Il viaggio e lo sguardo: le fotografie di Franco Fortini dalla Cina

Conversazione con Stefano Jacoviello e Daniela Neri

di Claudia Crocco e Chiara Impellizzeri

img025-2

“Per me- ricorda Fortini in Leggere e scrivere (Firenze, Marco Nardi, 1993)- fu veramente il viaggio sulla luna, ecco. È  stata la prima volta in cui mi si è presentato il mondo in un altro modo, con una totale novità, […] tutto, dagli elementi più umili della vita quotidiana fino ai massimi aspetti dell’architettura, si presentava come il totalmente altro, e questo naturalmente rendeva difficilissimo distinguere fra quello che, di questo totalmente altro, era l’apporto della Rivoluzione cinese e quello che era semplicemente l’immensa ricchezza dell’immensa tradizione culturale di quel paese.  […] dopo i giorni della Resistenza è stata certamente l’esperienza più forte che io abbia avuto.”
Franco Fortini (1917-1994) nell’ottobre 1955 fu in Cina con la prima delegazione italiana in visita ufficiale nella Repubblica Popolare Cinese. Il diario della visita è in Asia Maggiore (Torino, Einaudi, 1956; poi Roma, Manifestolibri, 2007), che contiene anche le memorie del viaggio in Russia. Durante il periodo in Cina Fortini scattò più di duecento foto,  custodite nel Centro Studi Franco Fortini di Siena: soltanto diciassette sono state pubblicate in Asia maggiore, mentre le altre sono ancora inedite. Alcune di quelle immagini sono state esposte all’interno di una mostra temporanea, curata da Stefano Jacoviello e Daniela Neri nell’ambito di Sienafestival ( Siena, 25 settembre- 13 ottobre 2012). Dopo essere state all’inaugurazione e all’incontro con i curatori, abbiamo rivolto loro qualche domanda sul reportage di Fortini dalla Cina.
Ringraziamo il Centro Studi Franco Fortini di Siena, che ci ha autorizzati a pubblicare una selezione delle fotografie esposte.

Come è nata l’idea di una mostra fotografica dedicata a Franco Fortini?

DN – La verità? Da anni cerco un fotografo senese da approfondire per la sezione fotografica del festival “Voci di fonte”, poi confluito in “Sienafestival”. Non ho avuto risultati fino a quando, parlando con Alessandra Reccia, è venuto fuori che l’archivio Fortini conservava le sue foto. Fortini non è senese, è fiorentino; ma ha un passato molto senese, quindi ci poteva stare. Ho chiesto allora di vedere le foto, che sono tante, anche se non tantissime, e le più interessanti erano quelle della Cina.

Durante la presentazione della mostra avete parlato anche di immagini della Russia.

DN –  Ci sono tantissime foto della Russia, della Jugoslavia, della Germania post guerra. Però le foto buone erano molte meno per la Russia o per la Jugoslavia, e non ci interessava esporre « i viaggi di Fortini». Dal punto di vista estetico le foto della Cina erano le migliori.
Però devono esserci altre immagini da qualche parte. L’archivio delle foto è stato costruito da Fortini: quindi lui stesso ha selezionato, catalogato, messo in ordine le immagini e ha scelto cosa donare e cosa no. Questo in realtà è un peccato, perché vuol dire che ci sono altre foto, ma non sappiamo dove siano e chi le conservi. Io ho chiesto di poter guardare i negativi, ma i negativi non sono custoditi presso il centro e forse sono andati perduti. Se li avessi potuti consultare, avrei trovato forse immagini migliori di quelle selezionate da Fortini: non perché io sia più brava di lui, ma perché avrei giudicato con un occhio da fotografo. Dunque abbiamo lavorato su immagini che Fortini aveva selezionato, in parte già ingrandito, già ‘usato’.
SJ – Per realizzare un’operazione di questo genere, noi avevamo bisogno di materiale su cui lavorare, e non abbiamo avuto nessun feticismo nel rapporto con gli oggetti. Tenere ben presente questo atteggiamento è importante secondo me, perché chi ha il compito di conservare rischia a volte di diventare sacerdote della memoria. Nel caso di un intellettuale come Fortini, che – come giustamente ricorda Daniela – ha avuto un controllo diretto sulla sua figura in vita, addirittura preparandosi a controllarla anche dopo la morte, la postura del custode diventa poco interessante per chi deve fare un’operazione culturale che non vada propriamente nel senso della conservazione o della celebrazione. Tra le tante proposte  venute dalle persone che lavorano al Centro Fortini, lavorare sulle fotografie ci è sembrata quella più interessante, che poteva anche integrarsi al programma di Sienafestival. Poi in realtà le uniche fotografie che permettevano di costruire un percorso erano quelle sulla Cina; io ho pensato subito ad una serie di viaggi in Cina nella letteratura italiana, a partire dai suoi albori fino ad oggi. L’obiettivo iniziale era proprio quello di mettere in serie i viaggi di Fortini con tanti altri viaggi, e poiché questa iniziativa sarebbe andata a finire all’interno di un festival nuovo, che tentava di unire contemporaneo e barocco, l’idea di mettere insieme Fortini e Matteo Ricci diventava un’ipotesi interessante. Certo poi un’idea del genere, una volta messa su carta, sarebbe diventata una mostra da tre milioni di euro, quindi non era ovviamente possibile realizzarla. Però io e Daniela, insieme ad altri, ci riserviamo di lavorare ancora sul progetto.
Inoltre, il festival si sarebbe dovuto occupare dei contatti fra identità e culture diverse, e nelle foto della Cina di Fortini c’era già il nucleo di una analisi sul riflesso di se stesso, una tensione da traduttore: quella stessa tensione che spingeva Rustichello da Pisa nel momento in cui raccoglieva le informazioni di Polo per scrivere il Milione, e che avrà turbato Polo stesso nel momento di affidare a Rustichello i suoi racconti. Tutta la riflessione elaborata da Ricci nella missione gesuita in Cina è interessantissima proprio perché presenta già in nuce tutti i problemi della traduzione elaborati poi dalla critica contemporanea, da Benjamin a Lotman a tanti altri.

