Claudia Piñeiro, scrittrice, drammaturga e sceneggiatrice argentina, dopo Le vedove del giovedì (Il saggiatore 2008) e Tua (Feltrinelli 2011) cala un altro asso con il romanzo Betibú (Feltrinelli 2012), tradotto da Pino Cacucci, che si presenta da subito come un’opera di genere, un poliziesco, o meglio un ‘giallo’, come si dice in Italia. Il romanzo inizia infatti con la morte inspiegabile (un suicidio? un omicidio?) del signor Pedro Chazarreta, impegnato in un’attività (poco ortodossa) di recupero crediti, che viene trovato sgozzato nella sua villa all’interno del Country Club La Maravillosa, un luogo esclusivo a nord di Buenos Aires, protetto da una ferrea vigilanza privata. Chazarreta era vedovo, essendo morta la moglie Gloria Echagüe tre anni prima in circostanze altrettanto misteriose, nella stessa villa sontuosa di loro proprietà. All’epoca il caso era rimasto irrisolto, ma il pubblico televisivo e i lettori affamati di cronaca nera avevano sospettato del marito (come accade in questi casi). A indagare su tale nuova morte misteriosa viene chiamata una scrittrice, Nurit Iscar, la “dama nera della letteratura argentina” (probabile alter ego della stessa Piñeiro), la quale deve scrivere una serie di articoli per conto del giornale «El Tribuno» (che le paga le onerose spese di alloggio all’interno del Paradiso inquietante del Country Club, tutto prati ben tosati, campi da golf, villette lustre come giocattoli e finti sorrisi). Nurit Iscar è stata soprannominata “Betibú” per la sua vaga somiglianza con il noto personaggio dei cartoon americani degli anni Trenta, Betty Boop: viso tondo, riccioli neri (sempre mossi dalla brezza) e occhi grandi e espressivi. Ad affiancare la scrittrice nelle indagini si uniscono due giornalisti, uno giovane e inesperto (troppo legato alle nuove tecnologie digitali, poco avvezzo alla strada, come invece accadeva ai cronisti di nera di un tempo) e un altro più anziano e navigato, Jaime Brena, che conosce i trucchi del mestiere (informatori, indagini investigative, ecc.) ma che non è molto avvezzo a sfruttare i vantaggi che possono offrire le nuove tecnologie, soprattutto per il reperimento delle informazioni: insomma una coppia complementare che darà in seguito i suoi frutti. I tre segugi collegheranno i due presunti delitti ad altri precedentemente avvenuti (scambiati per meri incidenti) e riesumeranno un oscuro passato, ma non mi è dato ovviamente svelare ulteriori dettagli della trama congegnata come un thriller alla De Palma.
Ciò che mi preme sottolineare invece è l’abilità della scrittrice argentina nell’adoperare un genere ben codificato, con i suoi trucchi e le sue invarianti formali, rassicuranti e avvincenti, per costruire discorsi ulteriori e più ‘impegnati’. Uno dei temi cocenti è di sicuro la materia dell’informazione attuale, nell’era di Internet e dei social network (vengono citati tutti, da twitter a youtube). Un tempo si era soliti leggere un solo giornale o guardarsi il solito tg, oggi invece il lettore è avido di confrontare le informazioni in modo più attivo, non solo attingendo a diversi giornali (sia cartacei sia online) ma a diverse fonti (motori di ricerca, blog, social network, ecc.): la sintesi di questi lacerti informativi è l’idea che noi ci facciamo di ciò che sta accadendo, sempre più fluida e dinamica, eraclitèa, molteplice, al tempo stesso fragile, in alcuni casi falsificabile, ma pur sempre alternativa alle veline dei media mainstream. Non mancano poi sottili allusioni all’impreparazione di molti giornalisti (precarizzati) di grandi testate, che spesso non solo non sanno più maneggiare le fonti con sicurezza, ma talora nemmeno la grammatica. Secondo Brena, l’anziano che si rivolge al giovane cronista, oggi nessun giornalista potrebbe somigliare per esempio a Rodolfo Walsh, autore dell’inchiesta Operazione massacro (La Nuova Frontiera 2011), il quale fu sequestrato e ucciso dai militari nel ’78 dopo che ebbe pubblicato una lettera aperta alla giunta militare, dove denunciava i crimini del regime da poco andato al potere con un golpe: «E sai perché? Perché Walsh, prima che un giornalista, prima che uno scrittore, prima di qualsiasi altra cosa, era un rivoluzionario, e ormai il giornalismo non ha niente a che vedere con la rivoluzione» (pp. 135-36).
Il secondo tema da evidenziare è più legato al contesto argentino e latinoamericano in genere. I conflitti tra la stampa governata dai poteri forti del Paese e il governo che si fa carico delle istanze popolari (ma con piglio demagogico). Probabile l’allusione ai contrasti tra i giornali «Clarín» – «La Nación» e i Kirchner (in primo luogo Néstor, il Presidente, recentemente scomparso). Ma anche la divaricazione tra ceti ricchi e ceti medio-poveri, che cercano di conquistarsi nuove posizioni: più in generale il contrasto tra gli abusi del privato, che dispone di ingente liquidità finanziaria, nei confronti del pubblico, per troppo tempo logorato dalla mancanza di risorse: «Signore, non può parcheggiare qui. Va bene, ora mi sposto, dice l’autista. E perché? chiede Nurit, dando una pacca sulla spalla all’autista per ordinargli di non muoversi da lì. Perché non si può parcheggiare davanti all’entrata del Country, risponde il guardiano. Non vedo nessun cartello stradale nazionale né provinciale di divieto di sosta. Sono le disposizioni del Country, signora. L’autista sospira. Il Country non può disporre di ciò che non gli appartiene, questa è una strada pubblica, signore. Sono gli ordini dall’alto, insiste il guardiano. Dall’alto dove? chiede lei. Dall’alto, ripete il guardiano. Lei guarda il cielo. Lassù ci sono le nuvole, dice. Delle autorità del Country, chiarisce il tipo» (p. 88). In tal senso i super ricchi rinchiusi nella prigione-fortezza dorata del Country Club (con tutti i comfort del caso, che non allontanano però lo sconforto) e assediati dai ceti meno abbienti (c’è il caso di una donna delle pulizie che ha rubato una forma di formaggio da una casa e per questo le viene precluso l’ingresso, pur non essendo stata sporta denuncia: pp. 119-21) sono una metafora delle società latinoamericane, per troppo tempo abbandonate al loro destino di neoliberismo selvaggio e aggiustamenti strutturali e che solo negli ultimi tempi stanno cercando di recuperare l’apparato di tutele statali prima smantellate, non senza difficoltà e contraddizioni (i semplici sussidi possono aiutare i poveri a rientrare nel mercato del lavoro dal quale sono stati esclusi?). Questi e altri temi vengono affrontati con abilità narrativa attraverso la piattaforma del ‘giallo’, incline al noir, che sembra essere adatto per descrivere tali realtà storico-sociali. Non sempre qualità e leggibilità sono incompatibili, anzi; Nurit Iscar così risponde a una conduttrice televisiva che le chiede se la disturba essere un’autrice di bestseller: «Per il momento lei non si sentiva un’autrice di bestseller ma lo erano diventati alcuni dei libri che aveva scritto; no, non la disturbava affatto, anche Saramago, Cortázar, Piglia, Murakami e Bolaño avevano pubblicato libri poi diventati bestseller pur rappresentando forme di letteratura e lettori ben diversi» (p. 53).
Penso anche ad altri felici esempi di qualità e scorrevolezza, dove il genere popolare si accompagna alla denuncia sociale, in particolare dei sistemi repressivi degli anni Settanta: il noir Il segreto dei suoi occhi di Eduardo A. Sacheri (Rizzoli 2010), dal quale è stato tratto un film diretto da Juan José Campanella e vincitore di un Oscar, e il romanzo 77 di Guillermo Saccomanno (Marco Tropea Editore 2010), vincitore del Premio Dashiell Hammett.

