Une certaine tendance du théâtre anglais. L’In-yer-face e Sarah Kane.

di Giulia Morelli

La drammaturgia inglese dal dopoguerra in avanti è stata indubbiamente la più rivoluzionaria che l’Europa abbia prodotto. La pratica costante dell’understatement e del black humor britannico non ha mostrato cedimenti nemmeno in ambito teatrale, ed anzi ha tratto innegabile giovamento dalla frana formale che ha travolto il teatro continentale nell’ultimo secolo, diventando veicoli di una sistematica detonazione di convenzioni legate sia alla forma che alla rappresentabilità. Basterebbero un pugno di nomi per dimostrare la fondatezza di quanto appena affermato: Beckett, Pinter, Bond, Wesker. E fino a questo punto alla quasi totalità del grande pubblico – anche italiano – non resterà che concordare sul fatto che pochi altri canoni novecenteschi possano vantare due Nobel per la letteratura – segnatamente: teatrale (senza entrare nel merito circa la legittimità, per lo meno teorica, dell’assegnazione di un riconoscimento letterario a chi ha fatto del teatro la propria missione) nel loro novero e trarre perciò le logiche conclusioni.
Quello che probabilmente il grande pubblico però ignora è come questa tradizione contemporanea abbia generato appendici di straordinario interesse, dal punto di vista dell’esplorazione formale come contenutistica. Gli autori succitati introducono nel teatro inglese anche una rediviva aggressività – memore di Shakespeare e dei giacobiti – , non più solo evocativa, che riporta la violenza alla ribalta: una violenza che a questo stadio di sviluppo della drammaturgia britannica non è ancora sistematicamente impiegata né eccessivamente brutale, ma veicolare di un senso di sopraffazione politica che tra gli anni ’50 e ’80 ha duramente compresso l’assetto sociale inglese.


