stato interessante riuscire ad ottenere da Sereni stesso un’intervista. Gli scrissi in proposito presso la sede milanese della casa editrice Mondadori, presso la quale egli allora lavorava. Sereni accettò con una lettera del 18 febbraio del 1975[1], ed ottenni così l’incontro che avvenne il successivo 11 marzo presso gli uffici romani della Mondadori. Presto feci una trascrizione del nastro, nella quale quanto era stato detto veniva riorganizzato tramite ritocchi e adattamenti in un dialogo spedito e lineare. La inviai quindi a Sereni perché ne approvasse il testo, ed egli lo approvò. In seguito presentai la mia intervista-tesina al seminario, e scrissi ancora a Sereni, mettendolo al corrente della positiva accoglienza che essa vi aveva incontrato. Conservo la sua risposta del 14 aprile, con cui ringrazia per le informazioni. Nel colloquio Sereni si intrattiene piuttosto diffusamente su vari punti importanti della sua storia e attività di uomo e di letterato: le sue idee-non idee sulla poesia in generale; il modo con cui concretamente componeva e la sua concezione di ispirazione; la sua posizione nei confronti della letteratura ‘impegnata’ e di movimenti come l’ermetismo ed il neorealismo, in considerazione anche delle ‘conseguenze’ letterarie del suo essere lombardo; i maestri prediletti; l’esperienza della guerra, con la frustrazione della forzata esclusione dalla storia provocata dalla prigionia, e il suo riflesso letterario nell’esperienza di traduttore di Char; i problemi legati alla «stortura» di dovere egli, scrittore, lavorare nell’industria; i suoi orientamenti in materia di critica letteraria ed alcune sue opinioni circa gli studiosi che di lui si erano fino a quel momento occupati. Argomenti su molti dei quali certamente non solo in questa occasione egli ha lasciato una testimonianza, e che però sono qui illustrati con chiarezza, e non senza che ne vengano illuminati nuovi aspetti.

Altrettanto interessante mi è sembrata l’immagine che di Sereni si ricava ascoltando il modo con cui affronta questi problemi. Infatti qui, con tutte quelle sue caratteristiche espressive ricorrenti che ne rievocano un ritratto fedele e vivo, egli parla in un modo schietto, estraneo ad ogni vezzo intellettualistico, sincero e diretto. E con il progredire del discorso possiamo riconoscere nel migliore dei modi quella «concretezza» cui tanto Sereni teneva, e la sua consueta inclinazione a guardare alle cose dello spirito senza filtri arbitrari o sovrastrutture, a cercare di coglierle direttamente là dove scaturiscono, con una modestia ed una semplicità divenute metodo fondamentale per ogni ricerca spirituale, sia essa espressione poetica, valutazione critica, o semplicemente, più in generale, comprensione degli altri. In questa conversazione si riesce a cogliere bene, a mio giudizio, il centro del suo mondo artistico, e della sua umanità. Ed è per tutto ciò, e per quanto di universalmente valido l’umanità di Sereni mi sembra proporre, che proprio per questo incontro ho desiderato riservare a questa raccolta di studi in ricordo di un amico scomparso e dei valori che in lui riconoscevamo.

Qual è la sua opinione di fronte al problema di una letteratura impegnata, e quindi del ruolo che artista ed opera d’arte ‒ restringendoci al caso, appunto, della letteratura ‒ hanno nella società?

Si tratta di un problema enorme. Intanto, io premetto questo: non ho molta familiarità con le idee generali. Per «familiarità con le idee generali» intendo, come dire, un’attitudine a porsi i problemi in materia appunto di idee generali. Normalmente mi succede di affidarmi di più all’esperienza diretta che non alla riflessione, magari alla riflessione a priori, sui fatti dell’esistenza, sui fenomeni che riguardano la società, eccetera. A prima vista si potrebbe dire persino che non saprei come esprimermi, che non ho idee. È il modo per dire che non ho idee precostituite. E, se poi dopo si dovesse scendere a determinati fatti, o a determinati problemi, è evidente che amo una certa concretezza, amo che mi venga posto lo specifico problema, e, sulla base dell’esperienza, sulla base di un certo grado di reattività che comunque io ho, allora mi è più facile rispondere.