Il sei, il sette e l’otto gennaio la Fortezza medicea di Siena ha accolto lunghissime file di persone da ospitare sotto il blu scuro di un tendone da circo, spettacolo inconsueto per la città del Palio: abbastanza da suscitare curiosità nei bambini e un discreto interesse negli adulti. Il circo a Siena, durante le feste, un ottimo modo per svagarsi (“bambine e bambini, grandi e piccini!”, come recitava lo spot pubblicitario), fare qualcosa di particolare. Un circo a ingresso libero, per giunta. Perfetto.

O' Festivàl

E tuttavia, diversi genitori, al termine dello spettacolo, si sono lamentati con l’organizzazione perché la messa in scena non era adatta a un pubblico infantile. In effetti non deve essere stato facile spiegare alla prole perché un bambino rannicchiato sul pavimento si facesse sommergere da sacchi della spazzatura lanciati da due trampolieri nerovestiti, i quali nel frattempo si urlavano a vicenda “Emilia Romagna!” “Campania!” “Veneto!” “Campania!”; ancora più difficile sarà stato far capire ai bambini che le palline da giocoliere lanciate con forza da un ragazzo con la pelle scura da mediorientale rappresentavano pallottole o spiegare le date che, in sottofondo, spiegavano gli anni salienti della storia della Palestina. Troppo attratti dalla parola “circo”, forse, questi benintenzionati genitori si saranno lasciati sfuggire l’aggettivo che la accostava: non di clown e grandi acrobati era composta la compagnia, ma da ragazzini che parlavano lingue diverse, avevano facce, colori e storie diverse. Questo è stato Circomondo, il primo festival internazionale del circo sociale, promosso e organizzato da Carretera Central, associazione di volontariato e cooperazione internazionale di Siena, insieme ad Arci Provinciale Siena: la sua facciata esterna si riflette in questi tre spettacoli, nei quali, alla incredibile máquina saltadora composta interamente da un dodicenne di Rio de Janeiro e alle schermaglie amorose sospese in aria di Leonela e Ariel si alternavano quadri serissimi, in cui “Cappotto di legno” di Lucariello faceva da contrappunto alla rappresentazione della vita di un ragazzino napoletano.

Leonela e Ariel

Carlo è solo sulla scena, porta una maglietta azzurra come i suoi occhi e tiene in mano un pallone. Saluta qualcuno che è distante, lo invita a venire a giocare, ma nessuno accetta, e Carlo resta da solo, a palleggiare seduto a terra. Dalle quinte laterali emergono due figure nere, lunghe, uno porta una maschera da Medico della peste: camminando a scatti, si posizionano a fianco del bambino, reggono una sbarra di legno su cui lui fa qualche acrobazia da trapezista, prima di lasciarsi andare a terra. E rimanervi, mentre i due neri scompaiono e, quando ritornano, hanno ali nere svolazzanti e lanciano a terra i famosi sacchi della spazzatura. Più avanti, verso il termine dello spettacolo, uno dei due becchini tornerà in scena con un naso rosso, per svegliare Carlo e portarlo via con lui.