img021-2

Tu citi appunto Lotman, sul pannello che accoglie i visitatori all’inizio di questa mostra: “La poesia dell’altrui consente di descrivere ciò che è naturale come originale”. Nella conferenza hai parlato dell’importanzia sia della mitografia che della poesia come mezzo per rendere conto dell’altro, minimizzando il più possibile la componente dell’esotismo.

SJ – Quella frase è una specie di teorema, che si applica perfettamente a questo tipo di operazione: la fotografia attraverso le sue descrizioni documentali ri-costruisce poeticamente – ricrea – l’immagine dell’altro. Quindi dona a ciò che appare come naturali un carattere di originalità proprio della poesia. Credo che Fortini sia stato oggetto di una riduzione ideologica e di una riduzione storica. Parlando con alcuni visitatori della mostra che conoscono approfonditamente il suo lavoro, spesso mi son sentito dire: «Però Fortini come avrebbe preso questo? Cosa vuol dire Fortini con queste fotografie e cosa invece tu stai dicendo su quello che avrebbe voluto dire Fortini ?».
È chiaro che a me interessa la seconda: ma non cosa io voglio dire su Fortini. A me non interessa conservare quel che Fortini avrebbe detto, perché c’è già chi fa questo lavoro, egregiamente. Posso fare invece quello che solitamente non si fa, cioè prendere questo pensiero e vedere cosa ci dice ora, cosa ancora ci riguarda.
Ciò che intendo per riduzione ideologica di Fortini è la tendenza ad allineare forzosamente il suo pensiero a ciò che è espresso nei saggi, tant’è che poi – come è successo con tantissimi intellettuali di quel periodo- è stata esercitata una sorta di oblio sulla sua produzione lirica. Perché siccome la lirica è “controrivoluzionaria”… Questo era già successo con Pasolini, che aveva una posizione molto problematica nei confronti della critica organica al partito comunista. La lirica di Pasolini fu accusata di “fascismo”, pura manifestazione della psicologia di un omosessuale legato morbosamente alla madre, roba “sbagliata”, allora via, si taglia, perché non si può parlar d’amore ecc…

D’accordo, ma Pasolini faceva un uso diverso della lirica.

SJ – Certo, molto diverso. Ma il metodo utilizzato per tagliare la lirica da Pasolini e da Fortini è stato forse lo stesso. Magari Fortini non è Pasolini, cioè non ha quella forma di popolarità mediale,  per cui appunto le cose riescono a scappar fuori da sole. C’è un controllo molto più “disciplinato” sul pensiero di Fortini; ma ci sono anche degli studiosi come Fabrizio Podda, che si sono messi a studiarne la lirica,  magari facendo ricorso a strumenti non ortodossi per la critica e la filologia e sono rimasti in posizione un po’ liminare.

In che senso liminare?

