Su Chris Marker (2): Il museo cinematografico dalla finzione fotografica di “La Jetée” alla multimedialità di “Immemory”

di Salvatore De Chirico

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La creazione audiovisiva di Chris Marker è come una grandissima sala di esposizione museale che, attraverso il ricorso a materiali eterogenei, presenta un archivio complesso ed enciclopedico di fotografie, video, testi, simboli e riflessioni raccolti e rielaborati durante novant’anni di vita.
Nella prima parte di questa riflessione abbiamo analizzato la maniera in cui, attraverso il commentario ed il montaggio, Marker fa coesistere e dialogare nella stessa opera immagini geograficamente distanti e inscritte in un passato in continuo divenire, creando così una sorta di “cinema museale”.

Il museo è un’istituzione permanente senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo; è aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali dell’umanità e del suo ambiente: le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto.[1]

Da queste righe emerge chiaramente che il dominio di competenza dell’istituzione museale riguardi “le testimonianze materiali dell’umanità e del suo ambiente”, e che le sue funzioni specifiche siano l’acquisizione, la conservazione, la comunicazione e l’esposizione di tali testimonianze.

In questo quadro concettuale si inserisce perfettamente l’intera attività di Chris Marker, articolabile in diverse fasi:

– realizzazione o raccolta di immagini;

– conservazione di materiale che altrimenti andrebbe perduto;

– rielaborazione e collage attraverso l’attività intellettuale del montaggio;

– distribuzione.

Se le opere filmiche markeriane sono assimilabili a sale di esposizione, è altrettanto giusto affermare che l’intera produzione audiovisiva del cineasta costituisce un vero e proprio museo cinematografico o, meglio, audiovisivo.

Lo stesso Marker non manca di sottolineare in più occasioni la sua attrazione per gli spazi museali mediante, ad esempio, sequenze in cui filma sale di esposizione o continui riferimenti della voce fuori campo al rapporto tra musei e simboli.
Nella visione markeriana il mondo è un campo ricco di simboli, segni, tracce e immagini che rischiano costantemente di dissolversi nella spirale del tempo. L’unica via per contrastare l’oblio, che per il cineasta rappresenta una metafora della morte, è rappresentata dall’Arte, definita la naftalina” della bellezza (Les hommes ont inventé la naphtaline de la beauté. Cela s’appelle l’Art.” – Le Joli Mai). Se l’Arte può fissare nel tempo l’istante spazializzato, attraverso la sua rappresentazione/registrazione, è dunque vero che è necessario l’occhio umano affinché l’immagine o l’oggetto abbia nuova vita.

“Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu, nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres: au musée.
                                                                                                                          Les statues meurent aussi.”

L’occhio umano è un elemento preponderante nella simbologia markeriana, poiché rappresenta la contemplazione nel presente, del passato e del futuro[2].
Il Museo di conseguenza non è altro che il luogo dei nuovi inizi, ove gli oggetti possano essere riportati in vita attraverso uno sguardo, quello del visitatore.
In La Jetée è proprio nel museo che il protagonista, il viaggiatore nel tempo, incontra la donna che lo ha accompagnato nel viaggio verso il suo passato: Vers le cinquantiéme jour, ils se rencontrent dans un musée plein de bêtes éternelles.”.
Questo ibrido “fotoromanzo” audiovisivo di science-fiction ripresenta i topoi della poetica markeriana, ovvero l’ossessione della memoria e lo scacco del tempo, riambientati in una cornice diegetica fittizia. Il racconto è qui inserito in una struttura narrativa frammentaria e imbricata dal punto di vista temporale. Notevole è la capacità dell’opera di interiorizzare “nelle sue immagini la tensione tra il punctum temporis della fotografia e la presenza del cinema.[3]
L’opera di Chris Marker mostra dunque come la fotografia prima, e il cinema poi, siano strumenti capaci di conferire eternità alle immagini e fissare nel tempo i ricordi.