Cappotto di legno

Il rosso del naso ritorna nelle magliette di Leonardo e Leticia. Entrambi alti, magri, i due fratelli di Rio si muovono con incredibile naturalezza. Si arrampicano sui teli bianchi come se non avvertissero il peso del loro corpo, se li avvolgono attorno e si lasciano cadere, componendo figure in perfetta sincronia. Al termine di ogni figura, Leticia sorride al pubblico, un sorriso professionale, da vera artista: “adesso potete applaudire”.

Leonardo e Leticia

Come si può notare dai due esempi riportati, non tutte le compagnie lavorano allo stesso modo. C’è chi punta principalmente sulla questione educativa, e dai ragazzi non si aspetta l’eccellenza artistica né la ricerca; e c’è chi tenta di portare l’arte nelle zone a rischio, usandola come un collante. È una differenza importante, che si ritrova nei nomi: facendo un esempio italiano, la scuola di Maria Teresa Cesaroni è a tutti gli effetti una scuola di “Piccolo circo”, e la sua direttrice tiene molto a definirsi, appunto, direttrice artistica, laddove invece Giovanni Savino gestisce una “cooperativa sociale onlus”. A volte la discrasia si nota, ma più negli adulti che nei bambini, i quali finiscono tutti per percepire il circo come una passione (“è come la sete”, secondo Leonela), e tutti tendono a migliorarsi costantemente, con o senza sogni di gloria.

La scelta delle arti circensi come modalità di recupero dei minori a rischio è un esperimento abbastanza recente. La sua utilità è chiarissima nelle parole di Giovanni Savino, educatore sociale e accompagnatore della delegazione di “Il tappeto di Iqbal” (Barra, Napoli): quando un ragazzo sale per la prima volta sui trampoli ha poi bisogno di un aiuto, e deve in quel momento concedere tutta la sua fiducia a chi è lì e si offre di aiutarlo.

Un contatto visivo e tattile che poi si cercherà di mantenere, trasformandolo in una relazione stabile. Strappare i ragazzi alla malavita organizzata, alla strada, alla droga; aiutarli a superare periodi difficili è lo scopo di questi “circhi”, nei quali si imparano la disciplina e il rispetto della legalità e si impara ad avere fiducia in se stessi, nelle proprie azioni e nel proprio corpo.

Non vogliamo re-inserirli, vogliamo anzi che la loro marginalità contribuisca ad arricchire il tessuto sociale, devono solo apprendere un linguaggio che gli permetta di farlo e il circo, come la danza, il teatro o altro, sono uno strumento che gli consente di relazionarsi con il mondo degli adulti con un’esperienza diversa. E alla società chiediamo di venire ed ascoltarli, percepirli in modo diverso da come hanno fatto finora.
Intervista a Michel Lafortune, direttore del dipartimento del Cirque du Monde, pubblicata su Juggling Magazine n. 38, marzo 2008

Oltre ad essere una pratica terapeutica per i ragazzi, dunque, il circo serve anche a comunicare con l’esterno. Come tutte le arti sceniche, per comunicare al pubblico non serve parlare la stessa lingua: l’esempio più pregnante in questo caso è il “Palestinian social circus” guidato da Shadi Zmorrod, che cerca, con i propri limitati mezzi di diffondere la storia del proprio Paese. Un pezzo di carta con scritto Palestina che viene stracciato in scena mentre le voci dei ragazzi scandiscono date che forse non abbastanza persone conoscono; capriole e contorsioni che mostrano la difficoltà di camminare per strada a Birzeit (Ahmad, uno dei due ragazzi della delegazione, ha raccontato dello strano effetto che fa esibirsi in un luogo al cui esterno risuonano gli spari).

Palestina

Il festival non si esauriva solo negli eventi del circo: il cineforum serale ha presentato film sui diritti dell’infanzia o sulle esperienze di clownterapia (Voci dal buio; Clownin’ Kabul; All the invisible children), ogni giorno si sono tenuti workshop e dibattiti, presentazioni di libri e installazioni artistiche; ogni mattina laboratori ludici per bambini.

Il Paper Cirkus di Carlotta Parisi

Ma soprattutto è stato un laboratorio permanente di esperienza diretta. Scambiarsi le proprie esperienze, parlare – o provarci – in quattro lingue diverse, condividere, girare Siena con una pallina “contact” sulla testa: la solidarietà, la partecipazione attiva, la comprensione passano anche da qui.
Ai genitori malcontenti di cui sopra si rinnova l’invito a non alzarsi prima della fine dello spettacolo, a rimanere fino in fondo per vedere il video con le voci e le storie di tutti i ragazzi, ad attraversare il parquet coperto di coriandoli bianchi per scambiare due parole con loro.

Hanno partecipato delegazioni da
Barra, Napoli (Il tappeto di Iqbal)
Birzeit, Ramallah (The palestinian social circus)
Buenos Aires (Circo social del Sur)
Rio de Janeiro (Crescer e viver )
Scampia, Napoli (Circo Corsaro)

(le foto sono di chi ha scritto l’articolo. Una scelta più ampia si trova qui)

Anche 404 aderisce alla giornata di mobilitazione internazionale contro i disegni di legge SOPA e PIPA discussi dal Congresso e dal Senato degli Stati Uniti.
Lo facciamo con il ribbon “Stop Censorship” che vedete a lato, e rimandandovi ai seguenti link per alcune informazioni necessarie.

http://ilnichilista.wordpress.com/2012/01/17/perche-sciopero-contro-sopa-e-pipa-sopastrike/

http://sopastrike.com/strike

http://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Comunicato_del_18_gennaio_2012

Quando ho paura di morire prima
Ch’io scriva tutto quel che m’urge dentro,
Prima che pile di libri, in caratteri,
Come granai conservino il raccolto;
Quando osservo di notte fra le stelle
Addensarsi i segni di un’alta fiaba
E penso che non riuscirò a tracciare
Quelle ombre con la magia della sorte;
Quando sento, mia creatura di un’ ora,
che non potrò più fermarmi a guardarti,
Né godere della forza incantata
Di spensierato amore; sulla sponda
Del mondo resto solo e penso a quando
Nel nulla amore e fama annegheranno.

