Bonsai #13. Lars Von Trier, “Melancholia”

di Claudia Crocco

“You know, when I write,  I can only write write about myself”, ha dichiarato Lars Von Trier in un’intervista, a proposito di Melancholia. È di nuovo la sua depressione personale ad essere rappresentata, ad occupare il centro del suo ultimo film, come già nel precedente Antichrist.  Ma Melancholia non è solo il resoconto di una depressione e di ossessioni personali: è molto altro.
Come ha suggerito lo stesso regista, le due sorelle Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), protagoniste del film, possono essere viste come complementari, dunque come due parti della stessa persona, e due aspetti di una stessa depressione. All’inizio la più fragile ed instabile sembra essere Justine, che manda all’aria lavoro, apparenze sociali e marito in un’unica serata: quella dei festeggiamenti del suo stesso matrimonio, faticosamente e sontuosamente organizzata per lei dalla sorella e dal cognato. La forza distruttiva e la rabbia si alternano in Justine a momenti di inedia reale ed emotiva, come appunto nei soggetti affetti da depressione clinica: dopo la furia della  prima sera e un tradimento quasi casuale (dunque svuotato di senso), cade in uno stato di apatia totale, incapace persino di nutrirsi da sola. Ad accudirla c’è la sorella Claire, su cui è incentrato il secondo tempo: l’iniziale immagine di donna solida e con più senso pratico di Justine, di moglie e madre felice, è qui decostruita gradualmente – anzi, procedendo con la stessa velocità con cui è rappresentato l’avvicinamento alla Terra dell’asteroide che dà il titolo al film, Melancholia. L’avvistamento del pianeta blu evidenzia le debolezze di Claire e ne rivela una fragilità emotiva inaspettata, ai limiti dell’isteria, che le impedisce anche solo di guardare Melancholia dal telescopio cui ricorrono costantemente il marito ed il figlio. Alla fine del film i rapporti di forza fra le due sorelle si invertono:“Sometimes it’s easier to be me”, dice Justine a Claire, che ormai è del tutto incapace di riflettere e di farsi guidare da qualcosa di diverso dal proprio istinto, simile ad una bestia in fuga (le sue reazioni di fronte all’incombenza della fine non sono diverse da quelle dei cavalli della villa, su cui più volte LVT si sofferma). Justine non ha paura del pianeta né della morte, perché “Earth is evil, we don’t need to grief for it. Nobody will miss it” . Alla fine è lei a condurre la sorella ed il nipote in una grotta immaginaria, dove aspettano la fine del mondo.
La struttura di Melancholia è bipartita: il primo atto dedicato a Justine, la seconda parte a Claire. Nel primo tempo è rappresentato soprattutto il collasso delle relazioni umane e dell’apparato borghese che le sorregge: l’ambientazione, i dialoghi e alcuni schemi narrativi (la festa di famiglia in una lussuosa villa borghese in campagna è  interrotta da uno dei partecipanti, che viola le regole del gioco – “Perché non puoi solo essere felice?” chiede Claire a Justine –  e svela la fallacia e la precarietà di quei rapporti) ricordano Festen di Thomas Vintenberg, e forse lo stesso Dogville. Nessuna delle relazioni sentimentali o genitoriali rappresentate nel film si salva: i  genitori di Justine sono del tutto sordi alle sue richieste di aiuto ed incapaci di comprenderne la disperazione (per troppo orgoglio e perché troppo assorbita dai propri problemi personali, nel caso della madre; per distrazione e superficialità il padre); ma anche Claire e il marito (che ricorda il personaggio maschile di Antichrist, e come lui incarna l’ambiguità della scienza e dell’approccio razionalistico) non sono modelli positivi. Del tutto incapaci di dare al figlio una versione oggettiva delle cose, continuano ad illuderlo o a spaventarlo, sempre mentendogli riguardo alla reale pericolosità di Melancholia, e arrivando al suicidio (il padre) pur di evitare di dire la verità.
Le scene della seconda parte del film, invece, sono in gran parte ambientate all’esterno della casa, nel giardino e nel bosco circostante; lo spazio è gradualmente – ma con un  effetto crescente – occupato da Melancholia, il satellite sempre più vicino, l’apocalisse sempre più incombente. I colori sempre più lividi di questa parte, insieme ad alcune scene focalizzate su Claire, ricordano Offret (Il Sacrificio), ultimo film di Andrei Tarkovskij, uno dei maestri di Lars Von Trier. Mentre in quel caso la fine del mondo era scongiurata, però, in Melancholia è inevitabile, ed è rappresentata con un climax ascendente di tensione e di intensità drammatica. L’apocalisse personale delle due sorelle, degli universi sociali in cui sono vissute e delle due istituzioni principali che li sorreggono – ossia la famiglia ed il matrimonio-  raggiungono qui un livello ulteriore: si materializzano in Melancholia, comportano la distruzione del pianeta Terra.  Quindici anni dopo Festen, la fine del mondo borghese è diventata la fine di ogni mondo possibile.