L’immagine fotografica, inserita all’interno di una sequenza, insieme a nuovi fotogrammi, oltre ad acquisire un nuovo senso secondo una concezione tipicamente barthesiana, assume la valenza di “presente eterno”. Difatti i documentari di Marker non presentano mai l’immagine come un avvenimento già dato, concluso o circoscritto, ma offrono la sensazione in un eterno divenire.
Level 5 (1996) segna il ritorno di Chris Marker al film di finzione, trentaquattro anni dopo il successo di La Jetée. A differenza del precedente, però, questo film presenta una linearità temporale a cui si contrappone l’alterità di universi virtuali di prova.
La protagonista, Laura, deve completare un videogioco di simulazione della battaglia di Okinawa. Il videogioco rappresenta l’interazione tra il fatto storico già accaduto, reiterato sullo schermo del pc, e la coscienza soggettiva del giocatore.
Pur svolgendosi all’interno dei poli markeriani di morte e oblio, Level 5 sviluppa la tematica della proliferazione delle possibilità simulative, già introdotta con la Zona in Sans Soleil.
La traslazione del mondo reale in una molteplicità infinita di mondi virtuali offre la una via di fuga alla vertigine del tempo.
Il film evidenzia l’esplorazione da parte di Marker dei dispositivi informatici, che caratterizzeranno la sua produzione successiva. Negli ultimi vent’anni di attività artistica, infatti, sono rintracciabili due nuove tendenze evolutive del rapporto che l’autore intrattiene  con il museo: da una parte le diverse collaborazioni con le istituzioni museali, mediante l’esposizione delle proprie fotografie e la realizzazione di diverse video-installazioni; dall’altra, proseguendo con la sua fascinazione per la tecnologia e il videogioco, la creazione di dispositivi multimediali costruiti sulla forma di musei virtuali.
Riguardo il primo punto, negli anni 2000 si registrano ben cinque progetti fotografici relativi a Chris Marker.
Nel 2004 nell’ambito di un’esposizione collettiva al Moma di New York, intitolata Hard Light, sono state esposte, dopo esser state digitalizzate, delle pagine di bloc-notes contenenti indicazioni del cineasta sulla costruzione della struttura narrativa di La Jetée. A questa mostra ne seguono due realizzate a distanza di pochi mesi nel 2007 presso il Wexner Center for the Arts di Colombus, Ohio. The revenge of the eye, reportage fotografico delle proteste parigine dello stesso anno, non è che l’anticipazione di Starring back, raccolta di 200 foto in bianco e nero, che rappresentano eventi politici a partire dal 1952.
Le ultime due esposizioni sono invece curate per la Peter Bloom Gallery di New York. Quelle heure est-elle? (2009) si divide in tre serie fotografiche eterogenee[4]: Koreans, rappresentazioni della Corea del Nord nella devastazione del dopoguerra; Crush Art, immagini fantasmatiche a partire di volti di donna scannerizzati dai giornali; Quelle heure est-elle?, raccolta di fotografie realizzate all’interno della metropolitana parigina con un apparecchio nascosto. Quest’ultima convergerà poi in Passengers (2011), ultima rassegna fotografica prima della morte di Marker.
Escludendo Quand le siècle a pris forme: guerre et révolution (1978), le video-installazioni, cominciano a partire dal 1990, realizzate tra il Centre Georges Pompidou, il Wexner Center e il MoMa.
Zapping Zone: Proposals in an imaginary television (1990-1994), Silent Movie (2005) e Owls at noon Prelude: The Hollow man (2007), pur contenutisticamente differenti, si strutturano sviluppando il medesimo leitmotiv: la moltiplicazione degli schermi e la rappresentazione simultanea multischermo.
Zapping Zone[5] anticipa quello che sarà lo schema strutturale di Immemory: un percorso zigzagante tra schermi a colori (oltre a fotografie in bianco e nero ed altri supporti), che trasmettono filmati eterogenei, che spaziano da immagini geografiche (Tokyo, Berlino, Bosnia, San Francisco) ad altre relative ai centri d’interesse dell’artista (Tarkovski, Roberto Matta, il bestiario, la televisione giapponese, l’immagine di sintesi in EMS).
Sin dal nome di questa installazione è possibile rintracciare gli elementi caratteristici dell’immaginario markeriano: la Zona, ovvero lo spazio antitetico, il mondo aleatorio e parallelo, introdotto in Sans Soleil, e lo Zapping, che invece anticipa ideologicamente il carattere multimediale del web 2.0 e l’interattività di Immemory.
Il visitatore, situato in uno spazio oscuro di esposizione, si ritrova, senza alcun percorso prestabilito, a confrontarsi con regimi d’immagine differenti, all’interno di un’architettura informatica soggettivizzata. Redmond Bellour lo definisce: “Plus simplement, Zapping Zone est une supérette, un mini BHV savamment désorganisé, où chacun peut sinon tout trouver selon ses besoins, au moins voir s’afficher quelques-uns de ses désirs.[6]
La giustapposizione tra lo spazio cinematografico e quello del computer ha l’effetto di estendere lo sviluppo laterale della dialettica immagine/suono, secondo la teoria del “montaggio orizzontale” di Bazin, ad una terza ed una quarta dimensione[7].
Proprio nelle digressioni e nelle costruzioni labirintiche delle video-installazioni markeriane, avulse da qualsiasi consequenzialità logica o narrativa, si rintracciano i segni più evidenti della fascinazione dell’artista per i piccoli musei, come affermato dallo stesso Marker in Immemory (1997): “Depuis l’enfance une fascination pour les musées, de préférence les petits.
Ciò che il cineasta ammira dei piccoli musei è la presenza di itinerari molteplici e complessi che, offrendo una libertà di movimento e di fruizione estranea dalla linearità dei percorsi prestabiliti dei grandi musei, permettono allo spettatore di stabilire relazioni soggettive tra le differenti opere esposte. Ma non è proprio questa caratteristica l’elemento predominante del montaggio audiovisivo di Chris Marker?
A distanza di quarantasette anni dal suo primo film, Marker, dopo un continuo e sempre innovativo percorso di sperimentazione tecnica, approda ad una rivoluzione del dispositivo, creando il suo piccolo-grande museo virtuale: il CD-rom Immemory[8], realizzato con il sostegno, tra gli altri, del Centro Georges Pompidou in concomitanza con la video-installazione Immemory One del 1997.
Quest’opera è il punto d’arrivo dell’evoluzione del linguaggio audiovisivo di Marker, poiché come egli stesso afferma a proposito del CD-rom “non seulement le multimédia est un langage entièrement nouveau, mais c’est LE langage que j’attendais depuis que je suis né
Un immenso archivio personale, geografico, etnografico, antropologico, storico, politico, poetico, letterario e cinematografico in cui inscrivere quasi mezzo secolo di attività documentale in immagini, simboli, tracce, reperti, frammenti e riflessioni.

