Prima del corpo: le funzioni del complesso vestiario nelle Metamorfosi – La funzione agglomerante (parte prima)

di Mariangela Ricci

Mercurio ed Argo – Diego Velázquez, 1659

Il significato del titolo scelto da Ovidio per la sua opera, Metamorfoseon libri, è ormai stato sviscerato da tempo: chiaro grecismo anche nella resa morfologica (composto da μετά e μορφή, con l’aggiunta del suffisso –οσις proprio dei nomi astratti), indica una mutazione, una trasformazione, espressa mediante la preposizione “invece”, “altrimenti”, di quello che viene tradotto in italiano col generico termine “forma”. E proprio tale generalità porta ad interpretare l’elemento centrale di questo composto ricorrendo preliminarmente all’intuizione: si pensa subito alla forma come fisicità, come mera architettura del corpo, tralasciando ciò che riveste tale corpo e spesso lo identifica, oltre l’anatomia. Si tratta del complesso apparato vestiario che infatti, già nell’antichità, prima greca e poi romana, aveva acquisito significati simbolici, rimandi immaginifici, molteplici sì ma condivisi e quindi chiari, che ancora oggi sono ad esso attribuiti, pur variando, all’interno di ogni sistema socioculturale. Nelle Metamorfosi tale complesso, accompagnato, arricchito ed infine tipizzato col ricorso ai complessi collaterali dell’acconciatura e dell’accessorio, si manifesta costantemente ed in tutta la sua ricchezza. Muovendo allora da una concezione di “forma” che valorizzi la simultaneità e l’interazione, diverse a seconda di ogni personaggio considerato, dei suddetti sistemi, è possibile, tra le varie tipologie di strumentalizzazione cui essa è soggetta da parte dell’autore, individuarne due in particolare, che emergono chiaramente e con una certa cadenza.

La prima tra queste è quella che conduce all’identificazione di un gruppo, di una categoria di soggetti e, simultaneamente, all’immediata attribuzione di ogni nuovo “singolo” ad essi. Su questo sostrato interpretativo, si sedimentano incontri, discorsi e vicissitudini che rendono questo “singolo” un individuo all’interno della sua tipologia: è il caso delle numerose figure che costituiscono il seguito di Diana (Siringa, Callisto, Atalanta, per citarne alcune), ma anche quelle che condividono la simbologia della sovranità (Febo, Niso, Minosse). Ma non basta: spesso è la triplice compresenza di sistemi a fornire gli elementi interessati dalla metamorfosi.

La seconda funzione, invece, è più strettamente narratologica: è la nuova forma, risultante dall’acquisizione di un elemento altro ed irripetibile all’interno del complesso vestiario, a farsi motore dell’intreccio, presupposto necessario allo svolgimento dell’azione. E benché Ovidio non attribuisca a questo cambiamento estetico il valore di metamorfosi, riservandolo a quello che seguirà, è pur vero che la metamorfosi propriamente definibile è innescata dalla prima e ne costituisce la spiegazione: l’autore chiede implicitamente al pubblico di mettere in atto un processo interpretativo che si potrebbe definire di “meta-metamorfosi”. Le narrazioni maggiormente esplicative al riguardo sono quelle che vedono protagonisti Meleagro ed Ercole.

Per illustrare dunque questa funzione “agglomerante”, è utile mantenere la suddivisione, prima tracciata, sulla base del genere sessuale delle figure.

