“Tutto l’abbandono del mondo”: sui personaggi di 2666 di Roberto Bolaño – seconda parte

di Antonio Coiro

Pubblichiamo oggi la seconda parte dello studio di Antonio Coiro su 2666 di Roberto Bolaño, estratto di un lavoro più ampio  pubblicato quiIeri abbiamo pubblicato la prima parte.

Uomini in fuga: Amalfitano e Fate

Diverse sono le affinità tra La parte di Amalfitano e La parte di Fate, i due capitoli che precedono l’esplosione di violenza dei Delitti. Viene abbandonato quasi del tutto il modulo della stilizzazione dei personaggi. I profili psicologici di Amalfitano e Fate sono frastagliati e complessi. Sono personaggi profondamente scissi, con un campo psicologico caotico e inafferrabile, si interrogano continuamente sulla loro presenza nella realtà, non si riconoscono, spesso cadono in una dissociazione misteriosa. Non è un caso che entrambi i capitoli dedicati ai due personaggi si aprano con delle interrogative. Fate e Amalfitano sono personaggi con una carica allucinatoria già in tono con la tensione narrativa che porterà ai Delitti.

Amalfitano è il prototipo dell’opacità: lascia andar via la compagna senza nessuna visibile reazione, sembra costantemente in apnea dalla realtà, vede ombre e vive di immagini. È profondamente sdoppiato. Ad un certo punto è il narratore stesso a fornirci la migliore definizione della sua personalità. In una discussione tra il cileno e il preside della sua facoltà, emerge il misterioso termine di chincual. Aggettivo che è forse la migliore sintesi di Amalfitano, e non solo.

Come tutte le parole della nostra lingua, disse Augusto Guerra, chincuales ha molte accezioni. In linea di principio indica i puntini rossi, sa?, che lasciano sulla pelle le punture delle pulci o delle cimici. Quelle punture provocano pizzicore e i poveretti che le subiscono non smettono di grattarsi, è logico. Da lì viene una seconda accezione, quella che indica le persone inquiete (…). E da questa accezione viene l’ultima accezione, l’accezione guerrista, per così dire, che indica i viaggiatori, gli avventurieri dell’intelletto, quelli che non possono stare fermi mentalmente. (224)

Qui, in un gesto di attraversamento metaletterario del testo tipico di 2666, l’autore implicito sembra fornire una sintesi perfetta dei personaggi che affollano il romanzo. I personaggi di 2666 sono tutti, più o meno, dei chincuales.

I critici sembravano mossi da un’ansia di ricerca che fagocitava tutte le linee delle loro psicologie: la ricerca di Arcimboldi assorbe le loro energie in un moto senza sbocco, la città di Santa Teresa li fa precipitare nel suo buco nero e l’illusione che li sostiene è ancora quella della ricerca. Ora, però, si comprende la monoliticità dei loro profili psicologici: ad essere interessante non è la loro identità, il tesoro della loro interiorità, ma le relazioni tra di loro, le sottili linee che si dipartono da questi punti bidimensionali. Il dispositivo che userà il narratore per far emergere questa rete di relazioni è una delle costanti dl romanzo, ben esemplificata nell’ultima citazione: la fenomenologia della ricerca.

Amalfitano e Fate appartengono certamente alla schiera dei chincuales dell’intelletto. Il professore cileno è un tormentato intellettuale che si interroga sulla sua esistenza, sul senso del male che sprigionano i delitti di Santa Teresa. Ha delle inquietanti allucinazioni sonore, disegna enigmatici grafici con nomi di celebri filosofi. In una tragicomica imitazione di un’esperienza di Duchamp, appende un libro di geometria ad un filo in giardino per vedere l’effetto che può fare l’atmosfera di Santa Teresa (il mondo materiale) sulle pagine: è l’ossessivo interrogativo che attraversa tutta la produzione di Bolaño, la domanda-feticcio di tutti i suoi romanzi migliori (2666, Detective selvaggi, Notturno cileno, Stella distante). Il gesto di Amalfitano invoca una risposta ad una sola domanda: «come possono coesistere nella stessa scena e perfino nello stesso individuo la poesia e il crimine?»[1].