La violenza di questi drammaturghi, pur avendo spesso dei referenti nella realtà e rifacendosi ad episodi realmente accaduti, è ancora e soprattutto impiegata in scena metaforicamente, rappresentata metaforicamente. Negli anni ’90 un gruppo sparuto e disomogeneo di giovanissimi autori, tra i 20 ed i 30 anni, formatisi spesso nelle fucine drammaturgiche di importanti istituzioni teatrali londinesi, come il Royal Court o il National Theatre, memore delle lezioni di Beckett, Pinter, Bond ma anche della corroborante rabbia sapientemente rivestita di humor graffiante di Caryl Churchill, irrompe sulla scena imprimendo un ulteriore sconvolgimento formale e ricettivo al teatro britannico. Nasce l’In-yer-face theatre. Questo teatro giovane è aggressivo, irruente, sanguigno ma anche caricaturale, sovraccarico di stimoli e allo stesso tempo narcotizzato nell’inedia; ma nonostante il carattere composito e contraddittorio delle sue componenti formali e dei suoi autori, ha ben chiaro il proprio scopo: gridare in faccia ad una società sprofondata nel coma consumistico la rabbia di una generazione che non ha intenzione di ribellarsi – come quella di Osborne – ma di autodistruggersi e nel più clamoroso dei modi, così che nessuno potrà più rimanere indifferente. Questo è l’in-yer-face theatre: un grido sconnesso, soffocato di disperazione, l’estrinsecazione formale di un caos che regna in vite giovani ma già piagate dal dolore, dalla disperazione di un futuro senza prospettiva e di un presente che è una bolla di vuoto, in cui consumarsi nella febbre di un desiderio d’amore e comprensione divorante constatando la sua impossibilità di diventare reale
Il teatro di Ravenhill, di Crimp, Butterworth , Nielson e della prima Sarah Kane è questo: un tentativo, spesso caotico ed incoerente, di colpire allo stomaco il pubblico, di mettere in pericolo la sua parte più fragile – da qui un’esplorazione costante e ben poco conciliante delle sessualità e dell’emotività, spesso restituite in tutte le loro perversioni e deviazioni – per risvegliarne l’umanità latente sul fondo dell’anima. La violenza diventa talmente sistematica da ridursi talvolta a mero cliché; stupri, torture, rapporti sessuali, violenze d’ogni tipo si consumano apertamente in scena: certamente continuano ad essere metafore della violenza che striscia nella società e fruscia alle nostre spalle, ma una metafora che si concretizza sotto gli occhi del pubblico in tutta la sua crudezza, in tutta la sua insensatezza e brutalità e che crea significative corrispondenze con l’attualità ha ben altra ricaduta rispetto ad un’evocazione soltanto simbolica.
All’interno di questo panorama vivido ed acceso si inserisce la parabola creativa di Sarah Kane, autrice che muove i primi passi all’interno di una drammaturgia pienamente in-yer-face, sebbene ante-litteram, poiché in lei sia stata a lungo vista la caposcuola, con il discusso Blasted (1995), che generò un pluriennale conflitto critico ed un generale pregiudizio sull’autrice, sconvolgente affresco di una società fondata sulla violenza, in cui un caso di stupro consumato in una camera d’albergo di Leeds si riallaccia alle violenza cieche della guerra in Bosnia, in una continuità situazionale in è arduo istituire il legame tra l’Inghilterra e i Balcani, ma il cui sottotesto parla chiaro: non esiste differenza tra uno stupro di provincia ed un genocidio, il seme della distruzione e dell’insensatezza è il medesimo in entrambe le situazioni. Così nella visionaria cornice d’una camera d’albergo che diventa teatro di guerra tra stupri violenze e cannibalismo si consuma una vicenda da cui affiora, nella disperazione, una possibilità di speranza e redenzione: l’umanità dei personaggi è quello che li salva pur nel disastro di un mondo dannato. Già con il successivo Phaedra’s love emergono poi i temi fondamentali di tutto il suo teatro: l’amore, il desiderio smisurato, il bisogno di sentire, la dipendenza affettiva, inseriti in questo caso all’interno d’un intreccio senecano in chiave in-yer-face. La vicenda di Fedra ed Ippolito diventa la tragedia d’un desiderio enorme cui s’oppone un non-sentire ostinato e crudele: nessuna alternativa sarà salvifica, ma proprio nella morte s’invereranno le tensioni più profonde dei due protagonisti. Con Cleansed procede l’itinerario allucinato, ma già potentemente simbolico, la liricizzazione della tragedia del bisogno e del desiderio: in un campus-lager un torturatore sottopone alcune coppie etero ed omosessuali a tremende mutilazioni per sondare le loro vere identità e la natura dei sentimenti che li legano; capovolgendo le situazioni date in partenza, l’unica risposta che rimarrà all’aguzzino sarà univoca: nell’amore risiede la fonte dell’umanità ed esso sopravvive, pur mutando forma, nella morte ed oltre ad essa.
Cleansed segna in nuce la svolta lirica successiva, che segnala il distacco dall’in-yer-face comunemente inteso: la Kane abbandona lo shock mostrato e si ripiega su se stessa, sul dramma della sua personale vicenda umana contrassegnata da episodi acutissimi di depressione e ricoveri ospedalieri conseguenti, e dal magma oscuro della propria sofferenza estrae la purezza di una parola così potente da lasciare senza fiato, da incidere ferite difficili a rimarginarsi nell’anima, un teatro che lascia spossati e pieni di lividi, ma non più a causa della propria sfacciata aggressività, ma, come Beckett, per le profondità dell’anima che riesce a toccare, senza mai perdersi in astrazioni o intellettualismi, sempre concreta, anche aspra, disillusa, disperata, ma vera. Crave e 4.48 Psychosis sono il risultato più alto della drammaturgia di Sarah Kane: indagini spietatamente sincere sul dolore, sul vuoto in cui una vita può sprofondare, decidendo se continuare a vivere o morire, su un bisogno d’amore, emotivo e fisico, che brucia la possibilità di qualsiasi palliativo alla sofferenza che la sua mancanza provoca, un desiderio senza confini di “sentire”, di vivere seppure perennemente in bilico sul baratro della disperazione. Questi ultimi due lavori sono rarefatti, poetici: sono intrecci di voci, sospesi nel nulla; si assottigliano fino a sparire le indicazioni sceniche, le identità di fondono, si sciolgono: diventano lettere, scompaiono del tutto. La partitura vocale diventa una sorta di canto a più voci in cui echeggia la consapevolezza di un dolore universale così come la speranza di un riscatto umano totale. Gli ultimi testi sono i più insostenibili ed i più intensi, quelli che decretano sena dubbio la grandezza di un’autrice che ha rivoluzionato le scene di tutta Europa e di tutto il mondo, i cui meriti sono stati, come spesso accade nei casi di scomparsa prematura, a maggior ragione quando questa è dovuta a suicidio, riconosciuti pienamente solo dopo la morte. Tutta la critica che ha letto il teatro di Sarah Kane legandolo solo ed esclusivamente a situazioni di carattere extra-letterario, ha fallito in pieno nel comprendere la profondità, la densità della proposta di una drammaturga che ha instancabilmente lottato per restituire e donare ai suoi lettori e spettatori la verità, la sua verità.
Leggere integralmente il teatro di Sarah Kane significa compromettervisi, sottomettervisi, lasciarlo sedimentare e maturare, acquisirne una consapevolezza tale che possa darsi il miracolo della poesia più alta: cambiare il proprio sguardo sul mondo, cambiare la vita. Credo che il teatro della Kane sia in grado di far compiere questo salto nell’oltre, spesso temuto, molto più frequentemente ignorato, oscuro e spaventoso, ma anche ricchissimo di un’umanità ed una passione infinita. La grande arte non è che questo: il trampolino che viene messo generosamente a disposizione dell’umanità affinché essa compia un salto metafisico nell’oltre che ha dentro di sé; ognuno, in un punto diverso della parabola di quel tuffo saprà trovare, se l’arte è sincera, il suo punto d’accesso ad una dimensione più profonda del vivere e dell’essere. Il teatro della Kane è un grande trampolino proteso sulla profondità più misteriosa e affascinante, tra il dolore e la salvezza, tra il caos e la coerenza estrema; offre feritoie dalle quali fette di luce, di senso, ci lambiscono e traballano per qualche istante di folgorazione, poi l’anima riprecipita nel buio, consapevole ancor più di prima che la luce, anche se non sempre visibile, esiste, è vera.

3 Comments Add yours

  1. Come al solito Giulia Morelli con il suo acume e le sue trovate mi ha illuminato e mi ha dato nuovi spunti di riflessione. Grazie mille, aspetto il prossimo articolo magari ncora sul teatro che trovo molto interessante condividendo l’amore per il teatro e vivendolo in prima persona sur scène. à la prochaine alors! claudia ranza

  2. Samanta ha detto:

    Ciao Giulia!
    Ho trovato il pezzo davvero interessante anche perchè,a differenza di Claudia (non me ne vogliano se approfitto di questo canale per salutare anche te!), mi sento molto “un pesce fuor d’acqua” quando si parla di teatro! Quindi ben vengano articoli come il tuo!
    Ti faccio un in bocca al lupo e … hasta la pròxima!

  3. Il Ciro ha detto:

    Importante e sagace qualifica di un teatro che non potrà mai essere main stream e che, probabilmente per questo, è forse più idoneo a comunicare qualcosa di intenso, in qualunque direzione interiore si sia disposti a camminare.
    Senso del grottesco
    pagliacci che girano frittelle nella tua cucina, ma in bianco e nero…

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