Diaz – fare Archivio

di Bruno Pepe Russo

Una parte interessante del dibattito su Diaz si è raccolta attorno alla critica che Vittorio Agnoletto, ex portavoce del Genoa Social Forum, ha mosso al film dalle pagine del Manifesto.
Provo a sintetizzare qual è l’ottica di quelle critiche: Agnoletto sostiene, in sostanza, che al film manchi una lettura genealogica, in senso foucaultiano, della violenza che le immagini mostrano.
Manca cioè una narrazione politica della ragione che ha portato 300.000 corpi a scendere nelle strade di Genova in quei giorni, e al contempo manca una lettura di come i dispositivi di governamentalità degli apparati di stato arrivino ad “armare” la mano dei reparti celere nei momenti apicali della violenza repressiva.
Non si capisce, dice Agnoletto in sostanza, quale fosse la partita, il rapporto di forza, che ha espresso quel conflitto, sia nella produzione di una così grande eccedenza di piazza, sia nella risposta repressiva della polizia, che, come il film mostra, arrivò fino alla tortura.
La genealogia di quel rapporto di forza, la politicità e la storicità del social forum e dello Stato in quella partita, non emergerebbe in un ritratto filmico  che, invece, calca la mano sulla violenza “pura”, sulla rappresentazione degli eventi per come, da fonti giudiziarie (dato non irrilevante), sappiamo che sono andati.
Questa critica è rispettabile, ma secondo me non comprende fino in fondo qual è la posta estetica e politica che, a mio parere, il film ha invece perseguito con forza.
Per afferrarla, bisogna fare un passo indietro: potremmo dire, per continuare ad utilizzare il linguaggio foucaultiano, dalla genealogia e dall’analitica del potere, all’archivio, dal Foucault degli anni ‘70 a quello degli anni ‘60.
L’archivio di immagini che fino alla nausea (in senso non metaforico) abbiamo frequentato fino all’uscita di Diaz era un archivio incompleto. Riguardo ai due episodi su cui il film si concentra, cioè l’irruzione nella scuola, e la detenzione a Bolzaneto, possediamo esclusivamente le immagini dello sfondamento del portone della scuola, e dell’uscita dei corpi tumefatti sulle barelle.
Mancavano le immagini di ciò che accadesse dentro: ci sono le dichiarazioni, ci sono le deposizioni. Un insieme sterminato di discorsi, ma nessuna immagine di quelle violenze.
Il film tenta di colmare questo vuoto: cerca cioè di ricostruire e ritessere la trama di quelle ore, di quegli eventi, di quei fatti, lavorando ad una messa in scena molto immediata di quelle azioni. Facendo un’operazione di ricostruzione archivistica, in questo caso nel senso non filosofico del termine, colmando le lacune, restituendo l’interezza delle pratiche governamentali di Diaz e Bolzaneto.
L’idea della costituzione/completamento dell’archivio Diaz emerge nettamente dopo le sequenze delle violenze dentro la scuola: dopo i tonfi dei manganelli, le urla, i corpi cominciano ad uscire sulle barelle. Il continuum delle immagini allora si fa più complesso, le immagini “originali” dell’uscita dalla Diaz si sostituiscono e si alternano al filmato: finzionale e archivistico si intrecciano. I volti degli attori mutano nei volti delle vittime reali, e reale e finzionale si conferiscono, quasi reciprocamente, autorità, tendendo, appunto, ad una sorta di omogeneità archivistica. Come a dire che se fra 30 anni qualcuno volesse sapere come è andata veramente, gli faranno vedere Diaz.  E d’altronde il finzionale ha sempre costituito archivio al pari di immagini e discorsi non fittivi: anzi, è probabilmente solo con gli ultimi sviluppi tecnologici che una certa idea di “verità documentaria” ha potuto comparire nello scontro fra pratiche di verità.
Questo vale anche per quanto riguarda la genesi della decisione dell’irruzione alla Diaz: Vicari si sofferma sul casus belli e sulla sua inconsistenza (la bottiglia di vetro ripresa in anafora in diversi momenti del film), poi sul numero alto di dirigenti coinvolti, e quindi sulla presenza di una decisione vera e propria, di cui certo non mostra e non indaga le finalità governamentali né i mandanti, ma di cui inquadra comunque la trafila decisionale, il modo di produzione della decisione repressiva.
Niente di genealogico, è vero, dicevamo. Le ragioni degli uni e degli altri, la repressione di Stato e l’eccedenza di piazza non prendono forma in una narrazione completa, e l’assenza d’altronde dei nomi non può essere trascurata.
Ma chi fa informazione militante sa bene come sia difficile dialogare di certi temi e di certi avvenimenti con chi ne è interamente fuori, con chi non vede la violenza che continuamente caratterizza lo stato delle cose.