SJ – Io non sono uno studioso di Fortini, e questo è ciò che io vedo dall’esterno. Ma in generale, secondo il riduzionista ideologico, un grande intellettuale deve avere un pensiero organico da quando nasce a quando muore, quindi anche le fotografie devono necessariamente far parte di questa elaborazione. Invece c’è qualcosa nella poesia (e nelle foto) di Fortini che sembra non tornare perfettamente con quella ideologia, la cui ricostruzione in termini omogenei nasconde in sé talvolta qualcosa di “consolatorio”. Queste anomalie pongono dei problemi, ma anziché cogliere grazie alla loro presenza l’occasione per vedere il ritratto di una personalità complessa, interessante, si finisce grottescamente col chiedersi se un pensiero anche minimamente “incoerente” possa appartenere a un grande intellettuale.
Dall’altra parte invece, secondo me Fortini è stato oggetto di una riduzione storica, sarebbe a dire: « Fortini, come tanti altri intellettuali di quell’epoca, non ci dice più niente».
Per sfidare tanto il riduzionismo storico quanto quello ideologico abbiamo fatto un’operazione del genere. Lo scopo è capire cosa quelle foto sono in grado di dirci ancora, oggi, su quel viaggio in Cina, e come obbligano noi italiani a confrontarci oggi con quell’immagine della Cina, scattata all’alba della rivoluzione. Si può ragionare non solo tramite il confronto con le immagini che oggi provengono dai viaggi, ma anche quelle che ormai ci arrivano dai film di Zhang Yimou, o sulle immagini dei forum economici e finanziari o di Tien An Men, etc… Insomma, si può ragionare su quello che è il nostro rapporto con le visioni della Cina. Questa cosa si può fare con le foto di Fortini; però bisogna farle reagire.

img023-2

Già Fortini discute il mezzo fotografico come mezzo d’indagine, quindi come mezzo documentario, referenziale, ma anche come strumento poetico, lavora anche se non esplicitamente ma dalle immagini si vede, sulla composizione delle immagini, è un problema che non domina ma che si pone, ed è il problema del poeta, lui ha una superficie sensibile e quella superficie va organizzata attraversata le linee.

In tutta la poesia di Fortini c’è una ricorrenza molto di verbi di matrice visiva. Nelle ultime raccolte scompare quasi del tutto il messaggio politico esplicito, e parallelamente aumenta l’importanza dello sguardo. Paesaggio con serpente (Torino, Einaudi, 1984), in particolare, è una raccolta in cui la visione è sdoppiata; e lo sguardo poetico esprime uno straniamento necessario. Il modo in cui la lirica diventa un controcanto (“Cantando rumpitur anguis” si legge in esergo alla raccolta del 1984) può forse contenere un’assonanza con il tipo di ricerca condotta attraverso lo sguardo fotografico.

SJ – Fortini è un’intellettuale dal pensiero particolarmente dinamico: ecco perché la riduzione ideologica per me è particolarmente fastidiosa. Lui sembra chiedersi continuamente come rapportarsi a questi panorami, come fare a raccontarli. La fotografia per lui mantiene una funzione referenziale: cioè deve testimoniare, documentare. Il suo modo di manipolare le immagini è particolarmente interessante: non si pone problemi a prendere una fotografia e ritagliarla, per farla diventare una didascalia dei tipi sociali della rivoluzione. Il suo reportage fotografico, di supporto a un diario di viaggio, vuole dare la prova del fatto che la rivoluzione ha prodotto nuove classi sociali, ha integrato diverse minoranze etniche, ha creato un concetto di popolo che prima non esisteva. Quindi troviamo intellettuali, contadini, esempi di minoranze etniche; ma anche la vecchia portata per mano dal giovane -immagine citata continuamente in Asia Minore– gli operai, gli studenti e i commercianti per strada, alla fermata del bus… Lui li fotografa tutti insieme e poi li ritaglia con le forbici, senza dubbio alcuno.

