Roland macchine e animali. Un’intervista ad Andrea Cortellessa

“Ci auguriamo la maggiore complessità possibile”: con quest’augurio Giorgio Vasta ha chiuso la seconda edizione di Roland: scritture emergenti a Pordenonelegge. Nel corso dei due incontri di sabato 22 e domenica 23 settembre sono stati analizzati i sei racconti selezionati da Marco Peano e Giorgio Vasta, curatori del progetto.
La prima tranche ha visto sul palco del ridotto del teatro Verdi Marco Giallonardi (Capelli per terra), Lara Fremder (Santa Fe) e Ilaria Macchia (L’ora migliore). Il giorno dopo, invece, è stata la volta di Ginevra Lamberti (La questione più che altro), di Matteo Trevisani (Colibrì) e di Mario Fillioley (Inchi e Sduaca). Quattrocentoquattro ha seguito in diretta gli incontri, evidenziando su twitter (@404_FNF) i momenti salienti.
Come è stato notato, i sei testi condividono alcuni aspetti. Uno di questi è che ricorrono scene, ambientazioni e oggetti riferiti al campo semantico dell’abbandono: i “capelli per terra”, il sapone a scaglie in Santa Fe, il burro di karitè in Colibrì. Queste situazioni, tipiche di un momento di crisi irrisolto,  hanno consentito  un paragone con il cinema italiano. A differenza del cinema, però, nei testi la crisi rimane tale, non si scioglie e lascia un senso di inquietudine molto forte.
Il punto forte di Roland è stato mettere in luce i differenti modi di avvicinarsi a un testo e di lavorarci; e la presenza di un critico letterario come Andrea Cortellessa, spesso ha originato frizioni che hanno mostrato la presenza di diverse e conflttuali idee di testo letterario.
Secondo Chiara Valerio l’editor è l’accordatore di uno “strumento” che arriva scordato in casa editrice. E’ allora lecito chiedersi quanto valore, quanto potere abbia l’autore del testo: di un testo da”accordare”, cosa suona stonato? Quanto le specificità stilistiche vanno preservate, e quanto invece sono considerate deviazioni dalla norma (e, quindi: qual è la norma?).
Mentre Roland continua a Milano, vi proponiamo un’intervista fatta ad Andrea Cortellessa a Pordenone, nella quale sono presenti queste riflessioni, e molte altre. Insieme a Giorgio Vasta, ci auguriamo che la discussione si ampli e continui “con la maggiore complessità possibile”.
Cosa pensi di questa edizione di Roland, e qual è il tuo bilancio alla luce dell’edizione passata?

Non ho partecipato né a Roland 1, né a Esor-dire, il precedente diretto di Roland, ma ho l’esperienza di Ricercare, che di questa formula è in qualche modo l’archetipo recente ed è anche l’occasione in cui mi sono formato come critico militante.

Che cos’era “Ricercare”?

“Ricercare” è un festival che si è tenuto per otto anni, dal 1993 al 2001, a Reggio Emilia al Teatro Valli. Poi s’è trasferito: per un’edizione nelle Marche, poi col nome di “RicercaBO” a San Lazzaro di Savena nei pressi di Bologna. Ma la sua “spinta propulsiva” ha agito per me dal 1995 al 2000, quando vi hanno esordito una buona parte dei narratori che hanno caratterizzato gli anni successivi. Da Paolo Nori a Tommaso Pincio, da Tiziano Scarpa ad Aldo Nove, da Vitaliano Trevisan a Laura Pugno sino a Giorgio Vasta, la maggior parte degli scrittori che hanno segnato il tornante dagli anni Novanta agli anni Zero hanno esordito o comunque si sono messi in luce lì. La formula era mutuata dalle riunioni del gruppo 63 (che a loro volta l’avevano mutuato da quelle del Gruppo 47); “Ricercare” infatti venne fondato da Nanni Balestrini e Renato Barilli.

Cosa faceva di analogo il Gruppo 63?

Ci sono i convegni che hanno fatto fra il 1963 e il 1967. Alcuni erano dedicati più specificamente alla narrativa, altri più generali, però il principio era sempre lo stesso: chi partecipava ai lavori doveva leggere i propri testi quando ancora non erano compiuti, così come chi interveniva lo doveva fare senza rete, senza nulla sapere in precedenza di quei testi. Ci furono allora scontri violentissimi (il che smentisce la vulgata del postmodernismo all’italiana, secondo la quale la neoavanguardia fu sempre militarmente coesa, intenta solo a spartirsi posti al sole), e infatti sulla narrativa per esempio non ci potevano essere posizioni più distanti di quelle di Sanguineti e Angelo Guglielmi, o di Manganelli e Renato Barilli.

Tornando a Ricercare…?

