In attesa di “Cloud Atlas” – Le strutture narrative labirintiche nel cinema contemporaneo (parte seconda)

di Salvatore De Chirico

Nella prima parte di questa riflessione sul cinema contemporaneo si è discusso, partendo dall’attesa per Cloud Atlas, di Lynch, Haggis, Anderson e Iñárritu. In questa seconda parte si parlerà di ulteriori strutture narrative, seguendo Nolan, ancora Lynch, e soprattutto Charlie Kaufman.

THE MOEBIUS STRIP

Tra le strutture narrative cinematografiche più interessanti è d’obbligo citare quella che segue l’orientamento del nastro di Moebius. Il nastro di Moebius rappresenta una superficie non orientabile, poiché possiede una sola faccia ed un solo bordo. Questa particolare caratteristica comporta che per tornare al punto di partenza sono necessari due giri, perché dopo un giro soltanto ci si trova sul lato opposto.

Jonathan Nolan, fratello del più celebre Christopher e co-sceneggiatore del film Memento, racconta che la complessa sceneggiatura del film si rifà a questo concetto matematico:

”Non puoi rintracciare l’esatta time-line, perché non c’e’ alcuna time-line. Se fosse puramente un film che procede a ritroso, basterebbe rintracciare le due dimensioni in cui si sviluppa la time-line e rovesciarla, ma con Memento non puoi farlo. Ti rendi conto che non si tratta di un percorso a ritroso. E’ un Mobius Strip.”

Christopher Nolan offre al suo spettatore gli strumenti per poter comprendere, seppure attraverso un’attenta visione del film, il concatenarsi degli eventi. L’inizio di ogni scena a colori, coincide con il finale della successiva a colori, mediante delle inquadrature analoghe (matching shots). Tra esse si interpone sempre una sequenza in bianco e nero che, nel finale, comprenderemo rappresentare l’inizio del film e procedere in avanti, a differenza di quelle a colori che procedono a ritroso. La complessità dell’organizzazione temporale è abilmente bilanciata dal regista con dei precisi riferimenti ed una logica di base lineare: questo permette allo spettatore di superare il disorientamento iniziale ed appassionarsi alla ricostruzione della vicenda, mediante i ricordi di Leonard, permettendone l’allineamento. La peculiarità della costruzione a rovescio è l’eliminazione di un qualsiasi rapporto di causa-effetto per la comprensione della storia. Lo spettatore dunque per poter comprendere il film deve creare uno schema mentale che gli permetta di riorganizzare le informazioni ricavate dalle singole scene, in modo più lineare. La costruzione dello schema euristico di base può avvenire dopo tre sequenze a colori e due in bianco e nero: solo allora chi osserva il film potrà aver afferrato le dinamiche narrative. Tuttavia, nonostante l’individuazione del pattern di costruzione, la prima visione del film risulterà essere difficile, poiché la mente umana e’ abituata ad una concatenazione progressiva degli eventi1.

Un’altra particolarità di Memento sta nella diversa funzione della vicenda narrata, poiché, se solitamente è la curiosità verso la conclusione della storia a tenere viva l’attenzione del pubblico, in questo caso si verifica l’opposto. Leonard spara a Teddy, il suo John G., colui che mente. Sin dalle prime battute lo spettatore è consapevole di ciò che accadrà, ma nonostante ciò è interessato a comprendere quali sono le cause di quell’accadimento e quali le reali identità ed i ruoli dei protagonisti.

La medesima scelta narrativa appare decisamente meno lineare quando ad adottarla è David Lynch. L’artista, celebre per l’imperscrutabilità e per la visionarietà dei suoi film, si è ispirato secondo la critica al nastro di Moebius in due occasioni, con Lost Highway e con il più recente Mulholland Drive.

David Lynch lo descrive come ”una storia d’amore nella città dei sogni”. Questa semplice definizione si contrappone ad una delle opere più controverse e dibattute del regista, costantemente sospesa tra sogno e realtà. Oltre a questo commento evasivo l’autore inserisce poi nei contenuti extra del dvd dieci indizi che potrebbero ”facilitare” la comprensione del film. Lynch si diverte a stimolare lo spettatore, ormai abituato a sfide di questo calibro, nella ricostruzione o interpretazione della vicenda.

Il regista costruisce un vero e proprio labirinto in cui la dimensione temporale e quella onirica si intersecano, a volte si giustappongono, senza comunque mai permettere di comprendere quale sia la direzione giusta per venirne fuori. L’architettura appare circolare, anche se assume la forma del nastro di Moebius: un’unica realtà che si palesa in due facce differenti ed interscambiabili. La prima parte, più lineare dal punto di vista narrativo, si sviluppa nella presentazione dei personaggi principali, del loro ambiente e nel tentativo di Betty e Rita di scoprire i moventi dell’incidente/tentato omicidio della seconda. Il punto di rottura arriva prima nel momento in cui le due ragazze ritrovano il corpo morto di Diane, ed in secondo luogo quando, di ritorno dal Club Silencio, Betty apre il misterioso cubo blu trovato nella sua borsetta con la chiave che Rita portava in borsa nel momento dell’incidente. Rita scompare ed il film si riavvolge, mostrando una nuova faccia. Betty diventa Diane, Rita si trasforma in Camilla. I ruoli si modificano, le dinamiche relazionali mutano. Scopriamo che la nuova Diane è gelosa della relazione tra Camilla ed il regista Adam ed assolda un killer per uccidere la sua amante. Diane tuttavia non riesce a convivere con l’omicidio di Camilla e dopo un’allucinatoria visione di due vecchietti, si toglie la vita. La seconda parte del film, di durata nettamente inferiore rispetto alla prima, rappresenta probabilmente il piano ”reale” della vicenda, nonostante una narrazione meno lineare che oscilla tra allucinazioni e ricordi.