Per dar luogo ad un dibattito genealogico, e per aprire le strettoie in cui ogni volta che parliamo di movimenti e contestazione dell’esistente vediamo chiudersi il discorso (perché questo è lo scopo del film, mostrare a chi non sa, rivolgersi ad un pubblico più esteso della porzione sociale già informata dei fatti e più o meno coinvolta nei circuiti militanti), era certamente necessario mostrare, sfidare la forclusione della violenza nel contemporaneo; dare corpo, materialità, figura ai discorsi su ciò che è accaduto (e dunque su ciò che può accadere).
Questa pratica di verità, allora, non si caratterizza come genealogia dell’evento Genova ma come produzione di Archivio, emersione nella sfera del visibile di ciò che per molti è invisibile, cioè l’esercizio della violenza da parte dello Stato, da parte del potere. In questo, pur narrando esclusivamente di Diaz e Bolzaneto, il film è immediatamente politico ed attuale, perché le visibilità che produce, le sostanze del contemporaneo (la violenza, la decisione repressiva) che cerca di togliere alla forclusione dovrebbero, si spera, apparire immediatamente come costitutive: Non di Genova come una tantum, ma del reale e dei modi in cui si esercita il potere (e forse il fatto che il film si chiuda sulla ripresa di una Valle non è neanche un caso).
Ci riesce difficile comprendere perché da questo film ci si aspettasse rivelazioni rivoluzionarie, o santificazioni del movimento del 2001: certe cose attengono alla sfera del politico, e ad essa spetta il compito di dare corpo, senso, slancio alle lotte sociali, alle spinte trasformative dell’esistente. Vicari si ritaglia un ruolo più modesto ma di enorme importanza: mostrare delle visibilità, costruire non un Documento di Genova 2001 (quanti già ce ne sono!), ma un Monumento,  cioè una serie di immagini che cercano di istituirsi come riferimento visuale di quegli eventi.
(E)semplificando: nessuno, uscendo da Diaz, potrà dire “sì ma allora i black block, sì ma la violenza è sbagliata, sì ma allora chi accende le auto”. Gli effetti dell’ordine del discorso con il quale spesso vengono anestetizzate le pratiche e i corpi dei movimenti sociali qui non hanno presa: Vicari si muove sapientemente un passo indietro dal dialogo troppo spesso monco e infruttuoso fra chi sciorina la retorica anti-movimentista e anti-politica all’insegna dell’anti-violenza (che è diversa dalla non-violenza) e chi è interno alle lotte e rovescia la sua rabbia nel discorso. Vicari allestisce un archivio che traduce il non visibile in visibile, con uno squarcio che attesta dei matters of fact, degli stati di cose che sono costituenti materiali del contemporaneo: la violenza e il suo ruolo essenziale nella governamentalità. L’insorgenza di queste visibilità non solo tenta di anticipare, prendere sul tempo, il dibattito odioso sulla legittimità della contestazione dell’esistente, sugli “opposti estremismi” e tutta quella isotopia ideologica dell’ordine del discorso borghese, ma si muove attraverso una significativa e generalizzata capacità di produzione emotiva.
Da dove viene questo impatto emotivo? Perché le persone, non solo chi si identifica con quei corpi martoriati, chi li chiama fratelli, ma tutti (almeno è quello che ho registrato io parlando con molte persone all’uscita da più proiezioni) si sentono toccati e chiamati in causa emotivamente da ciò che vedono? Una risposta potrebbe indicare che la pace sociale del ceto medio generalizzato è fondata anche sul presupposto della sparizione della violenza, sul principio che a chi non fa niente di male non possa, in fin dei conti, capitare nulla. Quando invece la violenza forclusa che garantisce l’ordine sociale prende forma in immagini, è la stessa visibilità di questo elemento a chiamare in causa i soggetti e gli individui, a ridefinire il quadro delle proprie certezze, dunque, delle proprie verità.
Da questo punto di vista, Diaz può avere molta più capacità di produrre dubbi e interrogazioni sul sé, rispetto ad una narrazione più ideologica (senza alcun senso negativo dato al termine, per carità!) del movimento del 2001.