Per venire a questo aspetto particolare, io non penso a una particolare funzione dello scrittore nei confronti della società; non ci credo, insomma. In generale, l’atteggiamento che lo scrittore assume, investendosi di questo punto di vista, di questo tipo di interesse, io lo sento forzato. Lo sento forzato. Questo non esclude affatto che l’esperienza stessa dello scrittore, messo a contatto coi fatti dell’esistenza, lo porti a volte a formulare idee o metafore o ad assumere prese di posizione attraverso quello che scrive, che, da una parte riflettono la società quale lui la vede, e da un altro punto di vista possono anche aiutare chi si avvicina a quella determinata espressione, a vedere con occhi diversi da quelli con cui è abituato a guardarla, la realtà che gli passa davanti. Cioè, è un modo per dire che io credo all’esperienza, credo a un certo grado di – diciamo pure, con un’espressione un po’ generica, un po’ abusata – di umanità, e che questa sia decisiva nei confronti di quello che uno scrittore produce. Naturalmente questo può avere dei riflessi sulla vita sociale o sulla vita politica, ma per vie che io considero abbastanza misteriose.

In Italia si dice che da tempo, da secoli, o per funesta tradizione, c’è una specie di scissione profonda fra lo scrittore e la società. Questo è abbastanza vero. Direi però che in questo secolo, e soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, il dibattito è stato sempre vivo su questo punto, e non solo per gli scrittori, ma in genere per chi produce, sia nel campo delle arti, sia nel campo del cinema, eccetera, no? È difficile concretare tutto questo in una formulazione, in una posizione, in un optimum. Io, per mio conto, non lo saprei vedere.

Ecco, questa, come vede, è una risposta molto generica che avrebbe bisogno di reagire su fatti particolari. La mia esperienza mi ha portato… Ecco, vede, potrei aggiungere una cosa: a suo tempo ‒ e questo forse riesce a precisare meglio la mia posizione di fronte a certi fatti ‒, per mie vicende personali, dopo la guerra ho insegnato. Ero professore di ruolo: a un certo punto, per determinati motivi, io sono passato, diciamo così, nell’industria: sono stato sei anni alla Pirelli ‒ alla propaganda ‒ e poi sono passato alla Mondadori (che è industria, non ci sono differenze, è industria: su questo non c’è il più piccolo dubbio). Tutto questo ha fatto sì che a un certo punto, direi quasi a coronamento dei miei anni pirelliani io scrivessi una certa cosa, che si intitola Una visita in fabbrica, che è una poesia, piuttosto lunga, divisa non mi ricordo se in sei o in sette parti, uscita nel «Menabò» di Vittorini. Vittorini aveva impostato un numero del «Menabò» sul tema Letteratura e industria, ed era successo che proprio in quei giorni io scrivessi, cioè, non «scrivessi», ma «finissi di scrivere» questa cosa che si intitola Una visita in fabbrica; e a Vittorini è piaciuto addirittura aprire questo numero sul tema Letteratura e industria con questa cosa (ora ripubblicata nel libro Gli strumenti umani, ma abbastanza diversa, perché poi l’ho ritoccata, l’ho scorciata, ho tolto certe cose che anche a me sembravano enfatiche addirittura, o quasi)[2]. Ecco, se uno mi dicesse che con questo io ho dato un contributo al tema Letteratura e industria, io direi che questo può anche darsi che sia stato, ma è stato un caso. In realtà io che cosa avevo voluto dire: avevo voluto in un certo senso dare una figura ai miei sei anni di esperienza nell’ambito dell’industria. Il nocciolo di quella cosa che cosa era: la reazione di un borghese ‒ quale io sono, per nascita, per famiglia, per ambiente sociale eccetera ‒ a contatto col mondo del lavoro. Contatto concreto; perché ci lavoravo lì dentro. Quindi, dal mio punto di vista, non è un contributo al tema Letteratura e industria, non è una volontà di dare una risposta alla domanda «qual è il rapporto tra letteratura e industria»; avevo una mia esperienza da dire, e a cui dare una figura. Ecco, questo forse è l’esempio che serve per chiarire meglio la mia posizione rispetto a questo problema; se lo vogliamo chiamare problema.

