“Gli strumenti umani” di Vittorio Sereni. Percezione e ‘poesia degli oggetti’

di Maria Borio

morlotti1
Ennio Morlotti, “Adda”, 1956

Una prima e diversa versione di questo saggio è stata pubblicata su «Atelier», giugno 2009

1. In un commento alla pittura di Morlotti, Sereni fa alcune riflessioni che possono essere lette come una chiave interpretativa del rapporto tra l’io e l’oggetto nella sua poesia. Anche Anceschi, commentando un intervento critico di Sereni su Seferis, riconosceva che «un lettore appena addestrato non saprà bene se Sereni parli» dell’autore che sta commentando o «di se stesso»[1]. Nel commento a Morlotti l’autoreferenzialità è notevole:

Crediamo di prestare alla cosa i nostri sensi, sussulti, pensieri, di investirla col nostro sguardo, mentre è lei, la cosa, a determinarlo, a imporci la sua presenza a prima vista insondabile e via via più chiara, fino a un ribaltamento dell’effusione romantica. Alle estreme conseguenze di quell’oblio di sé c’è la tensione della domanda dalla cosa a noi: lo sguardo scambievole che alla fine ne risulta ha il senso di un’ipotesi in via di attuarsi, di un’essenza nascosta che si manifesta assumendo una forma visibile. Tutto ciò, credo, riguarda molto da vicino l’arte di Morlotti.[2]

Pensiamo ora ai paesaggi del pittore lombardo. Le pennellate contengono sensazioni percettive e compongono immagini che, nonostante un’apparenza impressionistica e astraente, portano in sé lo scheletro di un oggetto reale, risultato di uno «sguardo scambievole» fra l’io e l’oggetto. Le osservazioni su Morlotti possono essere usate anche per descrivere la poesia L’equivoco degli Strumenti umani, che si sviluppa attorno al motivo dello «sguardo di rimando» come «ipotesi» di una relazione dialettica tra l’io e le cose:

Di là da un garrulo schermo di bambini
pareva a un tempo piangere e sorridermi.
Ma che mai voleva col suo sguardo
la bionda e luttuosa passeggera?
C’era tra noi il mio sguardo di rimando
e, appena sensibile, una voce:
amore – cantava – e risorta bellezza
Così, divagando, la voce asseriva
e si smarriva su quelle
amare e dolci allèe di primavera.
Fu lento il barlume che a volte
vedemmo lambire il confine dei visi
e, nato appena, in povertà sfiorire.

La resa poetica di un brano di realtà – l’apparizione della bionda passante – è caratterizzata da una disposizione esistenziale dell’io che sembra dilatarsi verso l’esterno, catturando anche i frammenti istantanei di una canzone (v. 7). Questa attitudine contiene un atteggiamento in cui si fondono almeno due poetiche tradizionali della lirica italiana: la fedeltà di Pascoli all’oggetto e la tensione all’infinito di Leopardi. Si legga quanto scrive Sereni a proposito dell’intervento di Pascoli sull’indeterminatezza leopardiana:

La rinnovata attenzione per la cosa o più precisamente per l’oggetto non comporta solo lo scrupolo della denominazione esatta. Essa arricchirà il vocabolario poetico, introdurrà colori e sfumature nuovi, tenterà le strade di nuove associazioni di cose e di pensieri. Nel caso del Pascoli oscillerà tra un eccesso di fedeltà al reale e una scelta di sensi indistinti che troppo spesso fanno rimpiangere quella che è di fatto l’estrema precisione dell’indefinito poetico leopardiano, della leopardiana vaghezza.[3]