L’idea era che lo scrittore non fosse affermato, codificato, inquadrato criticamente, ma fosse un absolute beginner che presentava testi ancora in fieri; e poi che anche i critici e tutti gli altri intervenissero senza avere una preparazione precedente. Qui a Roland è un po’ diverso perché in realtà abbiamo ricevuto i testi prima; e poi perché è stata istituita la figura del discussant separato dalla platea. Così che tutti noi che siamo stati chiamati a intervenire da Giorgio Vasta e Marco Peano ci siamo sentiti tenuti (anche se non era obbligatorio) a dare un parere anche riguardo a testi su cui non avevamo molto da dire, il che può capitare. Mentre a “Ricercare” ogni volta si doveva chiedere la parola per intervenire, e in compenso lo poteva fare chiunque dal pubblico. Il clima era molto più da ‘Teatro della Crudeltà’. Del resto c’era allora una posta in gioco più evidente: era un periodo (gli anni Novanta, appunto) in cui gli editor erano veramente scout, che giravano per i festival ad accalappiare autori. Per esempio ricordo bene una discussione molto approfondita e letterariamente molto interessante di Severino Cesari sui testi di Pincio, riguardo a quello che poi sarebbe divenuto Lo spazio sfinito che Einaudi infatti non pubblicò; ma poi accolse i suoi libri successivi anche sulla base di quell’esperienza. Quindi il rapporto tra Cesari e Pincio nacque in quella occasione, e in qualche misura si vide crescere in vitro in quel momento. In occasioni come quella si vedeva bene, all’opera, quello che (sulla scorta di quanto scriveva Walter Benjamin dell’“inconscio ottico”) mi verrebbe da chiamare inconscio editoriale.

Cosa intendi esattamente per “inconscio editoriale”?

Nelle categorie con le quali le persone dell’ambiente editoriale (più che i critici letterari o gli scrittori) discutono i testi degli autori presentati, a volte in maniera più consapevole e smaliziata – come nel caso di Mozzi, a sua volta un reduce di “Ricercare” – a volte in maniera più immediata e meno meditata – come nel caso di Michele Rossi e Chiara Valerio – vengono improvvisamente a giorno i presupposti coi quali coloro che selezionano i testi narrativi sono portati a leggere, e inevitabilmente a indirizzare, i nuovi autori. Quando si è parlato (ed è stato proprio Mozzi a farlo nell’inchiesta di Nazione Indiana sulla Responsabilità dell’autore) di una sempre più ridotta voglia e coraggio di sperimentare, fra gli autori delle ultime generazioni, come una delle conseguenze più nefaste della catastrofica involuzione del mercato editoriale e del campo letterario, ci si riferisce proprio a questo cortocircuito: cioè all’evidenza, che in questi casi diventa pubblica e quindi salutare, ma che invece di norma è vigente in forma non manifesta, delle categorie utilizzate all’atto di selezionare i testi che verranno pubblicati.

Le parole di Rossi e di Valerio, per esempio, sono state per me illuminanti. Nel caso di Rossi c’è ancora l’idea di una distinzione tra forma e contenuto: tra soggetto della storia – e dev’essere una storia che ci interessa, ci riguarda, ci appassiona, o come si è espresso lui ci «seduce» e «innamora», o innamora chi la scrive – e tutta una serie di strumenti che secondo questo modo di pensare non sono che tali, cioè strumenti atti a veicolare quest’oggetto d’innamoramento.

Io invece resto banalmente, se volete modernisticamente legato a un’idea di scrittura in cui questi due livelli sono inscindibili, e già parlarne come di due cose distinte è per me imbarazzante. È inevitabile che in un testo ci siano aspetti che riguardano più quelle che venivano chiamate le forme del contenuto e altri che riguardano più la patina stilistica o il colore metaforico. Però tutto va insieme. Pensare che ci sia un prima e un dopo o una necessità prevalente sull’altra è avere un’idea della letteratura schematica, sommaria. Non c’è nulla di cui stupirsi, dunque, se la media dei libri pubblicati dalle majors è quella che vediamo: prodotti in cui l’appello al lettore è sulla base del ricatto dei contenuti, che può essere più o meno esplicito in termini di patetismo e di immedesimazione ma che inevitabilmente prevede il rispecchiamento di chi legge in ciò che vede scritto. Ed esattamente questo principio è stato esplicitato da Chiara Valerio, quando ha usato la metafora di immagini che sono funzionali nel momento in cui “ci fanno eco”.

Ora, io da un’opera d’arte, di qualsiasi tipo, mi aspetto proprio il contrario: cioè che mi prospetti una dimensione che io precedentemente non conoscevo, o non avevo mai focalizzato e messo a punto. Magari ne potevo avere avuto una percezione vaga, ma quel testo invece me la propone, me la mette sotto gli occhi con una straordinaria risoluzione (nel doppio senso, ottico e morale, del termine), e in modo del tutto imprevisto. Diceva Deleuze che leggere un libro è fare un incontro inaspettato. È qualcosa che ci permette di fare un’esperienza, anche minima, al di fuori del circuito della nostra esistenza per come l’abbiamo conosciuta sino a quel momento.

