“Tutto l’abbandono del mondo”: sui personaggi di 2666 di Roberto Bolaño

di Antonio Coiro

Pubblichiamo oggi la prima parte di uno studio su 2666, estratto da un lavoro più ampio  pubblicato qui.  
Domani non perdetevi la seconda parte.

Sarebbe impossibile fare, in spazi brevi, un discorso complessivo su 2666 di Roberto Bolaño, romanzo-arcipelago composto di cinque narrazioni interdipendenti[1]. Molto è stato scritto a proposito dei livelli di lettura più visibili dell’opera: dal piano filosofico (genericamente: 2666 come narrazione sul male) a quello strettamente letterario (2666 come opera-spartiacque in cui si condensano varie linee della tradizione romanzesca e, contemporaneamente, come modello narrativo “per il nuovo millennio”[2]). Poco è stato detto invece a proposito dei personaggi del romanzo: il loro essere-nel-testo, l’immagine di mondo che riflettono e i loro caratteri di originalità rispetto a quelli dell’altro romanzo-mondo di Bolaño, I detective selvaggi.

Solitudine e «matematica sentimentale»: i Critici

Alcuni personaggi di 2666 sono esseri bidimensionali, indecifrabili. Sono esteriormente animati da forze che li agitano in spostamenti continui e li sclerotizzano in rapporti interpersonali esangui. Pelletier, Espinoza, Liz Norton e Morini, protagonisti della Parte dei Critici, sono entità aliene per il lettore. Non ci viene fornita nessuna indicazione convincente sulla loro psicologia, la loro vita interiore viene velata dal tono analitico, gelido del narratore. Li vediamo animarsi continuamente dietro le tracce dell’ancor più misterioso Arcimboldi, senza capire bene il motivo di tanto affanno. Lo scrittore tedesco diventa, anzi, il primo motore dei loro rapporti: le relazioni interpersonali dei quattro accademici si fondano su una assenza, quella di Arcimboldi, e solo in virtù di questo vuoto trovano un flebile calore. Arcimboldi è sempre il centro delle loro discussioni, è spesso il pretesto dei loro incontri, tutti ne parlano ma lui è sempre assente. Anzi, esclusa l’ultima parte – in cui, non a caso, non compare quasi mai come Arcimboldi e spesso come Hans Reiter – Arcimboldi è certamente uno dei personaggi meno presenti sulla scena; eppure uno di quelli decisivi. Nel romanzo di Virginia Woolf Jacob’s room, il protagonista, sin dal titolo, è il giovane Jacob, che però è quasi invisibile: non viene delineato dal narratore, viene solo evocato dagli altri personaggi. Gli unici indizi su di lui riguardano gli oggetti della sua stanza: come se non fosse possibile parlare della vita di una persona se non attraverso i “residui” della sua esistenza, gli oggetti. Per Arcimboldi avviene un po’ lo stesso: evocato e cercato da tutti, è uno dei protagonisti costanti del romanzo ma è praticamente invisibile. È perciò in un certo senso il personaggio in cui si condensa maggiormente quella pratica di evaporazione del personaggio già attiva nella Parte dei critici. Per evaporazione non mi riferisco agli sperimentalismi di alcuni romanzi modernisti, della Trilogia di Beckett. La costruzione dei personaggi in 2666 avviene con strumenti tradizionali, lontani da ogni sperimentalismo (se si escludono alcuni frammenti); ma non per questo i personaggi di Bolaño presentano l’estroversione narrativa o la tipizzazione dei romanzi realistici.

L’evaporazione, in 2666, riguarda soprattutto lo sviluppo del personaggio e la sua giustificazione narrativa. Nei Critici e negli ultimi due capitoli, i personaggi hanno archi narrativi parziali, incompiuti. Sono costruiti con elementi testuali a loro volta incompleti, discontinui: si va da una caratterizzazione minima, condizionata dall’insistente filtro del narratore, ad improvvise apparizioni epifaniche, fino all’evaporazione totale del personaggio-uomo nelle descrizioni dei corpi dei delitti.
Sul piano dell’ambientazione, i fondali geografici della Parte dei critici sono del tutto indifferenti, mai abbozzati dal narratore; i quattro accademici si muovono in uno scenario spazio-temporale globale: le loro abitazioni si trovano in capitali europee assimilate ad un generico luogo transnazionale, i loro spostamenti sono quasi istantanei, il loro senso della temporalità dilatato e scolorito da quell’ambigua categoria dell’«eterno presente» al centro di tanti studi sulla post-modernità, i loro punti di vista sono resi attraverso la sincronia tra frammenti testuali che rendono conto della serialità delle loro prospettive.
L’universo dei Critici è perciò composto da una combinazione di spersonalizzanti allestimenti spazio-temporali e personaggi monolitici, legati tra loro da dinamiche sentimentali apatiche. Quello che ne risulta è un’atmosfera di sospensione metafisica. Per caratterizzarla meglio si potrebbero usare le parole che lo stesso Bolaño usa a proposito del, pur diverso, paesaggio di Meridiano di sangue di McCarthy: «un paesaggio (…) retto da strane leggi che hanno a che fare con il dolore e l’anestesia, che è il modo in cui spesso si manifesta il tempo»[3].
Un esempio dell’intreccio tra solitudine, stilizzazione ambientale e «matematica sentimentale» nelle vite dei personaggi si può rintracciare qui:

[—] erano persone capaci di sperimentare sentimenti nobili, che non erano due bruti sprofondati nell’abiezione dalla routine e da un lavoro regolare e sedentario, tutto il contrario, quella sera Pelletier ed Espinoza si scoprirono generosi, così generosi che se fossero stati insieme sarebbero usciti a festeggiare (…), in mancanza di festeggiamenti e baldorie salutarono con una tacita promessa di eterna amicizia e, dopo aver riattaccato i rispettivi telefoni, suggellarono, ciascuno nel suo appartamento stracolmo di libri, bevendo con suprema lentezza un whisky e guardando la notte dietro le finestre [—]. (p. 56, corsivo mio)

L’opacità in cui sono immerse le loro vite contagia anche i rapporti sentimentali:

E sbagliava, perché il rapporto fra la Norton e lo spagnolo era spesso una copia fedele di quello con il francese.
Differiva il cibo, migliore a Parigi, differivano lo scenario e la scenografia, più moderni a Parigi, e differiva la lingua, perché con Espinoza parlava soprattutto in tedesco e con Pelletier soprattutto in inglese, ma in linea generale erano più le somiglianza che le differenze. (p. 59)

Le dinamiche sentimentali fluttuano in un’atmosfera raffreddata, quasi anaffettiva, trasmessa per osmosi dal narratore con un filtro di diegesi schematica: è quasi una dissezione sentimentale.
Tornando alla stilizzazione dei luoghi, è bene chiarire un aspetto. Ad essere impalpabili, indifferenti sono anche i luoghi del romanzo, e l’influsso che questi hanno sui personaggi. La forza che un ambiente esterno ha di plasmare, attraverso processi proteiformi, la vita dei personaggi in 2666 è quasi assente. Gli unici segni del mondo circostante che portano i personaggi di Bolaño sono quelli alienati, indifferenti del mondo globale. Neanche lo spazio metropolitano incide più in maniera consistente nelle loro coscienze.

 Epifanie

La schematizzazione narrativa dei quattro critici viene compromessa, talvolta, dai racconti dei loro sogni. Quello che però colpisce è come i sogni di tutti e quattro i personaggi non contribuiscano quasi mai a far luce sulla loro vita psichica. Le narrazioni oniriche risultano sempre delle forme di connotazione: sono suggestive, ellittiche, ambigue, non subiscono mai una schematizzazione narrativa che illumini staticamente la psiche dei personaggi. A governare la costruzione delle scene oniriche è un principio di imponderabilità nebulizzato in tutto il romanzo.
La vita tutta in superficie dei critici, ricca di un vissuto che non sembra mai imprimersi nella loro identità, viene però interrotta dal viaggio in Messico. Il moto inerziale che governa le loro vite viene troncato. In precedenza, gli unici strappi alle loro condizione d’attesa[4] erano avvenuti solo attraverso dei moti regressivi: la violenza (Espinoza e Pelletier pestano a sangue un tassista londinese senza motivo, pp. 89-91), l’infrazione dei tabù sessuali (il ménage à trois sognato dallo spagnolo e dal francese). In Messico invece la realtà si lacera:

Da quel momento in poi la realtà, per Pelletier ed Espinoza, sembrò lacerarsi come una scenografia di carta, mostrando quanto c’era dietro: un passaggio fumante, come se qualcuno, forse un angelo, stesse facendo centinaia di barbecue per una miriade di esseri invisibili. (p. 156)

La piatta linea delle loro vite si incrina. Un inedito segnale testuale turba le stanche danze sentimentali del capitolo: l’epifania.
Il mondo dei personaggi viene ora illuminato da squarci che ne lacerano l’ottusità. Il velo che copre le giornate di Pelletier ed Espinoza si ritrae, e la realtà appare in tutta la sua vertiginosa potenza:

Tornando in albergo, posò i tappeti sul letto che occupava, poi si sedette sul suo e per una frazione di secondo le ombre si ritirarono ed ebbe una fugace visione della realtà. Si sentì girare la testa e chiuse gli occhi. Senza rendersene conto si addormentò. (p. 175)


[1] Per una breve sintesi delle linee narrative del romanzo: http://it.wikipedia.org/wiki/2666_(romanzo)

[3] R. Bolaño, Tra parentesi, cit., p. 198.

[4] «Era evidente che aspettavano qualcosa, ma non si poteva nemmeno dire che quell’attesa li impegnasse troppo.», è lo stralcio di un sogno di Pelletier, p. 95.

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura, Tutti gli articoli

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...