The artist is present: su Marina Abramovic

di Bruno Pepe Russo

C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche. […] Il y a des clichés psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites, souvenirs, fantasmes. Il y a là une expérience très importante pour le peintre: toute une catégorie de chose qu’on peut appeler clichés occupe déjà la toile avant le commencement.

Gilles Deleuze, Logique de la sensation

abramovic

Marina Abramovic, the artist is present è un piccolo lavoro di interviste e riprese a ridosso della mostra dell’über-donna serba al MoMA. Sia chiaro, a guardare il film in maniera del tutto trasparente, denotativa, non può che trattarsi di un capolavoro. Come non restare scioccati nel vedere questa struttura ossea che, al secondo piano del più importante museo d’arte contemporanea del mondo, si consacra al prossimo, nell’hic et nunc della presenza, in un gioco di pura esistenza che ha nell’amore e negli occhi il suo point d’ancrage con l’essere? Questa storia folle di anni ‘80 e performance, che consegna definitivamente al patrimonio collettivo mainstream (che non è, di necessità, un fatto negativo) questo incredibile insieme di pratiche artistiche che è (stata) la performance art?

Oltre lo schermo del film, la ricchezza che schiude il corpo di Marina sconvolge, appassiona, trascina a forza le facoltà cognitive dello spettatore a riflettere, anche fisicamente, su quel vecchio assillo spinozista che recita: cosa può un corpo? Certo, qui il corpo è individuale, e artistico, e qualche lettore deleuziano del filosofo olandese, potrebbe storcere il naso riguardo ad una potenza che è individuale o al massimo interpersonale, ma certo non collettiva. Ma bisogna pure accettare che non tutto è riducibile ad un unum teorico, ancorché etico e politico.

Sballottolati dalle immagini e dalle interviste che circondano le riprese della mostra, si viene rappresi ogni volta che i video delle performance si mostrano nella loro potenza fisica, in cui dalla violenza dei primi lavori con Ulay all’amore di The artist is present, tutta la consistenza corporale di ciò che siamo e possiamo essere, feroci o sprofondati nell’amore del prossimo, si manifesta e si condensa nelle ossa, nella viande cara a Deleuze, di questi due metri di femmina, capace di ridondanza e asciuttezza, eccesso e spoliazione, talvolta nello stesso spazio di tempo, o tempo dello spazio, quando si tratta di ricongiungere la persona amata percorrendo tutta la muraglia cinese.

Tuttavia, si tratta di un film, e la trasparenza di un testo che è artistico e come tale presenta questioni estetiche proprie, non può certo essere data per scontata. Semmai messa da parte, e lo farei certamente, consigliando a tutti di andare a vedere il film, per avere un primo incontro con un’opera che è difficile approfondire visto che dei lavori degli anni ’80 esistono pochi video in circolazione, o poche foto, peraltro molto care.

Perché se già la webcam sempre accesa al MoMA nelle sette ore quotidiane di The artist is present poneva degli enormi problemi estetici riguardo alla storia della performance, alle sue regole, al suo funzionamento, questo film probabilmente pone definitivamente, volente o nolente, cosciente o no che sia questo processo, fine alla Abramovic performer.

Tre momenti, tre scansioni vorremmo marcare insomma, tre eventi, nella storia della performance e nella storia del lavoro di Abramovic, perché forse queste due storie sono, quasi, la stessa storia.
Questi tre momenti rappresentano una sorta di coda dialettica, di esaurimento sintetico dell’esperienza della performance.
Il primo è The artist is present, la performance che stava, appunto, nel cuore della mostra. Metaperformance, la presenza dell’artista rappresenta la summa massima di questo pezzo di storia dell’arte: lo spazio/tempo come luogo non riprodotto, e non riproducibile, come circostanza unica in cui l’arte è possibile, diventa qui, semioticamente, non solo la premessa fondativa dell’arte della performance, ma anche il suo tema, il suo sviluppo, il suo contenuto.

Ciò che si mostra nella Mostra, è l’artista stessa. Se la mostra è il venire fuori narrato e ordinato del percorso di un artista, Abramovic coglie che una Mostra di una performer, per tenere fede alla storia di questa forma artistica, non può che mostrare l’artista stessa, squarciare la narrazione con l’hic et nunc della presenza dell’artista, che è così al contempo se stessa nella sua storia, e corpo nel guardare chiunque voglia sedersi quindici minuti con lei. È un compromesso spiazzante ma probabilmente l’unico possibile.

Perché l’arte della performance nasce operando una rottura: che è rottura rispetto al senso come accumulo discorsivo, riflesso dall’atto di “produzione” di un testo artistico, è la rottura con i quadri, la commercializzazione, l’artista come intellettuale e come pensatore, è rottura con il senso come discorso, ripetiamo, e apertura alla temporalità e alla spazialità viva come unico spazio-tempo possibile affinché l’arte si dia, senza connotazione, senza richiamo, senza simbolo, ma solo nella carne, nel corpo e nello spazio dei contatti visivi, corporali e cognitivi.