img044-2

Poi c’è la funzione “ludica”, quella delle foto di vacanza che servono a dire « Io ci sono stato », a segnare la traccia della propria presenza in un luogo. Non è necessario apparire con il sombrero abbracciato al contadino per raccontare di esser stato in Messico. In queste due funzioni, referenziale e ludica, ci sono il canto e il controcanto. C’è il tentativo di tradurre la rivoluzione e portarla in Italia, documentandola, affinché una futura rivoluzione italiana possa essere addirittura esemplare rispetto a quella cinese; e allo stesso tempo, c’è il senso del raccontarsi: c’è questo soggetto che fa un viaggio e continua a chiedersi dove sia. Queste due cose appaiono intrecciate e si mostrano nella trasformazione stilistica che le fotografie subiscono durante il viaggio. C’è un inizio del viaggio, in cui questi delegati italiani si trovano di fronte all’altro assoluto, perché non c’erano le comunicazioni di massa come oggi. Non c’era nessun tipo di contatto reale, se non quello di viaggiatori e mercanti che si muovevano attraverso il Pacifico e attraverso l’Oceano Indiano: quindi la Cina era la terra delle cineserie, dei racconti esotici, dei vecchi saggi, delle filosofie esoteriche, delle poesie che non siamo in grado di capire perché non conosciamo la lingua. La Cina era l’altro, tanto altro come potevano esserlo l’America Latina, gli indiani delle praterie, il Polo Nord o il Polo Sud. Di fronte a questo mondo, l’unico strumento di mediazione era rappresentato dai principi internazionali del socialismo. È quasi una beffa. Lì vengono presi in contropiede, non riescono a stabilire un contatto efficace con gli intellettuali: come mai questi a scuola studiano darwinismo? Cosa c’entra questa idea di progresso? Come funziona la loro formazione? Perché questi intellettuali non riescono a parlare con noi e noi abbiamo difficoltà nel rapportarci al loro mondo? Perché c’è la censura? E già lì si rendono conto che c’è un problema, che bisogna trovare uno strumento di mediazione, qualcosa che serva a tradurre. Lo stesso problema appare nel rapporto con le immagini: loro ritrovano delle visioni nel mondo che li circonda, e Fortini si compiace pure a fare delle fotografie che somiglino alle immagini della cultura figurativa tradizionale orientale. Di una ne fa una cartolina che ha tutti i tratti della cineseria.

img046-2

DN – Su questa foto,  per esempio, ci sono scritte in rosso in stile orientaleggiante: sono gli auguri di natale, è una cartolina.

È interessante il discorso sul movimento: per esempio, la foto delle battelliere è una foto che è focalizzata su un punto, il volto di una delle donne; ma trasmette in senso di un movimento in avanti. In effetti tu hai detto (durante la conferenza) che è una cosa inusuale, un errore, ma se è nell’archivio vuol dire che Fortini l’ha selezionata.

DN – Lui l’ha selezionata ma non ingrandita, come invece ha fatto per altre.

img022-2

SJ – Nelle foto della Cina c’è un discorso sulle immagini, mentre in quelle degli altri viaggi prevale l’elemento ludico, si tratta per lo più foto di Fortini e della moglie in posa, sono foto da «vacanza».

Quante sono le foto della Cina?

DN – Circa duecento in un faldone, poi vi è un secondo faldone solo di foto della moglie. Vi sono altri quattro faldoni di immagini di viaggi sparsi: alcune fatte da lui, altre fatte a lui (per esempio, anche Mulas lo fotografò). Comunque, attraverso i suoi oggetti, l’archivio restituisce la testimonianza della grande cultura artistica di Fortini, il suo rapporto con l’immagine, non solo fotografica, ma anche pittorica.