Ovidio definisce le devote di Diana attraverso il generico Numphai, che appunto designa un certo numero di creature le quali, in generale, costituiscono il seguito di divinità superiori. Ma le ninfe possono assumere un nome anche a seconda del luogo naturale cui scelgono di sovrintendere: attingendo a questa nomenclatura, Ovidio sceglie il termine Naiades per quanto esso sia usato, più nello specifico, per indicare le ninfe che abitano le acque terrestri. La loro immagine si ispira molto a quella di Artemide, della quale condividono scelte ed attitudini: questo è evidente già a partire dalla sintetica descrizione di Siringa1 la quale, seguendo l’ordine dei libri, costituisce la loro prima rappresentante. Questa somiglianza con la divinità viene sottolineata sia da Anderson2, il quale, soffermandosi soprattutto sull’espressione “ritu quoque cincta Dianae”, afferma che “Siringa, come Dafne, essendo votata a Diana, ha dedicato il suo interesse a cacciare e la sua castità alla verginità eterna. Possiede un lungo vestito legato sopra le ginocchia, in modo tale da potersi muovere velocemente durante la caccia” e consiglia di notare la quasi simmetria delle parole nel canto X, [v. 563] all’interno della descrizione di Venere come cacciatrice3, sia dalle rappresentazioni artistiche: un esempio è quello dell’Artemide Efesia, rappresentata “come una cacciatrice leggera, dal piede veloce, in corta veste, con l’arco e la faretra”4A Siringa segue la figura di Callisto: un personaggio interessante non soltanto perché risponde figurativamente al prototipo della cacciatrice, ma anche perché consente di presentare in maniera dialettica l’immagine della donna contemporanea all’epoca ovidiana attraverso i versi che la descrivono, caratterizzati da una successione di due frasi negative e di due positive5. Ciascuna di queste frasi contiene un elemento per poter focalizzare l’immagine della ninfa: nella prima, Callisto non appare incline alle faccende domestiche, il che si evince dalla negazione del “lanam mollire”, quindi dal mancato esercizio della tessitura della lana, attività che definisce la figura della donna ligia al dovere, che preferisce le mura di casa al girovagare tra i boschi; in secondo luogo, ella non appare interessata a “positu variare comas”, ovvero ad acconciare i propri capelli in modo elegante, artistico, ambizione primaria di una giovane romana che volesse essere notata e scelta come sposa da figure sociali di rilievo: Ovidio, con un espediente grafico, sottolinea il voto di castità delle seguaci di Diana. Immediatamente dopo, egli pare contraddirsi, attribuendo a Callisto un elemento dell’abbigliamento canonizzato, la “fibula”6: come ci informa Anderson, infatti, “le donne romane generalmente usavano uno o due fermagli o spille per allacciare il proprio vestito alle spalle”, ma subito specifica che “presumibilmente ciò che distingue la dimessa, poco elegante Callisto è il fatto che la sua spilla non è ornata di pietre preziose e non è dipinta con figure, realizzate da artisti costosi.”. Ed infatti Ovidio chiude coerentemente la presentazione della ninfa, specificando ciò che intendeva quando faceva riferimento alla noncuranza di Callisto per la propria chioma, e lo fa citando la cosiddetta “vitta”, una semplice fascia per capelli che era già stata citata come una caratteristica peculiare della Naiade, attraverso la precedente descrizione di Dafne7, benché secondo Lubker8, essa venisse “portata intorno al capo dalle Romane nate libere” e servisse “a tenere con grazia, nettezza e semplicità i capelli in modo raccolto”. Il ruolo di completare la triade, come summa degli elementi fino ad ora citati, spetta ad Atalanta9. Come Callisto, presenta la veste legata alla spalla da una spilla di metallo (“fibula”) – ma non è meno simile per questo a Siringa, dal momento che il vestiario dell’una e dell’altra è votato alla praticità e l”acconciatura è semplice, costituita da un semplice nodo. Ritornano qui gli attributi scolpiti nella statua di Artemide Efesia, come l’arco e la faretra, la quale si dice essere “d’avorio”: non si tratta però, come alcuni hanno erroneamente creduto, di una lussuosa importazione dall’Oriente, ma probabilmente una creazione autonoma, ottenuta da un cinghiale, ovvero da uno dei tanti bottini di caccia. Ora, se la negligenza dell’acconciatura di questi tre ritratti femminili è di tipo non-marcato, cioè non dipende da una circostanza particolare, ma è un attributo costante, al contrario, particolarmente frequenti sono le figure di donna in cui tale negligenza è motivata dal contesto, che si configura come un atto violento di cui è vittima la stessa donna e, talvolta, anche artefice, per mano propria o di terzi. In questo contesto l’elemento tipico è quello dei capelli sciolti: lo si ritrova nella descrizione di Ociroe, sia prima, sia durante la sua metamorfosi in cavalla, evidenziando l’interesse di Ovidio nel sottolineare questo elemento. Ociroe viene infatti descritta, inizialmente, solo attraverso il rimando ai suoi lunghi capelli rossi.