C’è in questo momento un piccolo editore a Verona, si chiama Bertani che ha iniziato un esperimento che a me sembra interessante. Cioè: tra gli operai, in fabbrica, c’è gente che scrive. Be’, di che cosa scrive? In generale scrive della propria esperienza di lavoro; scrivono del loro mondo, che è quello del lavoro, che è quello nel quale loro vivono, e al di là del quale il margine di altra esistenza è abbastanza ristretto, come si può immaginare. Come sono valutabili questi prodotti? C’è un poeta operaio, se lo vogliamo chiamare così, di Venezia, si chiama Brugnaro, che ha credo pubblicato, o sta per pubblicare un libro da questo editore[3]. lo avevo visto alcuni opuscoli che lui aveva mandato in giro ciclostilati, o qualchecosa di simile; che comunque un interesse lo hanno; perché? Perché non si tratta dell’intellettuale che si accorge dell’esistenza del mondo del lavoro e allora cerca di entrarci e di esprimerlo, è il contrario. È un operaio, che lavora, e che a un certo momento ha voluto esprimersi, e quindi dice direttamente la propria esperienza. Questo fatto forse la dice lunga sullo stadio di coscienza, di consapevolezza cui può essere arrivato il mondo operaio rispetto a una volta. E da un altro punto di vista è probabile che possa anche avere degli sbocchi inaspettati, che riguardano la sociologia da una parte, ma anche la letteratura dall’altra.

Un caso pratico, forse inerente alla domanda precedente: come vede la sua esperienza di traduttore di un poeta come René Char, cioè di un poeta della Resistenza, “impegnato”?

Ecco, vede, questa è una risposta per me più facile, perché porta più direttamente alla mia esperienza, a un caso pratico.

Dunque, la questione sta in questi termini: qualcuno o parlandomi o scrivendo di queste traduzioni, si è posto il problema di una affinità tra me e Char. La mia risposta, in genere, è che di affinità non ce n’è, e che casomai io ero tentato da un’esperienza diversa, in un doppio senso.

Da una parte in Char ci sono chiare origini surrealiste, anche se lui ha rifiutato, poi, è uscito, da quella che poteva essere non la scuola, ma il movimento, il gruppo dei surrealisti. Ha conservato delle amicizie lì dentro, ma si è staccato, diciamo non ha più sentito di portare la bandierina, di farsi alfiere della bandiera del surrealismo. Forse le ragioni sono più complesse, ma adesso lasciamo perdere questo aspetto. Non c’è dubbio, però, che in lui la dimensione surreale è rimasta, ed è abbastanza determinante in quello che scrive. Dal punto di vista letterario questa è un’esperienza che in realtà io non ho fatto. E proprio perché dopo la guerra io ho avuto la mia crisi, com’è abbastanza naturale, per diverse ragioni, e sentivo che l’esperienza precedente, chiamiamola genericamente quella dell’ermetismo, doveva essere scavalcata, superata, messa da parte, specie per quello che mi riguardava ‒ anche se io certo non ritengo affatto di poter essere catalogato tra gli ermetici di stretta osservanza, anzi il contrario ‒ sentivo il fascino di questa personalità diversa, con una produzione lontana, direi, da qualunque idea, ammesso che io ne avessi, che io potessi avere sulla poesia. Cioè lontana dai miei gusti, lontana dalle mie inclinazioni, lontana dal mio modo di reagire, ma imponente, in qualche modo. E quindi proprio la volontà, come che si trova di fronte un’altura e che vorrebbe scalarla, insomma, da un certo punto di vista.

Da un altro punto di vista più concreto ancora, c’è questo fatto: io venivo da un’esperienza negativa, che era la prigionia; cioè la non partecipazione a quello che è avvenuto negli anni tragici ‒ tragici e decisivi ‒ tra il ’43 e il’ 45. Io sono stato prigioniero esattamente in quel periodo, e prigioniero in un modo blando, perché non era la prigionia di quelli deportati in Germania, finiti non diciamo nemmeno nei campi di sterminio, ma semplicemente nei campi di concentramento tedeschi, come mi sarebbe potuto capitare se le vicende della guerra mi avessero portato in un posto piuttosto che in un altro. Lo sono stato in Grecia per un certo periodo; se ci fossi rimasto molto facilmente sarei finito prigioniero dei tedeschi, e quindi avrei fatto un’esperienza di prigionia molto più dura, diversa da quella che in realtà ho fatto. Cioè, la prigionia è sempre prigionia, ma, non c’è dubbio, la prigionia con gli americani era uno stato “purgatoriale”, “limbale”; insomma, molto diverso dalla prigionia con i tedeschi. E però al tempo stesso c’era proprio questo senso di essere, come dire, emarginati, di essere buttati fuori dalla storia, almeno da quella storia che era in movimento in quegli anni; e quindi un’esperienza in questo senso negativa[4]. Char veniva dall’esperienza opposta, da un’esperienza positiva, era stato comandante di maquis; oltre ad aver compiuto atti di valore aveva guidato degli uomini, aveva partecipato alla Resistenza in un modo attivo. In sostanza il mio Diario di Algeria era l’altra faccia rispetto a Feuillets d’Hypnos. La spinta a tradurlo è stata duplice: da una parte un’esperienza letteraria assolutamente diversa dalla mia, dall’altra un’esperienza esistenziale addirittura opposta. Poi tutto questo è diventato un fatto di amicizia fra me e Char, che ho poi conosciuto. E allora vincendo persino certe mie resistenze, nei confronti di quello che lui fa, ho fatto questo secondo volume uscito recentemente da Mondadori (è una scelta). Mi sono appassionato al caso, diciamo…