Siediti qui accanto. Ascolta. Che cosa vedi? C’è un uomo solo e la paura del tempo che passa veloce. Un uomo solo, il silenzio della sua paura, il battito minaccioso del tempo che passa. Quell’uomo sono io e tutti gli uomini. Sei tu.
Si tratta di un esperimento che ha la potenza di una rivelazione: prendi una poesia, non chiederti dove e quando, leggila senza sapere altro. La poesia parla sempre e soltanto di una cosa, che è l’Uomo, che sono gli uomini, che sei anche tu. E io.
Ma vedremmo ugualmente tutto questo se leggessimo questo testo di Keats alla luce di tutte le critiche e le analisi filologiche e retoriche che ne sono state fatte? Tutto ciò che sappiamo rischia di essere un ostacolo alla vista. La conoscenza, alle volte, è un vetro troppo scuro.
È questo il gioco paradossale della raccolta di traduzioni di Roberto Deidier, Gabbie per nuvole, uscita di recente nella collana di poesia di Empiria; un quaderno che raccoglie insieme versi di Keats, Auden, Stevenson, Haskel, Hardy e altri poeti senza che di questi si sappia altro eccetto il nome. Poesie che, tenute insieme, tessono la forma di un’autobiografia, la formazione di un poeta,  Deidier, che ha imparato a dialogare con i classici non solo in quanto maestri, ma compagni, soprattutto. Un quaderno di traduzioni in senso stretto e assolutamente universale, perché gioca con l’evocazione di immagini che appartengono al cuore archetipico del soggetto e che, trasmigrate da una lingua all’altra, non sono tacciabili di tradimento: in questa raccolta di poesie il peso maggiore è dato da un’assenza; è la poesia originale che manca ed è presente nella sola potenza dell’immagine, restituita da una lingua diversa, straniera-la nostra e quella di Deidier- ben consapevole di appartenere ad altro tempo ed altro luogo. La poesia è un fantasma. Paradossale pure il fatto che proprio un poeta affidi la potenza del significato all’immagine, più che alla parola stessa; ma la poesia e la filologia non sono mai state totalmente sovrapponibili: entrambe amano la parola in modo diverso, e se è vero che la filologia è una scienza, un metodo, un’applicazione, la poesia è sacerdozio, magia. Ecco cosa ci si deve aspettare da un quaderno di traduzioni curato da un poeta.

“Ogni volta che mi trovo a entrare in un territorio non mio- scrive Deidier nella premessa- sono diviso tra due sensazioni, quella dell’ospite e quella dell’esule. […] Sono condizioni opposte, ma entrambe stimolanti per chiunque abbia fatto della parola una ragione di vita. Quando questo territorio coincide con la poesia, infatti, siamo sempre invitati: invitati a uscire da noi stessi, anzitutto. Forse ci si ritrova come degli ospiti spaesati, o esuli che si sentono a loro agio in modo in prevedibile”.

La poesia diventa immediatamente un luogo dove si resta soli insieme, ed ogni dolore individuale è condiviso. In un tempo infinito- avrebbe detto Borges- ciascun uomo è tutti gli uomini. Se è impossibile vivere tanto a lungo per assistere a questa continua rigenerazione dell’individuo, è possibile però leggerne le tracce attraverso le immagini che i poeti ci hanno trasmesso.
Gabbie per nuvole insegna la chiave di lettura del poeta, ben diversa da quella del filologo: la religiosità del sentimento poetico significa dimenticare la poesia, perché possa esserci ancora poesia. Roberto Deidier lo scrive in chiusura della galleria di immagini raccolte in questo album di parole di carta, ma forse avrebbe dovuto scriverlo sull’uscio del libro, prima che il lettore possa imbattersi nell’incontro con Keats, che apre le fila a tutti gli altri poeti della compagnia.
Il primo strumento della poesia- la retorica- con l’andare del tempo è divenuto la sua nemesi:“Sembra davvero che la maschera della retorica sia divenuta alibi sufficiente a garantire da sé lo spessore di una poesia: spessore che invece non può prescindere da una realtà di vissuto, se a un poeta non è dato mentire.”
Adesso torna a sederti qui accanto. Ascolta. Facciamo un gioco.

Dove porta questo viaggio, invidia amara
Di chi guarda dal molo, sotto una cattiva stella,
Come scorrono i monti per calme, lente vogate
E i gabbiani trascurano i voti? Promettete una vita più giusta? […]

Lo riconosci?
Questo è Auden. Ma sei anche tu, e sono io. Non so quando, forse sempre. Basta imparare a guardare la prima volta tutto.

Please be silent behind the screen sono le parole che leggiamo nelle prima scena dell’ultimo lavoro di Michel Hazanavicius, The Artist. Queste parole non sono semplicemente un invito, ma rappresentano una vera e propria dichiarazione di poetica. Il silenzio, o meglio il silenzio della parola, è il grande protagonista di questo film muto girato in bianco e nero, vero e proprio omaggio al cinema degli anni Venti e al cinema dell’ultimo Chaplin ‘muto’ di Luci della città (1931) e Tempi moderni (1936). Straordinaria la colonna sonora di Ludovic Bource che per un’ora e quaranta minuti riempie la scena e accompagna la trama. Ma la musica non è il solo espediente che Hazanavicius impiega per riempire il vuoto sonoro che oggi può sembrare una scelta anacronistica: il gesto assume un valore assoluto, il linguaggio del corpo, la mimica facciale (insistenti le inquadrature sulle labbra: bocche che ridono, che dicono, che gridano), le gambe tornite che si muovono a ritmo di tip tap sono motore stesso dell’azione a tal punto che in una scena saranno proprio le gambe che ballano a creare l’incontro tra i due protagonisti.