Alla funzione introduttiva, segue quella di tipizzazione: ma tale tipizzazione non rivela solo la natura della circostanza, ma anche quella del personaggio. Ociroe infatti, nel momento in cui subisce violenza, ovvero viene posseduta dal dio e dà voce alla sua profezia, rivela la sua identità di vate, del quale la chioma fluente costituisce un attributo tradizionale. Infine, la mutazione dei capelli in una lunga criniera che ricade verso destra rappresenta la conclusione della metamorfosi e in un certo senso, della ring composition che ruota attorno alla figura della nuova Ippo. Non meno importante, sia per la mutazione che per una minima contestualizzazione di costume, appare la veste, definita con il termine “palla”: questo termine indica generalmente “la veste che si cercava di accomodare con molta eleganza e della quale si poteva anche tirare sul capo un lembo, così che l’intera persona rimaneva coperta”10, indossata uscendo di casa, e che muta in una coda di cavallo. Alla figura di Ociroe può essere associata quella di Coronide: anche qui Ovidio si concentra su una violenza femminile che viene tipizzata ricorrendo alla descrizione di chi la subisce. In questa descrizione l’elemento centrale non sono più i capelli, ma la veste, nel momento in cui Coronide tenta di strapparla per battersi il petto nudo11. Ma Coronide non riesce nel suo intento, e questa impossibilità di essere sovrapposta allo stereotipo della donna abusata è esplicitata, nel passaggio da un verso ad un altro, dal cambiamento di funzione che interessa la veste: si sta trasformando in piume, aderendo al corpo della giovane che attraverso la metamorfosi scampa al suo destino. L’espressione usata da Ovidio per descrivere Coronide che prova a privarsi del suo abito, “reicere vestem” si ritrova in IX, [ v. 32] , in relazione alla figura di Acheloo, divinità fluviale: Anderson, nel suo commento, rende nota la tendenza di alcuni critici dell’opera a vedere, nel ricorso dell’associazione di queste due parole, una chiave di lettura di entrambi gli episodi. Ma non è così: la veste ha in entrambi i casi la funzione di rimandare ad una modalità ricorrente di comportamento in una contingenza definita, ma né la contingenza né la modalità coincidono: nel caso di Acheloo, preparandosi ad affrontare Ercole, egli si denuda in modo da essere maggiormente libero nei movimenti, una pratica che viene osservata regolarmente da tutti i lottatori. E la veste non tipizza solo in questo senso: il fatto che sia verde, infatti, rivela come Acheloo sia una divinità fluviale sotto sembianze umane, dal momento che questo colore evoca tradizionalmente le rive dei fiumi, coperte di vegetazione. 

Questo riferimento alla funzione simbolica del colore consente di introdurre la seconda triade di personaggi, cui si è fatto riferimento all’inizio: il rosso della porpora è intimamente connesso con la sfera della sovranità. Una connessione poco meno antica della pratica di tingere i tessuti ricorrendo alla porpora, un’arte di cui si fa menzione già all’interno dei poemi omerici: la procedura passava attraverso una prima fase di colorazione della materia grezza, che veniva solo successivamente lavorata. Ed è ancora all’interno del contesto greco che, per la prima volta, appare la tendenza ad attribuire, in via preferenziale, vesti purpuree a personaggi di indiscussa autorità politica, ad esempio i tiranni. Un’abitudine ereditata anche dal contesto politico dell’impero romano: gli imperatori solevano portare un mantello ed una toga di porpora con ricchissimi ricami. Ma essi non erano i soli a fare della porpora uno stendardo di potenza: la massima diffusione di questa pratica tintoria si verificò infatti quando anche senatori e cavalieri cominciarono ad assumere, nel loro abbigliamento, ornamenti purpurei, differenziati per gli uni e per gli altri. Questa distinzione è riportata chiaramente all’interno del Lessico dell’Antichità, in cui si legge che “i senatori portavano la tunica laticlavia, detta così da una larga striscia di porpora che, intessuta nella tunica, scendeva sul davanti dal collo fino alla cintola; i cavalieri invece usavano l’angustus clavus, che consisteva di due striscie di porpora più strette”12. Per utilizzare un’utile metafora linguistica, cambiano i significanti, ma non il significato.