SJ – La cultura pittorica si vede anche nel fatto che scatta delle foto che provano a rifare la pittura cinese, così come alcune inquadrature riprendono lo Zoffany degli Uffizi, Canaletto e molta pittura veneziana del Settecento. Poi c’è l’arte plastica: le statue (il genere più importante nel realismo socialista). L’arte plastica cinese tradizionale viene messa a confronto con quella della rivoluzione. Cosa passa dall’una all’altra? Fortini sostiene che la Cina rivoluzionaria sembra aver trovato un sistema per integrare il patrimonio culturale antico con la novità. Come si passa dall’immagine che mostra le statue di Confucio e Lao Tze alla fotografia che ritrae la processione dei ritratti di Lenin, di Dimitrov e Stalin? Dalle foto emergono elementi che suggeriscono la permanenza delle forme di culto delle immagini. E l’arte cinese ha conservato i dispositivi dell’efficacia delle immagini nel passaggio dall’antico al moderno. La mostra fornisce l’esempio per comprendere attraverso le immagini alcuni elementi della storia della cultura cinese, che Fortini stesso aveva posto al centro dei suoi interessi di viaggiatore e testimone.
Come ho già detto, a qualcuno è sembrato che in questa mostra avessimo messo da parte la storia e la verità di Fortini, astraendo le immagini dal pensiero del suo autore e dalle sue intenzioni. Abbiamo dunque ricevuto delle critiche di matrice direi “storicista”. Secondo me si può fare storia senza essere storicisti, e senza chiudere alla problematicità dell’interpretazione legata agli oggetti. Come ricorderete, durante la conferenza organizzata intorno alla mostra, Pietro Cataldi ci ha caldamente invitato a «tornare a Fortini», sostenendo che bisogna riprendere le categorie di Lukàcs che distinguono tra narrazione e descrizione, per dire che Fortini faceva narrazione. Ora io mi chiedo per quale motivo debba prendere categorie critiche della teoria della letteratura e applicarle al mezzo fotografico sulla base di una contiguità ideologica tra due autori? Significa che io sto predicando sulle immagini ciò che esse dovrebbero dire, spostando categorie critiche da un ambito all’altro, invece di fare una analisi adeguata agli oggetti. Io preferisco invece lavorare nel senso di una mostra che utilizzi delle categorie analitiche e le metta alla prova degli oggetti, possibilmente per riformularle o, meglio ancora, per formularne di nuove. Questo percorso analitico deve fornire la base alla critica. Ancora una volta, la domanda alla base di una mostra come questa non è stabilire se Fortini volesse dire una cosa o l’altra. L’idea della mostra è prendere questi oggetti, metterli sotto gli occhi di tutti, e chiedere a chiunque li guardi di leggere la poesia che c’è li dentro, leggere la costruzione delle immagini e del discorso, costruirsi attraverso uno sguardo ingenuo degli strumenti adeguati per leggere quello che oggi significa quell’immagine e cosa quell’immagine dice a ciascuno dei suoi osservatori.
Questa è una cosa molto importante: è la differenza tra una conservazione fondata su un uso critico degli oggetti, e una critica che si fonda sull’analisi e sulla costituzione degli oggetti stessi.

img002-2

Una riflessione: quando ho visto la mostra più che pensare alla poesia che avete posto in epigrafe ho pensato al Sonetto dei sette cinesi, in cui Fortini scrive «a loro chiedo aiuto perché siano visibili/ contraddizioni e identità tra noi». Mi è sembrato immediato leggere la mostra come una riflessione sullo strumento fotografico e sulla mediazione dell’immaginario; e questa riflessione è centrale anche nella poesia di Fortini per cui la realtà non si da mai come immediata. Penso alle foto ‘cineserie’ degli alberi in fiore; al modo di fotografare i canali che ricalca l’immaginario visivo di Venezia (ne parla esplicitamente in Asia maggiore). Penso poi al fatto che durante la conferenza il professor Nava abbia citato l’immagine dell’uomo manciuriano, che Fortini fotografa perché ricorda l’immagine di un dirigente politico italiano. Quindi anche nella forma stessa delle foto Fortini sembra voler evidenziare non solo una descrizione oggettiva, ma appunto la mediazione soggettiva del proprio sguardo, delle proprie esperienze e anche della propria cultura, della tradizione letteraria (Polo e Il milione, anche). Così facendo ricerca nella Cina quello che gli ricorda il suo mondo, anche se non si tratta di qualcosa di  meccanicamente identico. E’ questo mi sembra in linea  anche con una sua elaborazione ideologica: mantenendo in bilico il punto di vista tra vicinanza e lontananza, Fortini riflette su una rivoluzione che non è meccanicamente esportabile in Italia, ma nemmeno completamente distante, impossibile da ‘tradurre’.