The Artist è la storia di una stella del cinema muto George Valentin (interpretato dal comico e caratterista Jean Dujardin) e della sua caduta. Ma è anche la storia della versatilità e della fugacità del successo, e soprattutto è la storia di un orgoglio incapace di accettare il mutamento. Siamo nel 1929 anno dell’avvento del sonoro e del crollo della borsa di Wall Street. La storia della caduta di Valentin è sì parallela a quella del crollo del sistema economico e finanziario americano, ma l’accostamento oltre che temporale rimane solo simbolico. Mentre Valentin ‒ icona di una vecchia maniera di fare cinema, di una forma di produzione d’arte superata, insomma di un ‘vecchio mondo’ ‒ crolla, attorno a lui, a dispetto della crisi, sorge un nuovo mondo, un nuovo spazio vitale, che è lo spazio del parlato, del sonoro, uno spazio che riluce nelle paillettes e nel sorriso di Peppy Miller (Bérénice Bejo), nuova diva del cinema sonoro che prenderà il posto di Valentin sugli schermi, sui cartelloni e nel riconoscimento del pubblico.
Ciò a cui si assiste non è soltanto la sostituzione di un volto su un cartellone o sulla prima pagina dei giornali, ma è la progressiva perdita di presa sulla realtà di un uomo, la crisi dinnanzi al mutamento profondo della propria forma di vita che è mutamento e sostituzione di un intero sistema di produzione dell’arte e di una maniera di fare cinema. E proprio nella narrazione di questo struggente passaggio dal vecchio al nuovo, passaggio tanto sconvolgente quanto necessario, consistono il fascino e la grandezza di The Artist.

Commiato da Andromeda è un libro tanto breve quanto intenso: sessantatré pagine di poesie e prose, che costituiscono il primo “capitolo compiuto” di un’opera più ampia che Andrea Inglese sta scrivendo, su Parigi. Commiato da Andromeda ha vinto il Premio Ciampi, ed è stato quindi pubblicato dalla casa editrice Valigie Rosse  di Livorno alla fine dello scorso anno.

Essere un poeta nel 2012, vivere a Parigi, scrivere un libro di poesie su una “voragine amorosa” che costituisce il primo capitolo di un’opera più ampia su Parigi: operazioni molto rischiose, perché si scontrano con il rischio di iperletterarietà, romanticismo, affettazione. Inglese non sfugge al problema, ma lo supera attraverso l’oggettivazione della sofferenza individuale ed il suo inserimento all’interno di un discorso più ampio sulle relazioni interpersonali contemporanee. Commiato da Andromeda è un libro che va oltre la necessità di autogiustificarsi: non è solo il resoconto sublimato di un dramma personale, né un’autoanalisi a scopo di terapia privata.

Se la letteratura, o un suo sembiante, esiste, scendere in quel caos, in quel prodigio, significa passare dall’altra parte dello specchio: vedere strazi e peripezie personali come un dramma, da fuori scena, con i personaggi che vanno e vengono nella zona luminosa.

La voragine amorosa esiste, è qualcosa che quasi tutti hanno sperimentato o sperimenteranno, e per questo motivo può ancora diventare il centro di un libro, concretizzarsi in versi ed in prose liriche che costruiscono una storia. La fine di una relazione è raccontata innanzitutto attraverso la messa in evidenza di particolari molto concreti, “dettagli osceni ed inquietanti”, detriti di una vita di coppia deflagrata lentamente. Alle immagini dell’erotismo sfilacciato si affiancano i ricordi dei primi incontri con Andromeda, a Parigi (“ in quella vita così forzatamente allegra dello studente addottorante italiano”); quindi quelli di un erotismo ancora non consapevole di se stesso, ritratti del desiderio sessuale infantile. Tutto contribuisce a creare un quadro, che è anche un paesaggio necessario per tracciare una “psicogeografia erotica” contemporanea; per descrivere il fallimento che non è soltanto di una storia, ma in qualche modo di tutte le storie, e delle immagini che usiamo per vivere, rappresentare e concepire le relazioni amorose.
Una chiave di lettura importante per Commiato da Andromeda è fornita dallo stesso Inglese, in un commento ad un estratto del libro pubblicato su Le parole e le cose: “Tutto il testo è una sorta di ininterrotto ekphrasis della Liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo”. Il dipinto (olio su tela, una delle ultime opere dell’autore, del 1510 o 1513, ora conservato agli Uffizi) fa parte del Commiato tanto quanto le poesie e le prose liriche; non costituisce né un serbatoio di riferimenti e citazioni letterarie, né -come sottolinea Paolo Maccari nella versione ampliata della Nota al testo – , un mezzo di desacralizzazione del classico e di “volontarismo postmoderno”.
Il quadro è, innanzitutto, una parte dell’amore esaurito, un suo segno tangibile: nelle prime pagine si legge che una sua riproduzione era stata incollata alla parete della toilette della casa parigina dove vivevano Inglese e la sua compagna. Ma è anche un’immagine ed una prima razionalizzazione dell’amore, costruita a posteriori:

[…]quel quadro, che io avevo assorbito nel corso del tempo, come si assorbe un paesaggio dal ritaglio di una finestra, mi offriva una chiave globale e precisa per uscire dalla tenebra, e con chiaroveggenza trovare una diversa, più adeguata trama, per mettere in ordine la mia amara storia, la mia storia finita in pezzi.