Le figure che incarnano questa sinonimia dell’abbigliamento, all’interno della Metamorfosi, sono introdotte da Febo13: nel II libro, egli è descritto all’interno del suo tempio, seduto su un trono, il quale, banalmente, serve a palesare ciò che è implicitamente indicato dal mantello purpureo. Ma in relazione alla figura di Apollo, ciò che in realtà ne definisce l’identità divina, non è rappresentato né dal mantello né dal trono, che raramente gli sono attribuiti, quanto piuttosto dal colore rosso. Lo sostiene Luigi Galasso, curatore del commento delle Metamorfosi nell’edizione Pleiade, che qui come altrove si dimostra lucido ed attento osservatore del complesso della produzione letteraria ovidiana: egli afferma infatti che “in certi momenti la luce (di Apollo) è definita purpurea”14. L’elemento cromatico, più che riferirsi al singolo contesto, in cui Apollo è rappresentato effettivamente in veste di sovrano, rimanda al suo ruolo così com’è stato canonizzato all’interno del sistema culturale greco e poi romano, quello cioè di dio del Sole. Una piccola deviazione rispetto al complesso vestiario è costituita dalla figura di Niso, re di Alcatoe: di purpureo, egli possiede un solo ricciolo, tra i tanti canuti15. In realtà, se è vero che il contrasto tra il singolo capello e l’insieme è una costante nelle diverse tradizioni che riportano questo mito, bisogna precisare come soltanto nella versione di Callimaco e di Ovidio esso si basi sul binomio rosso-bianco. Tuttavia la deviazione si ha, parallelamente, anche rispetto alla serietà dell’evocazione simbolica del colore, come giustamente osserva Anderson16: facendo riferimento al sintagma “magni fiducia regni”, apposizione del capello, egli afferma che “Ovidio fa un uso regolare di “fiducia” e “potentia”, soprattutto in questa posizione del verso, con significato ironico: la fiducia è fuori luogo ed il potere attribuito al capello denota assenza di potere.” A differenza delle altre figure di regnanti, rispetto alle quali la colorazione della veste o in generale l’associazione di un attributo simbolico costituiscono solo la trasposizione su un piano visibile, materiale e, si potrebbe dire, tattile di caratteristiche che sono prima di tutto intrinseche nella persona, nel caso di Niso, è l’attributo che giustifica, rende possibile ed alimenta il ruolo, non il contrario. Questo rovesciamento è particolarmente evidente se si confronta Niso con Minosse, figura a causa della quale perderà il suo ridicolo vessillo del potere. Nella descrizione del re di Creta, condotta attraverso gli occhi estasiati della figlia di Niso, ritorna il contrasto del rosso e del bianco17Un contrasto che si staglia agli occhi del lettore anche grazie alla coordinazione dei due aggettivi che indicano, rispettivamente, il colore del mantello (rosso) e del cavallo (bianco) e che non è smorzato, evidentemente, dai cosiddetti “stratis pictis”: trattasi di un panno che i Greci gettavano sulla parte posteriore dei loro cavalli, senza ricorrere né a selle né a staffe. E’ interessante notare come l’immediata analogia con la figura di Febo, facilitata anche dalla citazione diretta del suo nome all’interno all’interno di un paragone contenuto nei versi precedenti, non impedisca di individuare la combinazione del “topos elegiaco dell’amata che è bella qualunque sia il vestito che indossi o qualunque cosa faccia con la descrizione dell’armatura del guerriero e delle sue azioni belliche” – nonché, appunto, del suo abbigliamento regale. Una commistione che si basa sulla “ripresa di espressioni prettamente omeriche e virgiliane, che vengono invece funzionalizzate alla declinazione di una topica specifica della poesia d’amore”18. Un’operazione che non è in realtà senza precedenti in Ovidio, anzi: si è infatti ipotizzato che il modello per l’elogio di Minosse, dagli echi femminini, si ritrovi nelle Heroides, più precisamente nell’elogio che Fedra rivolge al figliastro Ippolito19, colta d’amore nei suoi confronti per volontà di Afrodite. E proprio questo scorcio di ermafroditismo, benché esclusivamente psicologico e quindi interno al pubblico, consente di concludere questa coppia di trilogie, facendo riferimento alla descrizione di Mercurio nel II libro.

Mercurio rappresenta, infatti, da un lato l’antitesi delle seguaci di Diana, dall’altro una figura mitologica maschile, la cui identità non viene persa mai di vista, attraverso il richiamo ai suoi attributi essenziali. Sembra quasi una legge del contrappasso: il dio, che in quanto tale non avrebbe bisogno di preoccuparsi del modo in cui appare, essendo necessariamente irreprensibile, quasi pecca di vanità, e questa sua colpa è resa evidente dalla presenza del vestiario a lui peculiare, il che provoca quasi un sorriso (benevolo, ma un sorriso) nel lettore20. Mercurio, infatti, nonostante in lui “tanta est fiducia formae”, non rinuncia ad inscenare un tentativo di migliorarsi, tentativo che, in un’inquadratura dall’alto in basso, parte dalla chioma per giungere ai talari. Egli infatti si lucida i capelli, poi passa a controllare l’abbigliamento: prima di tutto è necessario che gli stia perfettamente la chlamys, ovvero “una specie di mantello che veniva fermato sulla spalla destra o sopra il petto” che “era specialmente portata andando a cavallo o in viaggio”21, la quale riporta alla mente una delle sfere di competenza del dio, quella di proteggere i viaggiatori, eredità dell’Hermes greco; in secondo luogo, che essa mostri il lembo d’oro: pare infatti che, in relazione al costume romano, “per quanto riguarda i colori delle vesti, si amavano in particolar modo ornamenti a guisa di guarnizioni, intessuti o ricamati lungo gli orli, ovvero nell’orlo inferiore o nella scollatura, oppure ai due lati o sul davanti”22; infine, dopo aver ben impugnato la verga, controlla che calzino bene e brillino i talaria, ovvero i “sandali con ali affisse ai lati, presso la noce del piede (talus).”23 Mercurio, senza volerlo, mette in scena una cura della propria persona che è in linea con quella consigliata alle donne dallo stesso Ovideo nell’Ars Amatoria: l’involontarietà è evidente, dal momento che Mercurio non muta i propri attributi ornamentali per assumerne di altri, magari echeggianti l’altro sesso, ma semplicemente li passa in rassegna, li controlla e li evidenzia, con una meticolosità che non è propria di una tradizionale figura maschile.