Invece oggi l’inconscio editoriale dei Selezionatori quando valutano per l’eventuale pubblicazione un dattiloscritto, un autore, o anche semplicemente uno storyboard (perché con una certa frequenza, soprattutto nella grandi majors, quello che viene valutato non è un dattiloscritto completo ma appena un abbozzo di soggetto, la scaletta di un testo narrativo), insegue automaticamente questo continuo e desolante rispecchiamento del lettore. Si offre uno specchio non alla realtà, come voleva Stendhal, ma proprio alle fattezze di chi legge, e si presuppone goda a riconoscersi nei personaggi e nelle situazioni, nei climi, nei toni di quello che legge.

Questo principio, in maniera bradisismica, è tornato a cascata nelle singole obiezioni che sono state poste a determinati testi, a volte anche legittime e sensate sul piano tecnico, ma che quasi sempre presupponevano criteri di verosimiglianza, di adeguatezza, appunto di possibilità di riconoscimento. A un certo punto per esempio Jacopo De Michelis protestava: “quest’immagine non si spiega”. Bene, dico io, non si spiega. E con ciò? Freud nell’Interpretazione dei sogni ha quest’immagine bellissima dell’“ombelico del sogno”, che è tutto ciò che quando noi analizziamo un sogno resta in-analizzato, fa resistenza all’analisi. Ma è proprio quello che cerchiamo nell’arte: qualcosa che ci pungoli, che ci spinga a continuare a leggere anche senza riuscire ad elaborare fino in fondo quello che si frappone fra noi e il conseguimento del senso. Invece l’inconscio editoriale prescrive una narrativa, un’arte, forse anche un’esistenza in cui ogni nodo venga sciolto e ogni immagine trovi una spiegazione, in cui tutto debba convergere a uno scioglimento.

Però le obiezioni di Mozzi andavano in una direzione differente. Non chiedevano ai testi lo scioglimento e la spiegazione dei nessi narrativi, ma, soprattutto, una coerenza interna al testo.

Sono d’accordo. Si è discusso soprattutto su un testo nel suo complesso in effetti abbastanza esile, quello di Giallonardi, che però deviava decisamente da criteri di verosimiglianza immediata, di sentimentalismo spicciolo e appunto immedesimativo. Le cose che con grande verve comunicativa e padronanza retorica diceva Mozzi erano per me in parte condivisibili e in parte no. In certi casi prevedeva una coerenza interna al sistema del testo: se alcuni elementi non ingranano, non si integrano, possono essere effettivamente inopportuni. Altre obiezioni invece riportavano sul piano della verosimiglianza. Neppure io amo particolarmente quello che mi sembra una specie di surrealismo inconsapevole, per cui le metafore, solo perché rutilanti, si accumulano una sull’altra senza che facciano sistema. A volte nei testi che non si definiscono realisti si commette questo tipo di errore. La metafora per me deve essere invece funzionale al concatenamento di un’immagine con l’altra. Ma la diversità delle scritture, la bibliodiversità – per usare questo mio, e per fortuna non solo mio, feticcio culturale – oggi mi sembra l’ultima delle preoccupazioni di chi legge per professione.

Cosa pensi dei testi presentati a Roland?

La maggior parte dei testi si fermano a un livello di correttezza, come quello di Ilaria Macchia, che ha avuto molti consensi ma a me sembrava un testo interessante, piacevole, ben costruito, ma che non turba in nulla la percezione del lettore. E credo che la media dei testi che vengono selezionati oggi dalle agenzie letterarie, e in generale da coloro che fanno scouting, tendano appunto a una correttezza sempre più artigianale. Quest’ultima spesso è legata alla pratica della scrittura cinematografica, in cui spesso purtroppo la sceneggiatura e la costruzione narrativa sono appunto funzionali allo scioglimento. In questo modo d’intendere la narrativa per immagini (non per caso ribattezzata fiction) – al netto di ovvi e clamorosi controesempi – è come se ogni storia fosse una specie di trappola, o di congegno; infatti molto spesso si usa la metafora, a me particolarmente sgradita, per cui un film, o un testo, “funziona” oppure no. Il testo come macchina, il cui “funzionamento” dev’essere economico, cioè deve produrre più di quanto spenda. Questo non solo nei più ovvi termini mercantili, ma in termini di produzione di senso.

Il criterio che enunciava Mozzi per i testi narrativi, che cioè il punto di arrivo segni una differenza rispetto al punto di partenza, è assolutamente condivisibile; ma non nei termini in cui tanto cinema italiano “due camere e cucina” ci ha abituato a interpretarlo: c’è un problema famigliare – per usare la più banale della situazioni –, un dissesto, un dissidio che alla fine si ricompone dopo una vicenda, una peripezia che questa ricomposizione rallenta. Ecco, questo veramente lo trovo gratuito: la produzione in serie di narrazioni che restituiscono un’idea di società, e di esistenza, basate sulla soluzione dei problemi (quello che le scuole di sociologia americane – che hanno disegnato il mondo in cui viviamo – chiamano problem solving), in cui tutto si spiega, e se non si riesce a risolvere una situazione è perché non ci si impegna a sufficienza, perché la macchina – appunto – non funziona come dovrebbe. Come se nella realtà – perché questo schematismo assurdo viene appunto contrabbandato per realismo – le cose andassero così. Come se la storia avesse una sua teleologia. Mentre mi sembra che le cose, nella realtà, vadano un po’ diversamente.