Sviscerare il quadro, rappresentarne l’essenza con parole e versi, attraverso una formalizzazione diversa, è la strada scelta per l’oggettivazione del lutto e per svelare l’insensatezza del “vapore amoroso”. Al tempo stesso, il rapporto con l’immagine è dialettico e quasi produttore di una realtà.
Nella Liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo compaiono molte figure, tanto che l’identificazione dei due protagonisti non è immediata: Andromeda è legata, seminuda, intrappolata; Perseo è sul dorso di un mostro al centro del lago (e del dipinto), che è a metà fra un drago, un serpente ed un capidoglio. Se inizialmente il “cetaceo draghiforme” è identificato con la malinconia di Andromaca, il suo lato oscuro, nella parte centrale del libro Inglese scrive che “il mostro sono io, il mostro di Cosimo, l’ego-centro”; poco dopo la creatura spaventosa è il fallito incontro, la distanza oscena che si è prodotta e che ha partorito Perseo ed Andromeda. Il mostro, dunque, è la velleità amorosa (“perché null’altro è l’amore se non questo prolungato malinteso, che simula un paesaggio definitivo, quando invece ogni amore è stagionale, sottoposto all’equilibrio instabile fra risorse oniriche e prove del reale, fra menzogne climatiche e freddi estremi o siccità impreviste.”), ma anche lo scandalo inevitabile della vita che continua (ed è la nuova vita “essendo gli amori/ incomprimibili, che attacca e devasta/ quella antica, si nutre e accresce/ d’altre latitudini, atlanti, climi/ mai visti, che assorbono della mente/ ogni atomo, residua forza”), e l’immagine, la maschera, che si è creata nel momento in cui è iniziata la distanza fra i due amanti.
In un commento sull’ estratto del libro diffuso online, Inglese ha scritto che “Il mio tema (epistemologico) è: quale tra tutte le versioni del mondo corrisponde a quanto è successo ‘davvero’ quando un amore va in pezzi.” Perseo e Andromeda sono maschere, autorappresentazioni di cui un poeta si è servito per rappresentare la fine di una storia d’amore: ma in qualche modo non sono meno reali di Andrea Inglese e della sua compagna. Oggi come cento anni fa, non solo la raffigurazione dell’amore in forme d’arte, ma anche la stessa disponibilità ad amare passa attraverso il ricorso ad immagini, ad autorappresentazioni inevitabili. Talvolta queste rispecchiano  le persone ed i loro stati emotivi con più autenticità di quanto non facciano i loro stessi gesti, mai realmente al riparo dalla finzione e dalla convenzione.
Il fulcro del libro può forse essere considerato la poesia finale. Subito prima, a precederla, ci sono un ultimo – lungo – pezzo in prosa ed un penultimo testo in versi, che costituisce una sorta di lungo adunaton, un elenco di ciò che avrebbe potuto far funzionare l’amore. Al suo interno ogni frase inizia con la congiunzione “se” ed esprime una possibilità nel passato, una condizione impossibile. Si crea così un effetto di climax che si ‘scioglie’ nell’ultima poesia, dove c’è un altro elenco: un’abbondanza di dettagli concreti, ancora una volta, ai quali Inglese sembra volersi appigliare per cercare “un credibile fondo”, un senso, un appiglio. La conclusione, tuttavia, è che “nulla/ è stato abbastanza reale”.

Commiato da Andromeda non spiega il lutto che si crea per la fine di un amore, ma parte da “quello che dell’amore resta”[1] e mette in discussione con lucidità ed immagini vivissime i modi di amare e di pensare l’amore ora, oggi, con questa geografia dei rapporti interpersonali.

Qui di seguito è trascritta la poesia finale del libro, già diffusa dall’autore in un commento al frammento pubblicato su Le parole e le cose.

Tutto questo sforzo non tiene fermo nulla:
appena formulati i desideri mutano, gli accordi
di lavoro deviano, hanno demolito
nel frattempo il muro di cinta, la casa
della vecchia smemorata è stata ridipinta
ampliata, invasa da altri, con i figli piccoli
già cresciuti, adolescenti, disoccupati, già morti.
Le buone cose previste
giungono da strade insolite, non più
riconoscibili, come frastuoni, fendenti.

Lo sapevi, affannato, sacramentando
tra una porta che t’incastra
e il bagagliaio, la sporta sul punto
di lacerarsi, la piccola che geme,
rovesciata sulla pancia, le forme molli
in pentola nere, carbonizzate,
lo sapevi che non bastava
partire una mezz’ora prima,
bisognava fare tutto, e da capo,
e meglio di ora, farlo molto prima,
non solo i biglietti, non solo le domande
al municipio, ma tutto il resto, per fare in modo,
magari,
che poi
che poi davvero
che come al solito
tutto non sparisca, come fosse niente,
non fosse stato, mai,
che qualcosa di troppo vago,
leggero da non
lasciare traccia: qui, nella mia testa,
dove cerco e ricerco,
frugando anche i fotogrammi bui,
quelli mai sviluppati o gli abbagli,
qui non rimane niente,
nonostante la grande serietà,
e i cristi mille volte masticati,
e il calcio contro la porta del frigo,
nonostante il profumo delle dalie bianche
nel nuovo vaso, nulla
è stato abbastanza reale
per fermarsi, per fare
un credibile fondo.