I personaggi principali del romanzo sono tutti funzionali ad una fenomenologia della ricerca. Nel caso di Fate e Amalfitano questa ricerca prende le forme viscerali dell’angoscia, diventa una crisi cognitiva, una dilatazione del rapporto con la realtà. La loro interiorità è lacerata, ha un’incisione primordiale sfuggente, irrazionale. I loro «frantumi nella psiche» (225) non hanno genealogie psicologiche, umane, personali. Affondano in un terreno esistenziale. Sono, più di altri personaggi, presi in un dolore ipnotico e irreparabile. Sono tramortiti da quello che sentono. Amalfitano ha una visione della realtà densa di diffrazioni:

Quando arrivarono a casa era ormai buio ma l’ombra del libro di Dieste appesa al filo era più chiara, più salda, più ragionevole, pensò Amalfitano, di tutto quello che aveva visto alla periferia di Santa Teresa e anche in città, immagini senza appiglio, immagini che racchiudevano tutto l’abbandono del mondo, frammenti, frammenti. (230, corsivo mio)

Le immagini tormentano la fragile psiche di Amalfitano, che, in una scena carica di significato, passeggia nel suo giardino e nota i «muri con sopra pezzi di vetro» (209) dei vicini. Il richiamo a Montale è innanzitutto una scelta di campo esistenziale: l’isolamento entro cui è confinato ognuno di noi è impossibile da eludere, l’autismo con cui il malinconico Amalfitano si affanna a risalire alla natura del libro che appende è amplificato mille volte da quel muro che i vicini hanno fatto innalzare. E così, per il professore cileno, gli altri, se non vincolati ad una presenza tangibile, non esistono, scompaiono: «Credeva (o gli piaceva credere di credere) che quando uno si trova a Barcellona quelli che si trovano e sono a Buenos Aires o a Città del Messico non esistono. La differenza oraria si limita a mascherarne la scomparsa» (211). Amalfitano è il prototipo del chincual intellettuale; assediato dal dolore, «che è lungo e naturale e vince sempre» (211); da una voce interiore che è la cristallizzazione della sua indole nichilista. «Tutto ci tradisce, compresa la curiosità e l’onestà e quello che abbiamo molto amato» (233): è il canto disperato e solitario di un uomo cui è rimasto solo l’amore per la figlia Rosa, amore che ormai è diventata angoscia, paura, ansia per un pericolo vicino ma invisibile.

Oscar Fate è un personaggio con un pathos allucinatorio maggiore di quello di Amalfitano. È perseguitato da una «sensazione di irrealtà» (353), è come assorbito da un pensiero impegnativo che rende il suo contatto con la realtà vischioso; spesso questo pensiero coincide con il ricordo di sua madre, scomparsa da poco. È, già dal doppio nome, un uomo dalla psicologia scissa. La sua vita interiore è ricca ma anche impenetrabile. Spesso il suo stato d’animo viene reso attraverso i suoi gesti, le sue ritualità, il suo modo di muoversi attraverso le cose, con una tecnica vicina alla visività cinematografica.

Il cameriere mise un hamburger sul bancone. Fate bevve la birra, diede una pacca sulla spalla al tipo e disse che doveva andare. Quando arrivò alla porta a vetri, si voltò a contemplare il ristorante strapieno di clienti e la schiena del tizio che lavorava alle pagine sportive e la gente che parlava o mangiava in compagnia guardandosi negli occhi e i tre camerieri che non stavano mai fermi. Poi aprì la porta, uscì sulla strada, guardò di nuovo dentro il ristorante, ma con i vetri in mezzo era tutto diverso. Si avviò. (261)

Le scene in cui Fate è ritratto come un uomo solitario, notturno sono frequenti. In questa però c’è la perfetta metafora del rapporto di Oscar con il mondo: visto sempre attraverso un filtro di separazione, tenuto a distanza e contemplato dalla propria postazione di solitudine. Questa condizione esistenziale viene resa dal narratore attraverso una sorta di correlativo oggettivo tra la posizione sulla scena del personaggio e la sua condizione psichica. Poche e allusive sono le notazioni sullo stato d’animo («con i vetri in mezzo era tutto diverso»). Il procedimento si ripeterà spesso: seguiremo Fate muoversi, come ipnotizzato, nelle lunghe notti messicane, fuggire in preda al panico in compagnia di Rosa Amalfitano. Fate ha una relazione con la realtà problematica, venata d’angoscia, fatta di intermittenze allucinatorie. Anche il suo mondo, però, è destinato ad un inatteso squarcio: è la conoscenza di Rosa Amalfitano. Anche in questo caso, Fate agisce come preso da una forza più grande, la sua assenza dal mondo si interrompe improvvisamente:

Questa scena, pensò Fate, l’ho già vissuta. Rosa era seduta in una poltrona, con le gambe accavallate, a sniffare cocaina. (…) Ho agonizzato per tutto questo tempo, pensò. Sono freddo come il ghiaccio. Se lei non mi avesse dato la mano sarei morto qui dove sono e avrebbero dovuto rimpatriare il mio cadavere a New York. (354)

Con grande realismo viene reso qui uno stato d’animo tipico del personaggio di Fate: il continuo rimuginìo mentale accompagnato da una sensazione di abbandono. Questa volta però uno gesto furioso rompe la sua apatia: Fate e Rosa scappano, da Charly Cruz e Chucito Flores, dagli assassini di Santa Teresa, dalle atmosfere del deserto messicano. È l’immaginario della fuga, così frequente nei romanzi di Bolaño, e la scena sembra richiamare da vicino quella che chiude la prima parte dei Detective.