I testi letti sabato (Giallonardi, Fremder, Macchia), sono però abbastanza diversi da quelli presentati la domenica (Lamberti, Trevisani, Fillioley). Questi ultimi sembrano presentare una costruzione più articolata.

A me è piaciuto Inchi e sduaca di Fillioley, perché il tema della scuola è oggi uno dei più usurati, dei più illeggibili. Ci sono dei temi che periodicamente si saturano, e quello della scuola è particolarmente fastidioso perché è anche piuttosto cinico. Quasi sempre i temi-tormentone sono cinici, come se si costruisse un prodotto già sapendo che le persone che lo leggeranno stanno facendo esattamente quell’esperienza: “sì le cose stanno proprio così, è vero, li ho visti coi miei occhi”. Ecco, questo tipo di realismo, che non è realismo con la R maiuscola ma realismo degli stenterelli, è esaltato da certi temi generazionali: il precariato è uno, la scuola è un altro. Invece nel testo di Fillioley i personaggi e le situazioni sono sì consueti, ma vengono risolti in una maniera abbastanza distante dalla consuetudine.

Questi testi però non sono integrali.

Infatti va fatta una precisazione: questo tipo di lettura per campioni finisce inevitabilmente per privilegiare un asse della ricerca letteraria, quello stilistico: si presenta un campione minimo di scrittura, e se si tratta di un racconto compiuto in quelle poche pagine bisogna avere in primo luogo la tecnica di portarlo a compimento. Ne deriva una valutazione un po’ esteriore, quando invece la narrativa vive per fortuna di temi più larghi, di strutture più complesse, di arcate più corpose.

Il testo per esempio che mi è stato dato da introdurre, Colibrì di Trevisani, non mi ha convinto affatto. C’è una proprietà di scrittura, se volessimo darne una lettura meramente stilistica, diciamo classica. Si può dire che è un testo ben costruito, però il tema – che poi è lo stesso che è emerso anche dal testo di Lara Fremder, quello dell’abbandono, dell’assenza, temi topicissimi della poesia moderna… – risulta “telefonatissimo”… vi si allude al film scritto e interpretato da Will Smith e diretto da Gabriele Muccino, La ricerca della felicità, ma l’archetipo contemporaneo di questo tipo di trama è Kramer contro Kramer, il patetismo più efferato del “ritorno al privato” che furoreggiava alla fine degli anni Settanta: la madre anaffettiva se n’è andata, il padre imperfetto ma con tanta voglia d’imparare e il figlioletto traumatizzato dal sorriso triste ma dal ciuffo sbarazzino che promette bene, mano nella mano, si alleano contro il mondo crudele… si intravede già la scena madre, con la mamma reproba che riappare a Central Park ma il bambino  sceglie di restare con papà… aiuto!

Parentesi dentro la parentesi: non capisco perché ogni volta che un narratore usa uno strumento della poesia… matita blu! Chiara Valerio notava in un testo che veniva usata una sinestesia e quello assolutamente non andava bene. Ma dove sta scritto? Non si capisce quale legge impedisca in narrativa l’uso degli strumenti della poesia (o viceversa). Si ha proprio un’idea di narrativa monoculturale. Narrativa è quella cosa lì e serve a una cosa precisa. Non bisogna disturbare il manovratore. Dopo di che certi abusi lirici sono davvero cattiva letteratura, come diceva Mozzi, ma prescrivere certe cose a priori

C’è il terrore che…

… che si faccia il passo più lungo della gamba.

E c’è un’idea approssimativa della poesia e della lirica.

Esatto. Il testo della Fremder da questo punto di vista è molto interessante: vengono usati correlativi oggettivi molto evidenti ma, dal momento che il narratore non deve mai spiazzare il lettore, non sia mai!, c’è pure subito la spiegazione allegata, il tenore della metafora immediatamente snocciolato. (Devo dire che apprezzo molto di più il suo lavoro di sceneggiatrice, che – ho scoperto dalla sua scheda biografica – ha realizzato con Alambrado di Marco Bechis, una ventina d’anni fa, uno di quei controesempi – rispetto alla monocultura della fiction – che anche il cinema italiano per fortuna sa proporre.)