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2 commenti Aggiungi il tuo

  1. Figaro (stefano jacoviello) ha detto:

    Ho visto “Melancholia” ieri sera, e mi sono divertito con il solito giochetto di Lars von Trier che consiste nel disseminare il film di esche ultracolte che portano a diverse strade interpretative: una sola sarà quella giusta, in grado di smascherare tutto l’edificio di montature, affermazioni devianti e paradossali appositamente gridate da lui, aberrazioni prodotte dai critici, giornalisti e filosofi ingannati. Il gioco divertente finisce solitamente con la dimostrazione che il senso del film sta solo ed esattamente in quello che il film mostra. Nel frattempo però ti sei fatto un bel giro sulla giostra von Trier. Per “Melancholia” sono ancora a metà strada, e non so ancora quale. Apro il gioco.
    Il richiamo a Tarkovskij è esplicito – oltre a “Sacrificio” – anche in riferimento a “Solaris”, e gli indizi stanno tutti nel prologo. La pioggia, la grandine, il lago/mare, la vegetazione che racchiude e isola il luogo familiare. Melancholia stesso assomiglia tematicamente, sonoramente e figurativamente al pianeta Solaris. “Il ritorno dei cacciatori” di Brueghel, che è fondamentale in quel film di Tarkovskij, viene esposta dal prologo e diventa anche qui un’immagine “generativa” di concetti e di altre immagini (la superficie dell’immagine da indagare; gli uccelli che dal quadro passano a popolare il cielo verso cui Justine rivolge spesso lo sguardo…). Brueghel ritorna però nella libreria con “L’albero della cuccagna” – base grafica per la foto pubblicitaria per cui Justine deve trovare lo slogan-, con quegli spettatori di qualcosa di vano che appare nel cielo (tanto che sul fondo c’è un tipo che si getta nella nuvola…) La risposta è Nulla.
    Poi c’è il preraffaellita Millais, con i bimbi nel bosco (“The woodman’s daughter”) e la celebre “Ophelia” ritratta nel passaggio fra la vita e la morte. Ophelia che muore di una morte inesorabile, come i personaggi del “Tristan und Isolde”. Fin dal prologo (ouverture, vera e propria direi), il preludio wagneriano accompagna il film – unica musica extradiegetica che viola le leggi di DOGMA – con quel benedetto celebre accordo che torna insistente lungo il fiilm, con il suo carico di tensioni irrisolte fino alla fine dell’opera. Probabilmente il richiamo a Wagner è rivolto alla drammaturgia: nel senso che Lars riprende dalla musica di Wagner proprio il rapporto fra pessimismo e speranza e l’idea della danza verso la morte che tiene in piedi tutta l’opera.
    Un altro appunto di lavoro: nella stanza biblioteca, snodo spaziale delle vicende del film (insieme a quella finestra molto fiamminga: ancora Brueghel è dietro l’angolo, con suggestioni da Rogier van der Weyden e tutte le implicazioni religiose/spirituali del caso, in linea con il riferimento Tarkovskij, fede-scienza), Justine fa una cosa particolare: chiude tutti i libri con le immagini costruttiviste suprematiste – per quello che sono riuscito a vedere in quell’attimo sembrano El Lissitzky e Malevic – e riapre i libri sulle opere già citate, tranne l’ultima che non riesco a ricordare bene. Sarà una confessione di Lars, che smette di fare giochi dell’arte per l’arte e sente una necessità di ritornare al sociale (preraffaelliti) senza dimenticare l’ironia nei confronti dello spettatore (Brueghel)? Il gioco continua, però in quel gesto segreto e plateale allo stesso tempo c’è già una chiave. Le altre sono tutte in sospeso. Il gioco continua. E Lars si diverte come sempre alle nostre spalle, sghignazzando su di noi che inconsapevolmente giochiamo al gioco dei fagioli.
    Figaro

  2. Claudia ha detto:

    Grazie per la bella analisi, Stefano!
    Io avevo notato soprattutto “Cacciatori nella neve” – e pensa che ho visto “Solaris” poco dopo “Melancholia”. Comunque, la verità è che ho evitato di parlare dei riferimenti pittorici volutamente. So che sono una parte importante del film; ma volevo scrivere e comunicare che, secondo me, LVT riesce a costruire storie interessanti (almeno in questo caso) anche aldilà dei “giochi dell’arte”.
    Detto ciò, il film ti è piaciuto o no?

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