Per Sereni la presenza dell’oggetto si fonda su una disponibilità intrinseca alla poesia a restare fedele alle sue radici esistenziali e all’origine terrestre della realtà, ma senza caricare gli oggetti di un significato simbolico. In un’intervista del 1975 Sereni afferma: «per me conta […] l’esperienza individuale, conta la reattività individuale, contano le emozioni individuali, le quali danno o non danno frutto. Quello che si scrive, per me, è il risultato di una trasposizione di questi dati dell’emotività, della reattività, dell’esperienza, su un piano diverso rispetto a quello sul quale si sono verificati […] in generale io vedo sempre una poesia come una dilatazione di un fatto di partenza, di un dato di partenza»[4]. La dilatazione nasce dall’attitudine dell’io ad accogliere le rifrangenze dell’oggetto che conserva la sua determinatezza come secondo termine attivo di una relazione – una determinatezza che è bene integrata con le suggestioni d’indefinito. Tra la posizione di Leopardi e quella di Pascoli, Sereni dunque «non sceglie, [ma] contempera puntando alle sostanze e alle essenze, alle strutture, all’essere e al divenire»[5].

Anche nella poesia L’equivoco si nota una convivenza armonica di determinatezza e indefinito. L’apparizione della «bionda e luttuosa passeggera» porta in sé la concreta figura di una passante che ha attratto lo sguardo del poeta, ma la sua presenza non è resa con una sicura determinatezza linguistica. Il termine «passeggera», infatti, unito all’endiadi «bionda e luttuosa» di reminiscenza petrarchesca, crea una conturbante situazione di indefinito, non lontana da certe evocazioni leopardiane. Subito dopo (v. 6) si parla di una voce di cui non si coglie la provenienza, anch’essa luogo d’infinito. Nel verso successivo il poeta riporta a mo’ di cronaca, evidenziandole in corsivo, alcune parole pronunciate dalla voce misteriosa, che sono quelle di una canzonetta d’amore. L’inserimento di questo dato è reso con una determinatezza marcata, anche graficamente, ed è rafforzato dall’inciso a metà del verso. Il risultato è una compresenza fluida di determinatezza e di indefinito, funzionale ad includere nel testo l’oggetto come parte di una relazione dialettica con l’io. In Sereni, infatti, assistiamo ad «un rapporto emotivo con l’esistenza [di tipo] fenomenologico, nel senso di subordinazione dei concetti alle intuizioni dell’esperienza vissuta»[6], la cui prensilità poetica – come dice Sereni nel commento a Morlotti – si fonda su una sorta di «ribaltamento dell’effusione romantica»: l’oggetto entra a far parte della poesia come un’«esperienza partecipabile»[7] e l’io si mostra disponibile ad ascoltare e recepire, dunque a stabilire una relazione con esso. Per questo si può affermare che, nella poesia di Sereni, sia presente quella che Benjamin definisce «esperienza dell’aura»[8].

2. Gli oggetti del quotidiano immessi nella poesia sono trasformati in «un quid che conserva, sì, quei dati puri e crudi, ma assumendo un aspetto autonomo rispetto al punto di partenza»[9]. In tal senso, il ruolo degli oggetti in Sereni, soprattutto dagli Strumenti umani, si collega all’idea williamsiana di poesia come «organismo vivente». In Via Scarlatti, ad esempio, gli oggetti non sono semplicemente dati del reale trasposti in poesia, ma emanano un’energia che consente loro di avere una vita autonoma dentro all’organismo poetico e che fornisce «l’immagine ben definita [della] via che pulsa di vita propria»[10]. In particolare, l’immagine dei «tacchi adolescenti» possiede «sì, esteriormente, l’aspetto di dato occasionale, ma in effetti assume la dimensione propria di elemento, potremmo dire, perturbatore e come tale vive nella poesia»[11] – e contrappone uno spiraglio di leggerezza e luminosità all’andare cupo e affaticato sulla via al calar della sera. Anche nei testi di Williams gli oggetti possiedono un’aura, un’energia che li caratterizza come entità in grado di sviluppare un’esistenza nuova e autonoma all’interno del testo poetico. Leggiamo, nella traduzione di Sereni, il testo Viene l’inverno, che il poeta aveva scelto di includere nel piano della raccoltina Un lungo sonno:

VIENE L’INVERNO

             9/30
Non ci sono onde perfette.
Così – piatte; confuse –
le parole che scrivi:
svarioni e frasi monche, come un mare.
Un centro distante dalla terra
lambito da ali
di uccelli che rari hanno stridi
e requie sembrano non aver mai.
È la tristezza del mare.
Frangersi d’onde come di parole,
un identico umore d’alti e bassi.
Mi chino a osservare la fragile
cresta, la spuma
elicata e imperfetta, sterpaglia
gialla che non varia.[12]

L’oggetto entra nella poesia in due fasi: la prima «è distinta da una ferma volontà, avvertita piuttosto come un dovere, di dare la cosa quale è», mentre la seconda, «in netta evoluzione rispetto alla prima, trasforma tale illusione di oggettività in una costante inclinazione a sviluppare fin dove possibile la potenzialità della cosa, a portare in luce tutto quanto è possibile caverne e a darvi ulteriore figura e significato»[13]. La presenza dell’oggetto nei testi di Williams, così come in quelli sereniani, produce un circuito che va «da natura a emozione da emozione a natura»[14], per usare le parole di Sereni in un commento a Franco Francese. Infatti, «ciò che è stato avvertito come “natura” [l’oggetto] e ha prodotto “emozione” tende attraverso l’opera a scavalcare il discorso specialistico e a riproporsi come natura, nuovamente producendo emozioni, per chiudere infine il ciclo tra la fonte, il movente, e il riguardante o – come dicono – il fruitore»[15]. Il modo in cui gli oggetti entrano a far parte della poesia, sia in Williams sia in Sereni, presuppone un’attitudine poetica verso la realtà che accomuna, in parte, le prospettive dei due poeti per quanto riguarda il rapporto tra oggetto e lirismo. Sereni scrive che per Williams non esiste

una piattaforma lirica cui far approdare, dopo le debite filtrazioni e decantazioni, gli oggetti che hanno impressionato i suoi sensi: il metodo di accostamento alle cose e di assunzione su di sé delle proposte del mondo conta per lui infinitamente di più di qualunque approdo «lirico». […][Inoltre] l’aggettivo «lirico» non entra per lui tra le definizioni estetiche, è tutt’al più una variante dello spirito in semplice accezione psicologica. Così uno può sentirsi più o meno «liricamente» disposto verso un paesaggio, una scena della strada, uno spettacolo naturale. Allo stesso modo un’espressione come «assolutezza poetica» si svuota di significato di fronte alla poesia di Williams, permanendo semmai come espressione ammirativa a sottolineare questo o quel tratto o più felice o più commosso di una sua composizione in versi.[16]

Anche nella poesia sereniana l’oggetto ha una portata così intensa che la sua aura sopravanza qualsiasi possibile «piattaforma lirica». Tuttavia, in Sereni il soggetto e l’oggetto si mantengono su un livello paritario: l’io si dilata verso l’oggetto, è disponibile a recepirne l’aura, ma non si annulla «nell’espressione del dato»[17], «senza margine per alcun poetico mito individuale»[18]. Anche nella traduzione dei testi del poeta americano Sereni fa in modo di conservare la base di esperienza individuale. Nella versione originale di Viene l’inverno l’io è assorbito progressivamente dall’oggetto: “There are no perfect waves” recita il primo verso, e i successivi “Your writings are a sea / full of misspellings and / faulty sentences”. A parte l’incipit, la cui traduzione è letterale, i versi seguenti sono resi con “Così – piatte, confuse – / le parole che scrivi”, in cui la presenza del soggetto attivo è determinata dal verbo nel terzo verso, con il quale Sereni rende il sintagma “Your writings”, distanziandosi dalla metafora di Williams attraverso la quale è resa la preminenza dell’oggetto (il mare) rispetto all’io e alle parole che l’io scrive. Tutto questo è rafforzato dai versi nono e decimo, “This is the sadness of the sea – / waves like words”, e dagli ultimi quattro, in cui l’io si lascia completamente assorbire dal paesaggio.