[1] A. Anedda, Quello che dell’amore resta, in Il catalogo della gioia, Roma, Donzelli, 2003

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“I’m just tired of being alone”
(Tyler)

Enlightened è una serie televisiva americana andata in onda l’autunno scorso su HBO per dieci puntate, scritta e prodotta da Mike White (che nella serie interpreta Tyler) e da Laura Dern (Amy Jellicoe).
Nonostante gli ascolti tutt’altro che esaltanti, due nominations ai Golden Globe e una più che discreta critica degli addetti ai lavori hanno convinto la HBO a rinnovarla per una seconda stagione.

Protagonista e centro di tutta la vicenda è Amy Jellicoe. Ex manager di successo di una multinazionale dei cosmetici che, dopo un divorzio e una crisi di nervi sul posto di lavoro, molla tutto per intraprendere una terapia di gruppo alle Hawaii. Da lì tornerà serena ed entusiasta di ricominciare la sua vecchia vita, ma, dopo aver preso a vivere dalla scettica e solitaria madre (interpretata magistralmente da Diane Ladd – curiosamente vera madre di Laura Dern) dovrà scontrarsi con le difficoltà del mondo reale, inconciliabile con l’idillio di amore e pace della filosofia spiritualistica e new-age che l’aveva “guarita”. Nel corso delle dieci puntate (della durata di non più di trenta minuti l’una) Amy capirà quanto è difficile non solo cambiare il mondo o le persone vicino a lei, ma soprattutto se stessa. II percorso di auto-perfezionamento che intraprende è condotto in maniera genuina e radicale, senza infingimenti o scorciatoie, ed è per questo soggetto a cadute e a tragicomiche deviazioni. Tornare nella sua vecchia azienda, con un lavoro diverso e poco gratificante, le darà però la possibilità di scoprire il devastante impatto ambientale e umano ci cui la sua compagnia è complice, trasformandola via via da paladina delle donne indifese e degli immigrati, a protettrice della madre terra e difensore dei diritti dei lavoratori.

Il merito della serie sta nel riuscire a tenere l’unico filo della narrazione, scarna e unidirezionata, con humour e leggerezza grottesca, senza perdere in (auto)ironia e profondità melanconica. In una Los Angeles tutta particolare, soleggiata e paradisiaca, con villette a schiera silenziose e nessun traffico o disordine, si muovono le passioni troppo umane della protagonista, del suo tossico ex-marito e dei vecchi e nuovi colleghi, ipocriti e arrivisti o disadattati e fragilissimi. Anche qui, dunque, come nei casi più emblematici e famosi di The Wire, Mad Men, Treme, The Killing o Justified (con le loro Baltimore, Manhattan, New Orleans, Seattle o Harlan) lo spazio urbano, proprio nella sua apparenza di quinta teatrale, immobile e sempre uguale, svolge un ruolo centrale nel dare forma alle relazioni inter-personali, perché suggeriesce e canalizza il sentimento di inquietudine latente in quell’anestetica perfezione.

A un’iniziale lentezza, la serie sa far seguire un’intimità inaspettata, rovesciando le bizzarrie da rinascita zen nei traumi che le sottendono, e mostrandoci in modo senz’altro atipico e per questo toccante i movimenti immediati che muovono le persone fra di loro: il bisogno di essere amati e la paura di rimanere soli.

Contromano Laterza è una delle collane di narrativa italiana attualmente più interessanti, perché accoglie “oggetti narrativi non identificati”: dalla Palermo di Giorgio Vasta all’Hotel a zero stelle di Tommaso Pincio, dalla Firenze di Vanni Santoni alla periferia di Roma di Silvia Dai Pra’.

Quelli che però è lo stesso è il reportage di una trentenne precaria che per un anno insegna in un istituto professionale a Ostia Nord. Il libro, diviso in tre parti, una per ogni trimestre, colpisce per il forte contrasto tra il peso dei contenuti e la concisione, la levità e la semplicità dello stile. È attraverso questa prosa lineare che Dai Pra’ mette al centro della propria narrazione un tema spesso secondario e marginale nella narrativa e che invece meriterebbe più attenzione: il tema della scuola, vista da chi la vive e non come luogo di passaggio, con le sue problematiche interne ed esterne. Perché la scuola, quella pubblica, è un problema reale, che riguarda tutti, non solo nella misura in cui tutti se ne è fatta più o meno esperienza. Ma anche soprattutto perché la scuola è il luogo dove ogni individuo trascorre un terzo della propria vita: è (o dovrebbe essere) un luogo di formazione, crescita e  contatto sociale. E si conceda il beneficio del condizionale espresso tra parentesi, poiché la scuola si è molto allontanata dal principio di istituzione solida e formativa e la scommessa di Dai Pra’ sembra proprio voler narrare, dall’interno, questa mutazione.
Per alcuni aspetti Quelli che però è lo stesso è assimilabile a un’altra narrazione incentrata sulla scuola, che descrive il progressivo smantellamento dell’istituzione scolastica. Si tratta del film di Laurent  Cantet, Entre les Murs (La classe, 2008): l’esperienza dell’insegnamento come ricezione reciproca declinata nella comune difficoltà, resa esplicita dal contesto scolastico, a entrare in contatto con realtà sociali complesse e stratificate come le banlieues parigine o la periferia di Roma nel caso di Dai Pra’. Ciò che li distingue è l’inevitabile geografia delle narrazioni. Ma c’è qualcosa di tutto italiano in Dai Pra’, parabola di commozione, rabbia e frustrazione, come si legge nell’incipit:

Sono finita qui a mondare i peccati del mio fallimento. Diploma con sessanta sessantesimi, laurea con cento dieci e lode, dottorato di ricerca con borsa vinto a venticinque anni, un anno di studio a Copenhagen, un anno a Parigi, due lingue straniere scritte e parlate, diverse pubblicazioni ‒ e il risultato è stata la prima convocazione in provveditorato, una mattina in cui settembre spargeva su Roma una luce ancora estiva, straziante…