Soli e perduti

I personaggi di 2666, con forme e declinazioni narrative diverse, con profondità psicologiche variabili, sembrano tutti essere degli «orfani per vocazione»[2]: sono nomadi, irrequieti, animati da una forza che li agita freneticamente. Questa forza nei Detective trovava le forme di un vitalismo frenetico, smanioso. I giovani poeti dei Detective vagano per il DF, girano per locali bevendo caffèlatte e mezcal, discutono di poesia e politica: vivono pienamente il loro tempo (come dice un personaggio: «vivevo, in una parola, nel mio tempo, nel tempo che io avevo scelto e nel tempo che mi circondava»[3]). Il loro nomadismo è solo a volte illuminato da epifanie di senso, più spesso si consuma in vite intense. Le relazioni che si instaurano tra di loro sono fluide, discontinue, i personaggi allacciano legami brevi ma potenti. Il mondo sembra sempre essere un grande contenitore di presenze e contatti: «Dovetti mandargli sei o sette lettere (…). Non ricevetti risposta. Poi cominciarono le lezioni, conobbi un’altra persona e smisi di pensare a lui»[4]. Ma nonostante ciò, una sensazione di inesistenza li assedia: c’è come una ferita esistenziale che emerge sempre, anche nel trambusto vitalista. Questa ombra è ben allegorizzata, nei Detective, da una storia raccontata da uno dei personaggi:

C’è uno che si mette a camminare in un bosco. Io, per esempio, sto camminando in un bosco, come il Parco di Traiano o come le Terme di Traiano, ma selvaggio e senza tanta deforestazione. E questa persona, che sarei io, cammina per il bosco e incontra cinquecentomila galleghi che camminano piangendo. E allora io mi fermo (gigante gentile, gigante curioso per un’ultima volta) e domando loro perché piangano. E uno dei galleghi si ferma e mi dice: perché siamo soli e ci siamo perduti.[5]

I personaggi dei Detective sono sempre soli e perduti, anche quando sono circondati da migliaia persone, dalla poesia, o dalla Storia (si pensi al meraviglioso episodio della poetessa Auxilio Lacoutre, nascosta in bagno mentre la polizia messicana fa irruzione nell’università di Città del Messico).

In 2666 questa ferita primordiale è venuta ormai allo scoperto, occupa il baricentro dei personaggi; che pure rimangono vagabondi, sradicati, animati da un’ansia di ricerca istintiva, ma sono ormai raffreddati nei loro entusiasmi, sono normalizzati in confortevoli interni europei, fanno del cosmopolitismo una fonte di indifferenza e apatia, scontano la loro delicatezza con un dolore visionario e furente come Amalfitano e Fate, ormai assorbiti in una vita che non distingue più la dimensione diurna da quella notturna. Sono, quelli di 2666, personaggi «incatenati all’abisso», con una consistenza narrativa sempre precaria che riflette la fragilità, l’inafferrabilità delle loro vite. La forza che li muove non è viscerale come quella dei personaggi dei Detective. È piuttosto una forza cerebrale, un assillo mentale, ha qualcosa che va oltre la solitudine, che colpisce la totalità del loro stare al mondo e confina con sentimenti come l’angoscia e la paura. E, anche in questo, il narratore sedimenta quest’idea in un’immagine: un murale che Fate vede a Detroit.

Sul fianco di un palazzo vide un murale che gli parve curioso. Era rotondo, come un orologio, e dove avrebbero dovuto esserci i numeri c’erano scene di gente che lavorava nelle fabbriche di Detroit. Dodici scene che rappresentavano dodici fasi della catena di montaggio. In ogni scena però si ripeteva un personaggio (…). Sembrava l’opera di un pazzo. L’ultimo dipinto di un pazzo. Al centro dell’orologio, là dove convergevano tutte le scene, c’era una parola scritta con lettere che sembravano di gelatina


[1] M. Rizzante, Non siamo gli ultimi, Effigie, Milano 2009, p. 96.

[2] R. Bolaño, I detective selvaggi, cit., p. 232.

[3] Ibidem, p. 251.

[4] R. Bolaño, I detective selvaggi, cit., p. 342.

[5] R. Bolaño, ibidem, pp. 596-597.

 

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