Show don’t tell, insomma. Abbiamo notato che, soprattutto ai primi due autori di sabato, è stato spesso ripetuto: levate le spiegazioni, levate…

Quello è un principio condiviso. Però, come giustamente faceva notare Giorgio Vasta, se noi applicassimo sempre e prescrittivamente lo show don’t tell, Thomas Mann e Robert Musil dovrebbero essere cacciati dalla porta. Perché i loro romanzi sono pieni di brani in cui l’autore spiega il mondo e l’universo. Questo significa che sono stati applicati criteri che valgono tendenzialmente per la letteratura minimalista, e considerati validi per ogni tipo di narrazione, anche quelle che minimaliste non vogliono essere affatto. Per esempio il romanzo-saggio pare che oggi non sia ammesso, gli inserti saggistici all’interno della narrazione vengono accettati solo all’interno dell’autofiction, come se solo la presenza dell’autore come personaggio consentisse al narratore stesso di poter parlare del berlusconismo o delle borgate o che so io. Così viene applicata una piccola ricetta di successo, che tecnicamente “funziona” con un suo segmento molto ristretto, all’intero campo della narrativa. È chiaro che poi quando arriva un testo che non si pone dentro quella tradizione, quel testo sfugga completamente alla rete concettuale programmata per accoglierlo, e venga quindi respinto. Il che non vuol dire naturalmente che quanto viene respinto dalla macchina editoriale sia per ciò commendevole: c’è un livello tecnico minimo che appunto, lavorando con gli editor, è possibile migliorare.

Tornando a Trevisani: il problema di quel testo è che quelle stesse situazioni di abbandono, che Giallonardi traduceva in modo visionario ancorché tecnicamente a volte impreciso, in Colibrì vengono spiattellate in termini aneddotici. La perdita di una compagna o di un compagno, restare con un figlio incattivito eccetera, rimangono su un piano denotativo, non crescono sulla pagina mirando ad altro, puntandoci ad altro. Che è quanto chiediamo all’arte, a ogni forma di arte. Nel recente passato si è insistito molto sulla dicotomia tra arte e artigianato, tra art e craftsmanship. Giustamente gli aspetti artigianali devono essere sottolineati e rivalutati, ma nelle discussioni con gli editor è come se venisse considerata solo la craftsmanship. Il discorso dell’art, o diciamo del Kunstwollen, è completamente messo fra parentesi, forse perché nel loro lavoro gli editor già sanno che un testo con intenzioni artistiche è oggi da considerarsi commercialmente inutile. Anche questa è parte dell’inconscio editoriale che viene alla luce. È chiaro che queste persone hanno letto e amano Kafka, Musil, Proust o Virginia Woolf, ma non si aspettano più quella roba lì. Non vogliono né quello né quanto è seguito nel secondo Novecento. Non vogliono Cortázar, non vogliono Lezama Lima, non vogliono Malcolm Lowry e neppure Thomas Pynchon: perché sanno che non è la loro materia, non è il loro mestiere. In Resistere non serve a niente di Walter Siti c’è un passaggio sulfureo nel quale si allude vendicativamente ad Antonio Franchini suo ex editor alla Mondadori, e  che non so in quale occasione promozionale avrebbe impunemente definito Antonio Pennacchi il nuovo Faulkner; durante il cicaleccio pseudointellettuale che si registra a commento di quest’uscita, qualcuno pronuncia quello che è ormai un luogo comune ma che, in quanto tale, contiene una parte di verità: Sì, e sai che faccia farebbe se sul suo tavolo piovesse il manoscritto dell’Urlo e il furore!

In effetti questa nevrosi editoriale che si manifesta a partire dall’inconscio editoriale per me si compendia a perfezione, come un apologo, proprio nella figura di Franchini, responsabile della narrativa Mondadori, il quale come autore scrive libri che come editor non può pubblicare nella casa editrice per cui lavora. Lui è l’esempio perfetto della schizofrenia che governa l’editoria contemporanea. I libri di Franchini sono pubblicati da un altro editore, Marsilio, perché puntano a un altro tipo di lettore e a un altro tipo di pubblico. Questa schizofrenia è considerata normale e invece bisogna contraddirla, bisogna sottolinearla, bisogna farla esplodere: le stesse persone che magari su un altro piano sarebbero entusiaste di un certo testo, sul piano lavorativo lo sanzionano e lo respingono.

In uno dei tuoi interventi hai sostenuto che la narrativa e il cinema italiani non creano più mondi, non creano immaginario. Per questo motivo secondo te ci sarebbe bisogno di una dimensione narrativa più simile a quella dei romanzi. Sembra quasi che tu voglia dire: i romanzi di oggi sono in realtà dei racconti un po’ allungati.