Ma se le mostre nei musei sono invece l’apogeo di quell’idea di arte la cui negazione è l’atto fondativo dell’arte dell’evento e della performance, Marina realizza il compromesso del mostrarsi nella mostra, e la sua storia, le sue performance, il suo “portfolio” artistico, invece che presentarsi (solo) in video, riprese, sono invitate a “corpificarsi” nella sua presenza, a farsi carne con lei su quella sedia e donarsi in un atto d’amore in cui per sette ore la storia si fa presenza, si fa performance. E al posto di osservare, e commentare le opere passeggiando nella galleria, anche gli spettatori sono invitati ad aprirsi al tempo aperto della performance, a donarsi come Marina in un incontro di occhi che rende intensiva l’esperienza solitamente estensiva della mostra, che rende evento ciò che normalmente è attraversamento.
Compromesso storico, perfetto, sublime, ma terminale, perché dove la performance fa finalmente i conti con il suo essere arte, gesto storicizzato, forma in una continuità, essa non può che terminare, anche se negandosi in maniera sintetica.

Tuttavia, ci sono altri due momenti, in cui questa negazione è più radicale, è più conclusiva, ammesso che si tratti di negazione, e non tradimento, di sintesi, e non di estinzione.
Il primo si avviluppa attorno a quella webcam, che convoca tutti gli sguardi del mondo addosso alla scena di Marina e del suo visitatore, che si guardano negli occhi. Per l’intera durata della mostra/performance una webcam ha ripreso tutto. Se quest’operazione palesa una chance di generalità dell’esperienza che è quantomeno sospetta alla luce della logica della performance, è pur vero che la questione della presenza è cambiata negli ultimi 30 anni. Senza dilungarsi troppo su new media e quant’altro, il tema antico della riproducibilità tecnica dell’arte contro cui si scagliavano i performer, cambia radicalmente quando la riproducibilità si fa live, si fa istantaneità della connessione. Ma il Black Mirror, dagli Arcade Fire alla fortunata miniserie inglese, viene utilizzato da Abramovic senza grandi elaborazioni, senza uno spazio di contestazione eventualizzato nella performance, quasi come se veramente stare dentro il museo o dietro un computer potessero essere la stessa cosa. E non è, per forza non è.
Eppure: la spettacolarità, l’essere presente ovunque stuzzica, fascino mistico della diretta mondiale: chissà cosa ne avrebbe pensato Marina, trent’anni fa.
E poi c’è il film. Musica commovente, paccottiglia estetica da reality, patemizzazione insistita, volgare. E così che il film presenta Abramovic, la sua mostra, e la sua storia.
Una sorta di documentario a metà fra una trasmissione di real time, e uno spezzone celebrativo del TG1 alla morte di un mattatore italiano.

Come spiegarsi tutto questo? Certo è che nella combinatoria sincronica di questi tre momenti – cioè a) l’ultima delle performance, in cui l’arte come storia, discorso, autore si riconcilia con la presenza dell’evento, b) l’universalità del live in webcam c) il film – l’esperienza delle performance si chiude, un’intera storia giunge a conclusione, per sviluppo ed esaurimento interno, riassorbendosi ed estinguendosi di nuovo nell’arte come grande continuità narrata. Dalla polvere alla polvere. Ma se la mostra ancora stuzzica per la capacità di sintesi che abbiamo descritto, resta difficile pensare all’accettabilità estetica di questa pellicola sdolcinata.

Ma forse bisogna fare un passo in più, pensare che le performance hanno davvero aperto un percorso di riflessione estetica sull’evento, sui corpi nell’evento, e che non potevano che finire per riconoscersi nell’egemonia dell’evento nella società mediatizzata, per riconoscere, nella storia di Abramovic, che lascia Ulay e i suoi vent’anni ribelli per concedersi il lusso della moda parigina, una comunione di pratiche (e al diavolo i fini) con tutto ciò che ci accade intorno, con il dispositivo della società mediatica. Pensare che l’eterno presente, da cui solo fiorisce il senso, ha acquisito una capacità egemonica nei nostri immaginari, e che la storia della über-donna serba non possa che finire con un anschluss , un cappello, come a dire: “siamo noi l’arte di questo tempo, avevamo detto tutto come avanguardie, oggi ci prendiamo tutto ciò che ne è venuto”.
Come un nichilista che riconosce il valore dei fascismi, Abramovic annette a sé la mediacità dell’evento, la società dello spettacolo, di cui per primi i performer avevano forse scandito le pratiche.

Certo, l’arte della performance è stata il contrario. È stata l’idea che bisognasse depurarsi del senso, di quello che Deleuze chiama clichè in Logica della Sensazione, dell’insieme di sensi depositati nelle immagini circolanti e che sono il luogo delle forze molari, dei dispositivi di potere, e bisognasse al contrario avere fede nel corpo e nell’evento come luogo di liberazione, di linea di fuga.

Non comprendendo invece che la mediaticità a cui si affida è invece l’apogeo, l’apoteosi del cliché, che l’immagine del confessionale del reality, di cui il film riproduce sovente gli stilemi, è l’ispessimento del presente e dell’evento per accogliere il potere, non comprendendo tutto questo Abramovic nega se stessa, probabilmente per sempre.

Eppure, nelle contraddizioni alberga sempre qualcosa. E nonostante tutto ci sentiremmo ancora di salvare The artist is present, la performance che stava al centro della mostra: molto criticata anch’essa, perché di pasta semplice, di emozioni à bon marché in qualche modo parenti a quelle che spaccia il film.
Credo di no, credo davvero che quei minuti passati a guardare negli occhi quella donna avessero qualcosa di incredibile, che lei abbia anche lì, anche se con uno sfacciato ottimismo nell’incontro fra esseri umani, che potrebbe essere al contempo spinoziano o liberale, potente o asservito, provato ancora a produrre corporeità e vita, amore.

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