Come ha considerato e come considera le esperienze dell’ermetismo e del neorealismo? Come si è mossa la sua produzione in questi ambienti culturali?

Dunque, cominciamo con l’ermetismo. Per me l’ermetismo ha significato questo: c’erano dei giovani più o meno miei coetanei a Firenze, che allora era la capitale di quella specie di Italia letteraria semiclandestina che era la letteratura di noi giovani, che a noi interessava in quel momento. Quindi pur sentendo molta diversa l’esperienza che i miei colleghi fiorentini Luzi, Parronchi, Bigongiari, la rivista «Campo di marte», conducevano allora, era una specie di attrazione rispetto a chi faceva letteratura in Italia. In condizione, diciamolo, di semiclandestinità. Non ha una sfumatura politica; o se vuole, ha anche una sfumatura politica questo fatto; ma era non tanto l’antifascismo, quanto l’estraneità rispetto al fascismo. Ci sarebbe da discutere anche su questo punto.

Però io ero a Milano, ero lombardo, sono lombardo, ero in una posizione diversa, guardavo la vita probabilmente con occhi diversi; in loro sentivo una specie di misticismo nei confronti del fatto poetico stesso; cosa che io invece non ho mai sentito, anzi direi che non mi ha mai riguardato. In me, non so, c’era un maggiore attaccamento alle cose, agli aspetti della quotidianità, anche se allora, forse, non li esprimevo o non ero in grado di esprimerli o non li affrontavo direttamente, non so come dire. Diciamo che c’era un senso forse più concreto dell’esistenza di quanto non ci fosse in loro.

Il fatto della cosidetta “assenza” che contraddistingueva gli ermetici, mi riguardava solo in parte, ecco. E… Be’ io sono andato in guerra, sono stato richiamato alle armi, diciamo prima di tutto che, naturalmente, le cose che però mi interessavano di più in quegli anni erano le poesie dei più anziani, che non si possono chiamare ermetici; non si può dire «Ungaretti ermetico», «Montale ermetico»; no: l’ermetismo è un fenomeno molto preciso, cresciuto a Firenze, che si è formato a Firenze, ma non estenderei l’etichetta ai nomi di coloro che già operavano prima, che avevano una loro produzione prima, appunto Ungaretti, Montale ‒ tanto meno Saba ‒ eccetera. Se c’era qualcosa che mi attraeva, che mi affascinava, era la poesia di Ungaretti e di Montale, piuttosto che l’ermetismo per come si veniva formando in quegli anni. E poi, se dovessi parlare di un coetaneo che mi interessava molto, che sentivo molto vicino e che proprio di ermetico, direi, non aveva niente, farei il nome di Attilio Bertolucci.

La guerra ha dato un senso, se vogliamo, più storico, a quello che io facevo, o quello che cercavo di fare. Ha sviluppato quel tanto di concretezza che io ritengo ci sia sempre stato in me. Mi ha esposto a un’esperienza diretta, un’esperienza di carattere eccezionale rispetto a quello che era la quotidianità. E così mi sono trovato, proprio perché sono stato in guerra, perché sono stato fatto prigioniero e ho scritto il Diario d’Algeria, a fare qualcosa che in un certo senso si avvicinava a certe premesse del neorealismo, di cui non sapevo niente, beninteso, nel periodo in cui scrivevo queste cose. Rispondeva non a quello che è stato il movimento del neorealismo. Era, il mio, un modo di rispondere ad alcune delle istanze che sono state in parte anche le istanze del neorealismo. Noti però che il mio atteggiamento nei confronti di quello che poi è stato chiaramente il movimento del neorealismo nelle sue varie diramazioni, è stato in fondo un atteggiamento negativo, di rifiuto, soprattutto per quello che riguardava la poesia. Che poi io abbia sentito, certe componenti o certi risultati del neorealismo, non necessariamente nell’ambito della poesia, ma in quello del cinema o della narrativa, non c’è dubbio. Ma direi che nel periodo in cui il neorealismo si sviluppava e si dichiarava come tale, io ho avuto la mia brava crisi, cioè ero fuori da tutto quello.