Certo, io spesso ho questa impressione; che in alcuni casi ha evidenze testuali. Molti testi che vengono pubblicati con la qualifica di romanzi, anche solo in termini meramente quantitativi sono da considerarsi appunto racconti, se vogliamo parlare dei generi come venivano codificati nell’Ottocento. Per esempio La Caccia di Laura Pugno, appena uscito da Ponte alle Grazie, è un bel racconto, ma un racconto. E, se non in termini di caratteri, tale è in termini strutturali Verderame di Michele Mari, che per me è uno dei suoi splendidi racconti anni Novanta di Euridice aveva un cane, che lui stesso ha poi “gonfiato” e proposto come romanzo. La distinzione fra romanzo e racconto com’è ovvio non vale solo in termini di estensione. Cortázar è stato tra i più chiari nel far vedere quali sono i caratteri del racconto: un sistema tendenzialmente monoteistico, mentre il romanzo è un sistema politeistico, in cui non c’è semplicemente una quantità di personaggi, ognuno con (bachtinianamente) la sua prospettiva ideologica e quindi il suo linguaggio. Questo è un livello; ma c’è anche una necessità di fuochi narrativi che si moltiplichino e dislochino il testo in uno spazio letterario. Un racconto può descrivere il viaggio di diecimila chilometri di un globetrotter, ma non disporre di uno spazio letterario adeguato; invece il romanzo ha questa ambizione, o almeno l’ha avuta nel Novecento. Ed è questo che oggi non vediamo, nella maggior parte dei casi.

Anche nei romanzi migliori – quello di Christian Raimo appena uscito da Einaudi, Il peso della grazia, può essere un buon banco di prova – i “fuochi” della narrazione sono pochi, e spesso “a specchio” l’uno dell’altro. Gli autori più consapevoli e più preparati dal punto di vista culturale e stilistico, finiscono dunque per essere invece  piuttosto poveri da un punto di vista narrativo: almeno questo viene da pensare se di fronte a un libro di  cinquecento pagine finiamo per chiederci: “Ce n’era bisogno? Servivano cinquecento pagine per raccontare una storia molto semplice, magari appassionante, ma una storia?”

Ecco, per me il romanzo è invece un organismo bulimico, lo squalo che se non divora il mondo muore. Non può essere questa cosa asfittica, scheletrica, schematica che quasi sempre – indipendentemente dagli stili o, in questo caso, dalle strutture narrative – ci viene oggi proposta. Un romanzo con la forza della fame, per parafrasare Artaud, sarà invece un organismo bulimico proprio dal punto di vista delle ambizioni di mondo che introietta o elabora in proprio. Il racconto ha il legittimo diritto a nutrire ambizioni più ristrette, e questo non significa che non possa avere altrettanto valore, anche se questo valore – che è poi il valore-guida della nostra tradizione narrativa, da Boccaccio a Landolfi – dall’editoria italiana per qualche motivo non viene riconosciuto.

Tornando ai testi di Roland: mentre scrivevamo la recensione ci siamo chiesti molte volte come definirli, perché sono evidentemente “materiale da editor”, nel senso che sono testi su cui c’è lavorare. Non sapevamo se dire che erano perfettibili, o imperfetti, o qualcos’altro. La domanda è: quando si può stabilire che un racconto è perfetto?

Bisogna tenere conto di un aspetto: sono autori inediti. La cosa interessante, di “Ricercare” prima e di Roland poi, è che si lavora su testi completamente inediti. Mentre uno dei motivi dell’involuzione di “Ricercare” è stato proprio che a un certo punto cominciarono ad arrivare testi già contrattualizzati, se non addirittura in bozze. Questo poteva essere interessante a livello giornalistico, perché si aveva la possibilità di leggere un libro che sarebbe uscito, magari, due mesi dopo. Invece la cosa più interessante sarebbe poter verificare come un testo si trasforma durante il processo di editing. Per esempio, fu molto istruttivo in una delle ultime edizioni di “Ricercare” alle quali partecipai un testo che poi uscì da Einaudi un paio d’anni dopo, della palermitana Vanessa Ambrosecchio, dal titolo Cico c’è. Il libro racconta sostanzialmente l’attesa e il compimento di una maternità, tema molto gettonato negli ultimi anni. Ecco, quel testo, presentato dall’autrice privo di editing, aveva tutte le virtù e tutti i difetti del barocco siciliano: plurilinguismo scatenato, metafore gonfiate al massimo… Di fronte a un tema così problematico e delicato era un testo che aveva una sua forza, per quanto discutibile. Due anni dopo esce invece un testo completamente livellato dal punto di vista linguistico, normalizzato dal punto di vista delle immagini, cioè sostanzialmente banalizzato: un altro testo. Quel processo di politura, svolto da alcuni dei migliori professionisti del settore, è stato fatto seguendo una classica metafora che qui a Pordenone ha ripetuto Michele Rossi e che appartiene a Michelangelo, di far uscire dalla materia il nocciolo che interessa veramente: come se la materia linguistica fosse un involucro accessorio, un pacchetto che può essere asportato dalla confezione regalo. Invece in quel caso si è persa una scrittrice. È stata distrutta, proprio fatta a pezzi. Io non so se una giovane scrittrice al primo libro, dopo un episodio del genere, abbia la forza di ricostruirsi su basi proprie (Vanessa Amrbosecchio, in otto anni, non ha più pubblicato un libro). Non è che debba tornare a certe ingenuità che aveva prima dell’editing, però non è più se stessa. Di chi è il libro che sto leggendo?