Negli Strumenti umani la posizione dell’io è più marcata e, in questo senso, tradizionalmente ‘lirica’ rispetto a quella dell’americano. L’io è una presenza coordinante, tenta di stabilire una relazione con l’oggetto, dilatandosi verso di esso, con un atteggiamento dialettico nei confronti della realtà che differisce dall’adesione incondizionata all’oggetto di Williams. In Sereni il «prezzo della comunicazione» ha bisogno di «aderire […] a quanto ha di vario il moto dell’esistenza», di essere disponibile ad accogliere l’aura dell’oggetto, ma «il rapporto illuminante non è mai dato, […] è da trovare»[19], con i vari gradi di approssimazione, i dubbi, le illuminazioni.

3. La variabilità e molteplicità dell’esistenza rappresentata in Sereni è simile all’idea della «quota Elpenore» di Giorgio Seferis: la «piattaforma esistenziale dell’ancora indifferenziato», «il naturale terreno su cui si svolge la lotta dei contrari»[20], che l’io può comprendere soltanto mediante un’arte di «trapassi» e «concatenazioni»[21] tra l’oggetto e la creazione artistica, la realtà e la sua ermeneutica. Seferis ha una sua ‘poesia degli oggetti’ che ha affinità con quella di Sereni, soprattutto per quanto riguarda la disposizione ad accogliere l’aura delle cose. Si legga, ad esempio, Idra:

Delfini, vessilli, cannonate.
Il mare, alla tua anima così amaro una volta,
alzava colorati battelli balenanti
in ondoso rullio,
era un’azzurrità con ali bianche.
Alla tua anima così amaro una volta,
ora smagliante di colori al sole.
Candide vele, luce; umidi remi
percotevano a ritmo di tamburo onde pacate.
Belli, se rimirassero, i tuoi occhi,
fulgide, se protese, le tue braccia,
vive come altra volta le tue labbra
sarebbero al prodigio:
tu lo cercavi
                 che cercavi innanzi
alla cenere, fra la pioggia e il vento
e la nebbia? (Calavano già i lumi,
la città sprofondava, e dalle lastre
di pietra il Nazareno ti mostrava il suo cuore).
Che cercavi? perché non vieni? che cercavi?[22]

La rappresentazione degli oggetti e la disposizione all’ascolto indicano il modo in cui l’io riesce «a fare i conti» con le «figure in cui ci imbattiamo», con le «vicende che attraversiamo o che ci attraversano»[23]. Il mare, i battelli, le vele, i remi, la cenere si sono impressi nel soggetto diventando misteriose per gli stimoli e le provocazioni[24], e l’io prova a coordinarle dalla «quota Elpenore». Le cose divengono entità vive, pulsanti, in un trapasso dall’indifferenziato al determinato, che consente lo scioglimento della confusa e indistinta «azzurrità con ali bianche» (v. 5) nelle definite presenze del mare (v. 2) e dei battelli (v. 3). Lo stesso Seferis scriveva che lo «scopo ultimo di un poeta non è descrivere le cose bensì crearle nominandole […]. Perciò gli occorre un’adeguazione il più possibile completa alle cose, una medesimazione: e questa medesimazione dipende dall’intensità, mai dall’estensione o dal carico linguistico. Perciò», continuava, «vediamo d’un tratto poeti che, adoperando una parola che sarebbe irrilevante in un comune testo di prosa, le dànno un brillio stupefacente»[25]. Queste affermazioni sono riferite al modo in cui, secondo Seferis, sarebbe concepita la poesia in Italia: la predilezione per uno «stile di parole» piuttosto che uno «stile di cose» (Pirandello), uno stile che avrebbe determinato storicamente la preferenza per la poesia petrarchesca rispetto a quella di Dante. Si basano, inoltre, sulla considerazione che la poesia «non ha altro materiale che le parole»[26] e che una selezione linguistica non può far altro che privarla della possibilità di essere un’indagine ermeneutica, di aderire all’esistenza e tentare di confrontarsi realisticamente con essa. Seferis innalza – implicitamente – il valore di poeti come Saba, Gozzano, Montale, delle posizioni della Linea lombarda, e quindi di Sereni (anche per l’uso di quella terminologia astratta di ascendenza pertrarchesca – amore, amicizia, gioia, noia – che negli Strumenti umani si cala nell’esperienza esistenziale accanto al tessuto del parlato). Tuttavia, in Sereni non c’è, come in Seferis, una maturazione di dati grezzi che acquistano progressivamente una luce propria fino ad un’autonoma illuminazione finale. Il soggetto, pur aprendosi verso gli oggetti, si pone verso di essi con un atteggiamento dialettico tale da condizionarne in parte l’autonomia di crescita all’interno del testo, in funzione del rapporto che l’io intrattiene con le cose. L’apertura di Seferis all’oggetto, simile a quella williamsiana, è diversa dal confronto ermeneutico che Sereni vuole istaurare con le cose – confronto in cui soggetto ed oggetto rivestono un ruolo paritario, a differenza della preminenza del secondo nella poesia degli altri due. Per questo, la vicinanza del poeta lombardo all’idea di «quota Elpenore» è molto simile al rapporto di Char con la realtà. Anche se Sereni è lontano dalla disposizione oracolare del francese, esiste in Char un continuo tentativo di far rispecchiare poesia ed esistenza, soggetto e oggetto, tale da consentire che nei testi vi siano «prese di coscienza», «accertamenti di presenza», «testimonianze momentaneamente palesi che alludono a una verità più corposa, globale ma inafferrabile perché in continuo mutamento»[27], posizione vicina alle caratteristiche del sereniano «prezzo della comunicazione».