Un’autobiografia collettiva e generazionale, che tuttavia preserva intatta un’aura di intimità.
Immemory
possiede un’architettura multimediale che dona al suo visitatore la libertà di poter scegliere tra otto differenti categorie: il Cinema, il Viaggio, il Museo, la Guerra, la Fotografia, la Poesia, la Memoria, Xplugs.

Ognuna di queste sezioni offre la possibilità d’intraprendere un percorso differente all’interno di questo catalogo virtuale, accompagnati da Guillaume-en-Egypte, gatto-avatar alter ego dello stesso Marker. Il simbolo del cursore del mouse è quello di un occhio, l’occhio del visitatore del museo che torna a dar vita agli oggetti.
Nello spazio virtuale dedicato alla Memoria l’artista presenta subito un accostamento tra il ritratto di Marcel Proust e quello di Alfred Hitchcock, che rappresentano le due maggiori influenze della poetica della memoria di Marker.
A tal riguardo lo stesso autore rivelerà nel libretto di presentazione del CD-rom:

“Chacun sa madeleine. Pour Proust c’était celle de tante Léonie. […] Pour moi c’est un personnage de Hitchcock. L’héroine de Vertigo.

1

Un’altra sezione interessante è quella intitolata Museo, che sin dalla schermata iniziale offre una doppia possibilità per il percorso della visita: “dans l’ordre de la visite” o “de salle en salle”.

2

Questa concezione dello spazio del museo virtuale permette a Marker di svincolarsi da un percorso di fruizione obbligato, come nel cinema o nel romanzo, per rifarsi invece ad una costruzione che richiama il meccanismo multicentrico di funzionamento della memoria. Non un solo centro o una periferia prestabiliti: i ricordi, nella maniera in cui vengono evocati, assumono di volta in volta la propria centralità gerarchica[9].
In questa mappatura della propria memoria Chris Marker non offre tuttavia una mera autobiografia personale, perché, come egli stesso sottolinea, il suo obiettivo è che “il lettore-visitatore sostituisca le sue immagini alle mie, e che la mia Immemoria serve come trampolino alla sua per il suo proprio pellegrinaggio nel Tempo Ritrovato”.
L’attrazione per le possibilità espressive offerte dal computer e per la psicologia dei nuovi media non si arresta a Immemory, ma prosegue con la fascinazione per la piattaforma virtuale Second Life.
Nel 2010, all’età di novant’anni, crea su questa piattaforma, coadiuvato dal suo amico architetto Max Moswitzer, un arcipelago surreale, l’Ouvroir, che costituisce un museo virtuale in 2D su tre piani.

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L’Ouvroir – le film[10] rappresenta la machinima simulata di una visita interattiva all’interno di Ouvroir, ennesimo spazio museale metaforico della memoria del documentarista più visionario della storia del cinema, attraverso l’obiettivo della cui macchina da presa abbiamo potuto osservare sessanta anni di storia dell’umanità tra “i due poli estremi della sopravvivenza”.

6

  [1]        Estratto dallo Statuto dell’ICOM (Articolo 2. Definizioni), adottato dalla 16a Assemblea generale dell’ICOM (L’Aja, Paesi Bassi, 5 settembre 1989) e modificato dalla 18a Assemblea generale dell’ICOM (Stavanger, Norvegia, 7 luglio 1995) nonché dalla 20a Assemblea generale (Barcellona, Spagna, 6 luglio 2001).

[2] I. Perniola, Chris Marker o del Film-Saggio, Lindau, 2003, p.78

[3]            IDEM, p. 77

[5]            Zapping Zone: http://www.youtube.com/watch?v=35Ho9MUQZPU

[6]            R. Bellour, “Zapping Zone”, Passages de l’image, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1990, p. 169-170.

[7]            G. Gauthier, op, cit., 2001, p.187

[8]            http://www.gorgomancy.net/HTML/Immemory/index.html

[9] I. Perniola, Chris Marker o del Film-Saggio, Lindau, 2003, p.78

[10]            http://www.chrismarker.org/2010/04/ouvroir-the-movie/

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