Quindi ritieni Roland comunque in relazione con queste esperienze precedenti di cui hai parlato? Credi che Roland- Scritture Emergenti sia meno invasivo, in un certo senso?

Mah, bisogna vedere. Se per esempio uno di questi autori con certe caratteristiche perfettibili, come dite voi, lo ritrovassimo pubblicato dopo il lavoro più o meno invasivo di uno degli editor qui presenti, potremmo discutere questo aspetto. Per il momento non siamo in grado di farlo. Io penso invece che questa situazione, come quella di “Ricercare”, sia molto istruttiva, sia per chi assiste, sia per chi partecipa, per capire quali siano in effetti le regole di questo gioco. L’anno scorso, in occasione di Roland 1, scrissi un pezzo sul manifesto, che invocava una maggiore presenza dei critici. A parte l’aspetto corporativistico, per i critici occasioni come queste sono opportunità di grande crescita, di grande consapevolezza e soprattutto di grande realismo. Noi qui abbiamo a che fare con la letteratura “reale” – da intendersi nell’accezione di “socialismo reale” –, quella di cui si discute con gli editor. Oggi a pranzo erano in corso due discussioni parallele, io ero al centro e quindi ho potuto seguirle più o meno entrambe: voi stavate parlando di letteratura con due scrittori, e dall’altra parte c’erano gli editor di Marsilio e Rizzoli che parlavano di gialli e si chiedevano se fosse giusto continuare a insistere sul giallo scandinavo o tornare al classico noir francese. Questi due tavoli, questi due fuochi dell’ellisse, in realtà dovrebbero comporre un insieme. Io invece ho l’impressione che quando parliamo di letteratura in termini di critica, di teoria eccetera, non teniamo conto di quest’altro fuoco dell’ellisse. E naturalmente purtroppo – ma questo è forse più comprensibile – chi si occupa di vendere i libri come se fossero saponette non si occupa di quest’altra parte del discorso. Se noi riuscissimo a reintegrare questi due aspetti vivremmo in una civiltà letteraria matura e all’altezza di quelle in cui ci siamo formati.  C’è da chiedersi però se quel tempo potrà mai tornare. Il guaio è che i paradigmi del mercatismo più bruto, dopo decenni di sottaciuta ma vigentissima egemonia culturale, sono stati introiettati in profondità da ciascuna delle parti in causa: editor, autori, gran parte dei critici e, purtroppo, anche dalla grandissima maggioranza dei lettori. Decenni fa quelli che consideriamo i classici del secondo Novecento uscivano nelle collane economiche, potevano persino andare in classifica. Spesso mi chiedo: che fine hanno fatto quei lettori?

In generale, oltre che con l’unico agente letterario invitato Piergiorgio Nicolazzini (che faceva suo, et pour cause, un discorso classico come quello della “politica degli autori”: che per esempio Chiara Valerio, invece, ha potuto definire un mito novecentesco estinto, che deve fare definitivamente posto a un processo di produzione di natura industriale, mutuato dall’audiovisivo), fra gli editor “incardinati” (Mozzi è un sublime battitore libero, ormai più che una bestia rara un esemplare unico) mi trovavo più spesso d’accordo con Jacopo De Michelis di Marsilio, il quale però alla fine s’è lasciato sfuggire una citazione secondo me rivelatoria al massimo, prelevata credo da Vonnegut: “bisogna avere pietà del lettore”. Ecco, io rifiuto quest’idea appunto pietistica, paternalistica del rapporto col lettore (che poverino non ce la fa, bisogna fornirgli sempre un aiutino); e ho sempre fatta mia un’altra citazione, da Calvino che lo diceva mi pare negli anni Settanta: bisogna avere rispetto del lettore. Che è un’altra cosa, e anzi quasi la cosa opposta. Chi scrive, chi pubblica, chi recensisce un testo si rivolge a un lettore che è idealmente un suo pari. L’universalismo dell’arte è una proiezione ideale, se volete idealistica, ma è anche l’unico modo per evitare atteggiamenti accondiscendenti, ipocriti, in definitiva in falsa coscienza.

Purtroppo una delle conseguenze della fine della bibliodiversità sarà al contrario, e anzi già in sostanza è, la suddivisione del campo letterario in due circuiti rigorosamente distinti: da un lato gli autori “professionisti” (così si espresse Elisabetta Sgarbi di Bompiani nel numero del verri sulla Bibliodiversità che abbiamo fatto ahinoi già cinque anni fa), quelli insomma che si guadagnano da vivere coi diritti d’autore, che si spartiscono i grandi numeri della grande distribuzione e si rivolgono a platee di centinaia di migliaia e milioni di lettori; e dall’altra gli amateurs, che di professione fanno un’altra cosa o vivono di rendita, e coltivano la letteratura come un passatempo innocuo – rivolgendosi ad altri beati perdigiorno come loro, recintati in apposite e ben compartimentate “nicchie”. Se vediamo cosa propongono le grandi catene di librerie, e le cosiddette pagine culturali dei quotidiani, è evidente quale sia, fra i due, l’unico circuito che ha accesso alla visibilità, e ha dunque facoltà di rivolgersi a un pubblico potenziale. L’utopia universalista della letteratura pretendeva invece che – in potenza, appunto – chiunque fosse messo in grado di incontrare, come direbbe Deleuze, Michaux o Nabokov: invece di Faletti o Carofiglio. E che poi tutti fossero lasciati liberi di scegliere cosa più gli aggradasse. La facoltà di scelta è il presupposto della libertà: ma è proprio quanto ci viene sempre più negato dall’industria dell’intrattenimento che si prende tutti gli spazi a disposizione.