La poesia di Sereni si nutre di cose ed è costruita sulla base di un rapporto dialettico che l’io intrattiene con il reale. L’apertura del soggetto, la sua disponibilità all’ascolto e a recepire l’aura degli oggetti è consentita da un’attitudine che vede la possibilità di intendere le cose sulla base di «rapporti dinamici»[28]. L’oggetto non è un correlativo oggettivo allegorico: l’idea dell’identità delle cose a se stesse ne rafforza la presenza nel rapporto dialettico che l’io intrattiene con esse. Non esiste quindi «correlazione» perché «fra soggetto e oggetto, è possibile solo individuare un continuum»[29] di intenzioni. Per questo l’io lirico si presenta come una ‘situazione’ in cui il soggetto poetico si dilata verso l’oggetto esattamente come l’oggetto nutre, nella dinamica relazionale, la consistenza poetica della situazione rappresentata dell’io. La fedeltà poetica alle cose, la parità fra soggetto e oggetto, è anche indizio di una «poetica anti-poetica profonda»[30]: la poesia non si sviluppa necessariamente a partire da un canone, ma da un rapporto dialettico tra l’io e l’esistenza, da «un’educazione al percepire e al mettere insieme»[31]. Per Sereni, infatti, così come per Antonia Pozzi, conta anche «essere condotti, più che condurre; mettersi nell’umile condizione dell’ascolto; imparare come esista una realtà più vera e come la poesia debba spogliarsi di tutti i suoi paludamenti per seguirla»[32].

 


[1] Luciano Anceschi, Sereni legge Seferis, «Rivista di Estetica», XVII, fasc. 1, gennaio-aprile 1972, pp. 23-24.

[2] Vittorio Sereni, Morlotti e un viaggio, in ID., La tentazione della prosa, a cura di Giulia Raboni, Introduzione di Giovanni Raboni, Milano, Monadadori, 1998, pp. 119-120, quindi, con il titolo Morlotti-Rocce, in Amici pittori. I libri d’arte di Vittorio Sereni, a cura di Dante Isella e Barbara Colli, Città di Luino, 2002 (brano n. 15).

[3] Vittorio Sereni, Pascoli e Leopardi, «Il Verri», n. 1, 1958, pp. 7-12, poi in ID., Sentieri di gloria, a cura di Giuseppe Strazzeri, Introduzione di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1996 p. 54. Queste osservazioni riprendono un passo dello Zibaldone che Sereni riporta nella parte iniziale del commento, e in cui si legge: “Tutto ciò ch’è precisamente definito, potrà ben aver luogo talvolta nel linguaggio poetico giacché non bisogna considerar la sua natura che nell’insieme, ma certo propriamente parlando, e per se stesso, non è poetico”[3].