SJ – Siamo d’accordo, la complessità è contro l’idea di riduzione ideologica. Sono cose che restituiscono un ritratto più tondo. Io parlerei di cultura figurativa, più che di immaginario, perché la cosa è più complicata: lui ha un’idea di cosa sia l’immagine della Cina, e fa di tutto per combatterla dall’inizio. Ha una cultura figurativa europea e, nel momento in cui si trova impossibilitato ad utilizzare la piattaforma comune del socialismo, si rende conto che ci sono altre vie. Queste sono la cultura pittorica, la tradizione letteraria; così tutto ciò che incontra viene mediato. Parte con immagini che sono cinesi, e alla fine ritrova immagini di se stesso. La trasformazione emerge anche nelle pagine di Asia maggiore, dove appunto si parte dal fare foto e interrogarsi sul loro “intento etnografico” e poi si finisce con il capire che, nel momento in cui si fotografa, si sta facendo qualcosa sull’altro. Penso anche alla riflessione-boutade citata nelle didascalie della mostra, in cui Fortini paragona da un lato gli scrittori italiani che si fanno fotografare nelle loro quarte di copertina ritratti di spalle, o in bretelle, con la pretesa naturalezza dello ‘scatto rubato’, e dall’altro la ritrattistica sovietica, in cui il soggetto è fotografato sempre frontalmente, in posa statuaria. In questo passaggio Fortini riflette sull’interpellazione, che è un modo particolare di costruzione dell’immagine in cui chi è rappresentato chiede a chi guarda gli occhi in prestito per potersi guardare. Chi è rappresentato ‘in interpellazione’ in realtà sta cercando uno specchio, e lo specchio sei tu. Fortini si pone il problema del traduttore di cui rende conto in alcuni lavori saggistici: è la ricerca del tertium. Allo stesso modo Gadamer parla della comprensione tra due persone che parlano una lingua diversa e hanno bisogno di un interprete. Dove avviene la comprensione secondo Gadamer? Non tra l’italiano e il suo interprete dal cinese e tra il cinese e il suo interprete dall’italiano. Il cinese cercherà uno specchio nell’interprete italiano e l’italiano cercherà uno specchio nell’interprete cinese. Si costituisce uno spazio terzo in cui non c’è più cinese nè italiano: c’è questa forma intermedia che Fortini cerca di riversare nelle immagini. E nelle immagini la forma intermedia è lo spazio che si crea tra il soggetto che guarda e la superficie della fotografia: è lì che reagiscono gli specchi e si crea questa dinamica di riflessi incrociati, che permettono di costruire lo spazio della traduzione. Tutto ciò che Fortini fa su Goethe, ad esempio.

img057-2

O su Brecht.

SJ – Sì. Questo si ritrova perfettamente nelle fotografie, si riflette nelle cose che fa. Anche se bisogna stare attenti poi a non proiettare troppo, se no si fa feticismo; sono fotografie fatte per hobby, non c’è un programma estetico di Fortini fotografo. Sono foto fatte perché gli piace farle.

DN – Beh a caso, no ! Il fatto è anche che non ha un supporto tecnico con sé che lo aiuti: ha un obiettivo fisso 50 mm, per questo poi spesso deve ritagliare la foto, perché non può fare quello che vorrebbe fare.

SJ – Ma anche perché insomma, gli interessa fino a un certo punto.

Probabilmente non pensa alla fotografia come mezzo di espressione artistica per se stesso.

DN – Eh si, però costruisce le sue foto: c’è un pensiero nella costruzione dell’immagine, non possono esser tutte casuali! Una magari sì, trenta no.

Già, e poi c’è il  fatto che poi ci lavori dopo…

DN – Esatto! In questa qui c’è una ricerca della luce. Poi alcune io le ho ri-contrastate, ad esempio: ma l’ho fatto per seguire quello che evidentemente era stato l’intento originale di Fortini.

img019-2

SJ – C’è una ricerca della composizione: quindi è un lavoro intellettuale e non artistico. C’è una ricerca di composizione che deve essere descrizione; e poi utilizza quella descrizione per poter narrare, se vogliamo usare le categorie di Lukàcs.
La composizione è un lavoro cognitivo; c’è una deriva estetica, non un programma estetico.

DN – Ma lui disegnava; quindi questo aiuta alla sensibilità alla luce, ai colori. Penso alle foto a colori della Jugoslavia.

Anche perché probabilmente non aveva un programma unitario di foto della Cina, ma cercava di fotografare e testimoniare tutto.

SJ – Infatti ne ha fatte 200.

img017-2

Ma c’è anche una sensibilità al momento dello scatto. Il bel volto, la bambina del the, una foto orizzontale che lui ha tagliato in verticale… questi particolari lo dimostrano.

SJ – Ma proprio quella, per esempio, è una foto da reportage: trova un oggetto interessante e scatta. Poi dopo si rende conto che la foto funziona meglio in verticale e taglia. Sul momento non pensava all’effetto estetico, ma a documentare la ragazza parte di una minoranza etnica che vende il the sul treno.

Però nella foto degli alberi, ad esempio, il ritaglio era pensato in partenza probabilmente: è una « cineseria» voluta. Quindi uno studio estetico in partenza in certi casi c’è.

SJ – Ma più che uno studio è la traccia di una cultura figurativa. Tanto è vero che le foto ‘cineserie’ sono 2 su 200. Se avesse avuto un programma estetico ne avrebbe fatte di più. Fortini ha una sensibilità che gli deriva da una cultura visiva; attraverso cui becca l’immagine riconosce la situazione, la composizione, l’oggetto interessante per un reportage.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...