Ciò detto io credo che una manifestazione come Roland sia più che opportuna, perché appunto una delle cose che non si fa mai è fare in pubblico quello che si fa in privato. Questo ha un valore trasgressivo, direbbe Foucault, in generale nella nostra vita. A livello lavorativo, però, questo è tanto più prezioso, perché una delle cose che questo tipo di manifestazione fa ogni volta è mettere a nudo dei procedimenti. Come dicevano i formalisti russi, la narrativa quando è narrativa d’arte mette ogni volta in qualche modo a nudo il proprio procedimento. Ecco, l’editoria in contesti come Roland mette a nudo solo i procedimenti della fase produttiva, cioè di preparazione del testo per la stampa. In realtà poi ci sarebbe un gran bisogno di un “Roland della distribuzione”, un “Roland delle librerie”, un “Roland del giornalismo culturale”. Tutte operazioni di trasparenza in cui, come sempre in ogni processo di trasparenza, c’è anche una parte di recitazione, di commedia dell’arte, in cui ciascuno recita la sua parte (e io, lo so, sono tenuto a fare il guastafeste). E che però restano salutari: a fronte di pratiche che, nel 99% dei casi, invece, restano forcluse alla nostra attenzione e al nostro giudizio.

Chiaramente, questo discorso non è ugualmente valido per la poesia.

Beh, chiaramente il condizionamento editoriale in questo caso è diverso, è presente ancora una forma condizionamento critico, se questa parola ha ancora un senso. A decidere, in termini di editoria, sono critici che poi nel 99% dei casi coincidono coi poeti stessi, quindi è un discorso più autoreferenziale. C’è meno questo valore di svelamento, perché quello che viene pubblicato risponde ancora a criteri di poetica. In Italia, a differenza che in altri paesi, la poesia non ha mercato, e quindi in qualche misura le forze in campo si equilibrano tra loro sulla base del conflitto delle poetiche.

Però lì è ancora più interessante il rapporto con gli editor, secondo me, perché a volte c’è una riconoscibilità della poesia pubblicata da una determinata casa editrice.

C’era e, secondo me, era opportuno che ci fosse: ancora negli anni Settanta quello che si pubblicava nello Specchio Mondadori era ben diverso da quello che si pubblicava nella Verde di Garzanti; quello che si pubblicava nella Bianca Einaudi non era quello che si pubblicava nella Gialla di Feltrinelli, e bene o male il lettore di poesia nelle collane trovava un suo principio-guida. Poi c’erano eccezioni evidentemente. Ma il fatto che tutte queste collane fossero più o meno ufficiosamente controllate dai maggiori poeti in attività consentiva di ricostruire delle scuole, delle genealogie – con tutti i difetti di una prevedibilità degli stili e delle poetiche, ma c’era un orientamento. A un certo punto il sistema delle collane è caduto, ed è caduta di converso la capacità della critica di ordinare tutto questo materiale che affluisce da mille rivoli editorialmente minori, in molti casi da fonti eso-editoriali. Con gli anni Ottanta e Novanta è quindi venuto meno il principio che l’editoria fosse una bussola, principio che in forma meno rigida era vincolante anche in narrativa. È circolato questo tabù che non si potesse leggere la poesia se non semplicemente, inseguendo un piacere del testo deresponsabilizzato e privo di criterio, e tutto sommato temo – a dispetto degli sforzi di chi negli ultimi anni si è dedicato al lavoro critico e antologico – che la situazione resti questa. Oggi quali sono le collane di poesia riconoscibili in cui si fa un lavoro “di bottega”? Ci possono essere controesempi, ma sono eccezioni che confermano la regola. Perlopiù ciò che viene pubblicato è ciò che per una serie di favori reciproci, di peso biografico ed esistenziale, gli autori più riconosciuti ottengono che venga pubblicato. Non a caso sempre più spesso a essere ammessi nelle maggiori collane sono narratori di successo o illustri personaggi dei media o di altre professioni, che quindi hanno un potere contrattuale spendibile in separata sede. La ricerca del valore poetico nelle grandi collane di tradizione mi pare esaurita da un pezzo.

2 commenti Aggiungi il tuo

  1. dandyna ha detto:

    complimenti per il tuo blog :)

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