1 I, vv. 695-697: “…ritu quoque cincta Dianae / falleret et posset credi Latonia, si non / corneus huic arcus, si non foret aureus illi;”

2 Ovid’s Metamorphoses, books 1 -5, by W. S. Anderson, 1996, pagg. 215 – 216.

3 X, 536: “…vestem ritu succincta Dianae”.

4 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pagg. 157-158.

5 II, vv. 411 – 416: “Non erat huius opus lanam mollire trahendo / nec positu variare comas; ubi fibula vestem, / vitta coercuerat neglectos alba capillos / et modo leve manu iaculum, modo sumpserat arcum, / miles erat Phoebes, nec Maenalon attigit ulla / gratior hac Triviae”.

6 Ovid’s Metamorphoses, books 1 -5, by W. S. Anderson, 1996, pag. 279

7 I, v. 477: vitta coercebat positos sine lege capillos”

8 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pag.1304.

9 VIII, vv. 318 – 321: “Rasilis huic summam mordebat fibula vestem, / crinis erat simplex, nodum collectus in unum; / ex umero pendens resonabat eburnea laevo / telorum custos, arcum quoque laeva tenebat”

10 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, v. “vestis” pagg. 1289 – 1293.

11 II, vv. 582 – 583: “recer ex umers vestem molibar: at illa / pluma erat inque cutem radices egerat imas”

12 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pag. 1014.

13 II, vv. 23-24: “…purpurea velatus veste sedebat / in solio Phoebus claris lucente smaragdis”

14 Ovidio, Opere, II , Einaudi, Torino, 2000, pag. 809: cfr. Heroides, 4, 160 “purpureo tepidem qui movet axe diem” (= “chi sul purpureo carro muove il tiepido giorno?”)e Fasti, III, 518: “purpureum rapido qui vehit axe diem” (= “colui che con il suo carro veloce porta il giorno purpureo”).

15 VIII, vv. 8 – 10: “…in urbe / Alcathoe, quam Nisus habet, cui splendidus ostro / inter honoratos medioque in vertice canos / crinis inhaerebat, magni fiducia regni.”

16 Ovid’s Metamorphoses, books 6-10, by W. S. Anderson, 1996, pag. 335

17 VIII, vv. 30-36

18 Ovidio, Opere, II , Einaudi, Torino, 2000, pag. 1136.

19 Heroides, IV, 79-84 (“Quando tu curvi il collo ribelle di un cavallo selvaggio, ammiro i piedi flessi in un cerchio stretto. Se scagli la pieghevole asta col saldo braccio, è il tuo intrepido braccio che trattiene i miei sguardi, o se spiedi di corno dal largo ferro reggi, ti ammirano i miei occhi qualunque cosa fai”)

20 II, vv.732-736: “Quae quamquam iusta est, cura tamen adiuva illam / permulcetque comas chlamydemque, ut pendeat apte, / conlocat, ut limbus totumque appareat aurum, / ut teres in dextra, quae somnos ducit et arcet, / virga sit, ut tersis niteant talaria plantis.”

21 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pagg. 1289 – 1293

22 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pagg. 1289 – 1293

23 Lessico ragionato dell’antichità classica, di F. Lubker, 1898, pagg. 1175.

4 Comments Add yours

  1. Camilla P. ha detto:

    Argomento davvero interessante e ottima esposizione: complimenti! Sono curiosa di leggere la prossima parte.

  2. Duccio Balestracci ha detto:

    eccellente lavoro Mariangela! complimenti sinceri
    duccio balestracci

  3. ватным тампоном ha detto:

    Ingenuamente pensavo che certi personaggi non si dovessero preoccupare di come apparire. Ora non posso fare a meno di pensare a Mercurio che il venerdì sera si mette le ali da festa ai piedi.
    Aspetto nuove rivelazioni nella seconda parte.

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