Probabilmente Lynch con quel semplice commento citato precedentemente ci ha fornito invece tutte le informazioni necessarie per comprendere il film, in quanto, secondo me, l’altra faccia di una storia d’amore nella città dei sogni, può essere la fine di una storia di amore nella città dei sogni infranti, o, se capovolta, come una storia di sogni nella città dell’amore. Due facce continue di un’unica superficie.

LA MISE EN ABYME – BEING CHARLIE KAUFMAN

L’esordio alla regia di Charlie Kaufman è una bellissima pellicola del 2008 dal nome Synecdoche, New York. Film labirintico e complesso, ove soggettività e oggettività si confondono, si iscrive perfettamente nella tradizione del “metacinema”.

Caden Cotard, superbamente interpretato da Philipp Seymour Hoffman, è un regista teatrale di talento, presentato sin dalle prime battute come un uomo paranoico ed ipocondriaco. Vive con sua moglie Adele e la sua bambina di quattro anni, Olivia. Un matrimonio infelice, che spinge la donna a trasferirsi a Berlino con la piccola. Questo evento è il preludio ad una depressione sempre più profonda del protagonista.

Kaufman, conformemente al suo stile narrativo, crea un universo privo di riferimenti temporali precisi, esacerbando la frattura tra tempo interiore, così come percepito dal protagonista e di conseguenza dallo spettatore, e tempo reale. Tale discrepanza è comprensibile solo attraverso alcuni indizi che il regista dissemina nel racconto. Ad esempio, solo mediante un attento fermo immagine si può comprendere dal giornale che Caden legge in ospedale come siano passati già sei mesi da quando Adele e Olivia sono a Berlino.

Il primo elemento di rottura tra Adele e Caden è alla base delle visioni completamente antitetiche del mondo che i due hanno, sia nella vita reale che nell’arte. Adele non apprezza le opere del marito, poiché poco sincere ed eccessivamente complesse. Lei invece trae ispirazione direttamente dalla visione della realtà e alla sua successiva trasposizione artistica. La seconda differenza è nelle dimensioni: la donna dipinge miniature, mentre Caden è affascinato dalla grandiosità della rappresentazione e degli ambienti.

Un punto di svolta nel film si ha quando Caden, vincendo un importante fondo per lo spettacolo, decide di realizzare un’opera grandiosa, ma al tempo stesso vera, reale. Partendo dal suo vissuto personale e dalla sua ossessione per la morte, vuole esplorare e approfondire come essa sia percepita dagli uomini. Ha inizio la preparazione dello spettacolo: spettacolo che non sarà mai realizzato. A questa opera, eternamente incompiuta, Caden non riuscirà mai a trovare un titolo convincente. La stesura del testo è lunghissima e, da un intervento di un attore, si comprende come siano passati diciassette anni. In quel momento Caden afferma:

”Avrò qualcuno che mi interpreterà per approfondire la torbida, vile profondità del mio solo, fottuto essere. E anche lui prenderà nota, e quelle note corrisponderanno a quelle che io veramente ricevo ogni giorno dal mio Dio.”

Il ruolo di Caden viene assegnato a Sammy, uomo enigmatico, che rivela di averlo spiato per 20 anni, più volte misteriosamente presente nelle scene della prima parte del film. La narrazione diventa sempre più complessa, man mano che il tentativo di registrare pedissequamente la realtà è esponenzialmente perseguito. Caden perde suo padre, sua figlia Olivia, sua madre ed anche il suo interprete Sammy, il quale prima di suicidarsi lo accusa di non guardare ad altro che a se stesso. Sempre più malato e confuso Caden cede la regia alla donna che interpretava l’inserviente delle pulizie, Ellen, invertendone i ruoli. La donna per ottenere la parte offre un’interessante descrizione di Caden, che può essere ascrivibile all’universo diegetico del film:

”Caden Cotard è un uomo già morto. Vive in un mondo di mezzo tra tesi ed antitesi. Il tempo e’ concentrato, cronologicamente confuso. Eppure fino a poco tempo fa ha lottato con coraggio per dare senso alla situazione, ma adesso si e’ trasformato in una pietra”.

La costruzione in abisso ricorda il videoclip della canzone Bachelorette di Bjork, diretto da Michel Gondry, regista con cui Kaufman ha collaborato per alcune sue sceneggiature. Tuttavia la costruzione in abisso non è relativa solo alla struttura della sceneggiatura, ma si tratta di una complessa mise en abyme in più stadi, mutuando la definizione che Metz diede ad 8 ½ di Federico Fellini, pellicola paradigmatica a tal riguardo, a cui Kaufman si ispira fortemente per questo film. Tra le influenze dell’opera occorre citare la psicologia junghiana e il motivo visuale ricorrente della casa che brucia.

Di seguito una breve emblematica sequenza del film, la messa in scena del funerale:

In questo film introspettivo Kaufman ausculta il suo Caden, spingendo la macchina da presa negli spazi più profondi della sua psiche e della sua anima, consegnandoci un personaggio che da solo rappresenti quella che è la miseria della condizione umana.

In effetti la sineddoche indica una figura retorica che consiste nell’uso, in senso figurato, di una parola per indicarne un’altra mediante l’ampliamento o la restrizione del senso. La parte per rappresentare il tutto. Non è forse questa la funzione del cinema?

1 S. Ghislotti, Riflessi Interiori, Il film nella mente dello spettatore, Bergamo, University Press, 2003

2 commenti Aggiungi il tuo

  1. DB ha detto:

    che buon lavoro, grazie
    danielabrogi

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