È  talmente vero, questo, che io oggi guardo con occhi diversi, e magari con apprezzamento maggiore, certi film come quelli di De Sica che allora mi disturbavano ‒ parlo del De Sica proprio neorealista, di Sciuscià e di Ladri di biciclette in particolare. Oggi li vedo con occhi diversi, distaccati; non ci metto più l’etichetta sopra del neorealismo; li sento sì legati a un momento e a un gusto particolari, ma allora io avevo quasi una specie di riluttanza ad investirmi delle ragioni propriamente dette del neorealismo.

Perciò, per quanto riguarda il rapporto fra la sua produzione poetica e l’ermetismo, lei respinge la posizione di quella critica che la iscrive fra i «petrarchisti dell’ermetismo»[5].

Sì, naturalmente. Vede, quello è un giudicare, secondo me, delle cose della poesia, dei fatti espressivi, in base appunto a delle idee precostituite, a degli schemi; e sono proprio le cose che io non accetto.


[1] Ne riporto il testo che documenta le note caratteristiche di cortesia ed essenzialità dell’autore: Caro amico, grazie dell’attenzione. Prevedo di venire a Roma abbastanza presto e questo dovrebbe semplificare le cose. La prego di mettersi in contatto col dott. Massimo d’Avack della sede romana della Mondadori [seguono indirizzo e telefono della sede]. Le saprà dire con esattezza la data del mio arrivo a Roma e le fisserà un appuntamento, A presto e molti cordiali saluti.

[2] Il numero a cui qui si fa riferimento è precisamente «Il Menabò di Letteratura», IV, 1961, e la poesia di Sereni vi figura alle pp. 7-11; essa è ivi seguita dall’intervento di E. Vittorini lndustria e letteratura (pp. 13-20), e da altri contributi, fra cui è importante ricordare il Taccuino industriale di O. Ottieri (pp. 21-94), su cui Sereni ritornerà nel suo articolo Ipotesi o precetti?, «Questo e altro», I, 1962, pp. 61-64, ora ristampato col titolo Intermezzo neocapitalistico nel volumetto Letture preliminari, Padova, Liviana editrice, 1973 («Scartabelli»), pp. 77-84 (da cui cito), e più oltre menzionato in questa intervista. Sereni impiega spesso in questa intervista il termine «cosa» per le proprie opere, specialmente per le poesie; e proprio a proposito di Una visita in fabbrica, Sereni usa l’espressione «quella mia cosa in versi». Credo che alla radice di questa scelta lessicale stia, in generale, quella specie di pudore che l’autore sente per «il nome di poeta» ‒ e conseguentemente, di poesia.

[3] Il libro cui allude Sereni è probabilmente F. Brugnaro, ogliono cacciarci sotto. Un operaio e la sua poesia, con una note di A. Zanzotto, Verona, Bertani, 1975 («Testi/Poesia. Letteratura operaia» 11). Il ricorso di Brugnaro ai ciclostilati, cui si riferisce Sereni, subito sotto, è dovuto, come noto, al suo intento di far circolare i propri scritti fra i compagni di fabbrica. Il «libello contro la Mondadori» cui Sereni accenna è: CENTO STUDI FEDERLIBRO ‒ FIM ‒ SISM ‒ CISL di Verona, Mondadori per noi. Monopolio e classe operaria, Verona, Bertani, 1974 («Quaderni per delegati e militanti sindacali» 1).

[4] Su questo punto, molto importante per la comprensione di Sereni, si possono leggere belle pagine in Gli immediati dintorni. È interessante vedere in esse valutata (pp. 16-20: Male del reticolato), l’esperienza poetica di un non nominato compagno di prigionia relativa a quella medesima situazione.

[5] Vd. G. Pozzi, La poesia italiana del Novecento. Da Gozzano agli ermetici, Torino, Einaudi, 1974 (19651; «Piccola Biblioteca Einaudi» 64): Si intitola I petrarchisti dell’ermetismo il paragrafo introduttivo della sezione Gli ermetici della seconda generazione, dove anche Sereni è trattato. Vd. In particolare pp. 203 e seg. e 210 segg.

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