Quella narrata non è soltanto l’esperienza di una donna frustrata alle prese con un rapporto fallito, le aspirazioni di scrittrice, le velleità, che si trova a fare controvoglia lo stesso lavoro della madre; è soprattutto la fredda e diretta presa di coscienza dello stato presente della scuola e di chi la popola: sclerosi dei percorsi formativi, insegnanti demotivati e, salvo qualche eccezione, alunni completamente disinteressati. E sono loro i veri protagonisti. Adolescenti sbandati provenienti da famiglie scapestrate e mai presenti, ragazzi volgari, spesso violenti, alieni alla convenzionale comunicazione verbale, tutti presenza fisica e capelli e tatuaggi, tutti uguali nei lori pantaloni stretti, nelle unghie ricostruite; omologati nei piercing che li attraversano da parte a parte come la musica che si mandano nelle orecchie (da Vasco Rossi a Zetazeroalfa). Ragazzi di periferia il cui unico sistema di valori è il buonismo pass-partout appreso da qualche programma pomeridiano della televisione generalista; ragazzi diffidenti, omofobi e razzisti, portabandiera di un culto del fascismo solo apparentemente consunto e passato. Perché Quelli che però è lo stesso, quelli per cui non vale la pena, sono i ragazzi che il narratore incontra in un anno di transizione e con i quali non avrà più contatti, eppure sono lì con le loro vite di adolescenti, gli amori, le gelosie, ‘li amici miei’: sono quell’Italia esclusa, periferica per definizione, un’Italia che c’è ma che viene ignorata.

Verrebbe voglia di chiamarli Ragazzi di vita, non solo perché Pasolini è la figura letteraria e umana (come era inevitabile che fosse, essendo la vicenda ambientata a dieci minuti di macchina dall’Idroscalo) più presente nel libro, ma per la loro fisionomia, per l’innocenza con cui assumono la posa di un sistema nel quale si muovono inconsapevolmente e che li sfrutta:

E poi, sono stanca, i barbari mi hanno deluso, e mi è pure toccato portarli in gita in un luogo che detesto ‒ odio le scene emblematiche, ma, se proprio mi tocca, preferivo vivere quella dei delinquenti in gita che scrivono LAZIO MERDA sui muri di Montecitorio, piuttosto che trascinarmi dietro trenta Enrico di Cuore che si prestano a servire e riverire un potere superiore, un’entità astratta, una repubblica i cui meccanismi studiano nell’ora di Cittadinanza e Costituzione, nuova materia che il governo gli ha donato insieme al privilegio di essere trentacinque per ogni classe.

Anche quei pochi interessati, quei pochi per cui la pressoré Silvia Dai Prà-Da i Pra- del Prà dice sempre che vale la pena andare avanti, non bastano. Non ci sono salvati né redenti, non ci sono svolte improvvise, non c’è educazione, perché nulla è più possibile; il loro destino è scritto sulle magliette che indossano o sull’inchiostro che è penetrato nell’epidermide: Monella vagabonda; MEMENTO AUDERE SEMPER. Non c’è redenzione ai confini di Roma, che sembrano i confini del mondo.
Nel segno di questa assenza, Dai Pra’ attraverso la scuola afferma, senza enfasi o retorica, il fallimento di un intero sistema sociale e politico.

Viola Caon

Federico Rampini, Alla mia sinistra,
The Strokes, Angles,
Roman Polanski, Carnage
Giovanni Fontana (Il Post), Che cos’è il multiculturalismo,

Silvia Costantino

Tommaso Pincio, Hotel a zero stelle,
Caparezza, Il sogno eretico, 
Alexander Sokurov, Faust
Vittorio Arrigoni (Guerrilla Radio), 4 palestinesi morti nei tunnel della sopravvivenza di Gaza

Marco Mongelli

Paolo Sortino, Elisabeth
A classic education, Call it blazing
Emanuele Crialese, Terraferma
Massimiliano Nicoli (minima & moralia), Il fascismo del manager

Lorenzo Mecozzi

Laurent Binet, HHhH. Il cervello di Himmler si chiama Heidrich
Josh T. Pearson, Last of the Country Gentlemen
Lars Von Trier, Melancholia
Wu Ming (Giap), Feticismo della merce digitale e sfruttamento nascosto: i casi Amazon e Apple

Claudia Crocco

Gabriel Del Sarto, Sul vuoto
Okkervil River, I am very far
Michel Hazanavicius, The artist
Wu Ming (Giap), Al diavolo la “concordia nazionale”! Lo spettro di Bruno #Fanciullacci su Twitter

Camilla Panichi

Mathias Enard, Zona
I Cani, Il sorprendente album d’esordio dei cani
Terrence Malick, The tree of life
Walter Siti (Le parole e le cose), La prostituzione percepita

Umberto Mazzei

Thomas Pynchon, Vizio di forma
Gipi, L’ultimo terrestre
Gangpol und Mit, The 1000 softcore tourist people club
Bandini (Blogghino: zona deumanizzata), Fin qui

Bruno Pepe Russo

Costas Douzinas e Slavoj Žižek (a cura di), L’idea di comunismo
Dark Dark Dark, Wild go
Bruno Dumont, Hors satan
Francesco Brancaccio e Alberto De Nicola (globalproject), Noi saremo tutto!

Luca Francesco San Mauro

Patrik Ourednik, Europeana
M83, Hurry up, We’re dreaming
Nicolas Winding Refn, Drive
Lorenzo Trombetta (il lavoro culturale), Siria, un esercito di italiani sostiene la repressione