4 commenti Aggiungi il tuo

  1. andrea inglese ha detto:

    caro bruno grazie; ti ho linkato su NI

  2. Andrea S R ha detto:

    e io che mi aspettavo un’articolazione sui criteri deleuziani del neorealismo (nuvoa epica?) :D

  3. Raffaello ha detto:

    Personalmente, la visione di Diaz mi ha lasciato perplesso, e proprio per la sua pochezza politica, pochezza che le conclusioni dell’articolo (“Diaz può avere molta più capacità di produrre dubbi e interrogazioni sul sé”) ai miei occhi confermano piuttosto che no. Dopo aver seguito alcune interviste, ero andato al cinema quasi esaltato dall’idea dell’impiego di stilemi propri del cinema di genere (segnatamente, l’horror), per una “rappresentazione seria, tragica, problematica del reale” e, aggiungerei, dello storico. Mi sono trovato invece davanti a una trasformazione del reale, del serio e dello storico, nell’horror. Dell’horror riprende anche uno degli aspetti più trash: l’infilare una storiella per giustificare il ritorno degli zombie, il risveglio del vampiro, l’infestazione di fantasmi. Qui la storiella è che gli “la polizia s’incazza” per una bottiglia. Tra trent’anni chi vedrà il film vedrà di fatto un film sugli zombie (avete notato che fatta eccezione per Santamaria i poliziotti non hanno praticamente un volto?) Il difetto del film di Vicari è l’eccesso di “filmico”, un estetismo della macchina da presa e un totale irrealismo per quel che riguarda, ad esempio, il clima generale. Chi è stato a Genova sa benissimo che dopo la morte di Carlo nessuno prendeva in mano la chitarra né si metteva a ballare. Ma anche questo serve all’horror: il colpo deve arrivare non dopo un climax, ma improvviso, sulla pace generale. E (nel film) chi dorme nella Diaz, prima dei manganelli, somiglia molto agli amici in gita de “La casa”. Bolzaneto è tirato molto via, non è che una giustapposizione di scene di violenza in cui non si capisce, per esempio, cosa significhi stare otto ore faccia al muro (si veda in proposito un film girato mediocremente come La notte delle matite spezzate, che su certi aspetti rende molto meglio).
    Al di là di questi “difetti” nulla da ridire sulla resa dell'”interno scuola”, ma, proprio per ill suo isolamento come punto focale, non diventa altro che un fatto di cronaca. Insomma, politicamente, questo film non ha nulla da dire (non più di qualunque altro film con gli sbirri cattivi, e neanche questo si può privare dello “sbirro buono e profondo”). Per una volta un po’ di didascalie in più non avrebbero fatto male, magari facendo partire il film dal nostro presente. Perché Genova non è solo una storia di vittime offerte in sacrificio alla legge e all’ordine, ma è la nostra storia, ha condizionato la visione del mondo della generazione dei nati tra il 1980 e il 1990. Ma nel film di Vicari questo non si vede e perciò gli occhi restano asciutti. Peccato.

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