[4] Alessandro Fo, Una intervista a Vittorio Sereni, in Studi per Riccardo Ribuoli. Scritti di filologia, musicologia, storia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1986, pp. 55-75 (la citazione a pp. 67-68).

[5] Dante Isella, Ancora sulla strada di Zenna: variazioni su un tema leopardiano, «Poetiche», 1 (1999), 3, pp. 353-364 (la citazione a p. 358). Si veda anche Francesca D’Alessandro, L’opera poetica di Vittorio Sereni, Milano, Vita e Pensiero, 2001, p. 173.

[6] Franco Fortini, Ancora per Vittorio Sereni, in ID., Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, p. 190.

[7] Pier Vincenzo Mengaldo, Ricordo di Vittorio Sereni, in ID., La tradizione del Novecento. Nuova serie, Firenze, Vallecchi Editore, 1987, p. 375.

[8] Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, con un saggio di Fabrizio Desideri, Torino, Einaudi, 1995, p. 124.

[9] Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Garzanti, 1982, p. 125.

[10] Maria Laura Baffoni Licata, L’aspetto williamsiano della poesia di Sereni, in ID., La poesia di Vittorio Sereni, Ravenna, Longo Editore, 1986, p. 127.

[11] Ivi, p. 128.

[12] William Carlos Williams, Poesie, tradotte e presentate da Cristina Campo e Vittorio Sereni, Torino, Einaudi, 1961, pp. 90-91. Riporto il testo nella versione originale: “There are no perfect waves – / Your writings are a sea / full of misspellings and / faulty sentences. Level. Troubled // A center distant from the land / touched by the wings / of nearly silent birds / that never seem to rest – // This is the sadness of the sea – / waves like words, all broken – / a sameness of lifting and falling mood. // I lean watching the detail / of brittle crest, the delicate / imperfect foam, yellow weed / one piece like another -”.

[13] Vittorio Sereni, La musica del deserto, in ID, La tentazione della prosa, pp. 70-71.

[14] Ivi, La bestia addosso, in Amici pittori. I libri d’arte di Vittorio Sereni, cit. (brano n. 6).

[15] Ibidem.

[16] Ivi, La musica del deserto, cit., p. 71.

[17] Maria Laura Baffoni Licata, L’aspetto williamsiano della poesia di Sereni, cit., p. 135.

[18] Vittorio Sereni, La musica del deserto, cit., p. 75.

[19] Vittorio Sereni, Il silenzio creativo, in ID, La tentazione della prosa, cit., p. 70.

[20] Ivi, Giorgio Serferis, in ID, Sentieri di gloria, pp. 126-127.

[21] Ivi, p. 124.

[22] Giorgio Seferis, Le opere. Poesia. Prosa, traduzione di Filippo Maria Pontani, a cura di Vittorio Sereni, Club degli Editori, 1971, p. 24.

[23] Vittorio Sereni, Giorgio Seferis, cit., p. 121.

[24] Cfr. Ivi, p. 120.

[25] Giorgio Seferis, Ivi, p. 655.

[26] Ibidem.

[27] Vittorio Sereni, Prefazione a René Char, Fogli d’Ipnos (1943-1944), a cura di Vittorio Sereni, Torino, Einaudi, 1968, p. 13.

[28] Renato Nisticò, Nostalgia di presenze, Lecce, Manni, 1998, p. 57.

[29] Ivi, p. 56.

[30] Fulvio Papi, La parola incantata, Milano, Guerrini e Associati, 1992, p. 86.

[31] Ivi, p. 92.

[32] Alessandra Cenni, Antonia Pozzi e Vittorio Sereni, in un tempo vero di immagini, «La Rassegna della letteratura italiana», 99, VIII, settembre-dicembre 1995, p. 168.

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