Note sull’antologia: una riflessione a partire dall’ “Undicesimo Quaderno di poesia contemporanea”

di Claudia Crocco

L’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea , a cura di Franco Buffoni, è stato pubblicato da Marcos Y Marcos a marzo 2012, dopo un lavoro di selezione durato circa due anni. Comprende sette brevi sillogi poetiche, ognuna delle quali è preceduta da una breve prefazione critica: Non è vero che saremo perdonati di Yari Bernasconi (introdotto da Umberto Motta), Versi dell’abitare di Azzurra D’Agostino (introduzione di Franco Pusterla), La pratica del ritorno di Fabio Donalisio (introduzione di Paolo Morelli e Carla Vasio), Meccanica pesante di Vincenzo Frungillo (introduzione di Giancarlo Alfano), Èsodi di Eleonora Pinzuti (introduzione di Fabio Zinelli), Firenze Mare di Marco Simonelli (introduzione di Rosaria Lo Russo), Su pietre tagliate e smosse di Mariagiorgia Ulbar (introduzione di Fabio Pusterla). Non è detto che queste sette raccolte rappresentino “il meglio delle voci poetiche oggi in Italia” (provocatoriamente sostenuto da Alcide Pierantozzi); né, d’altronde, sarebbe questo il principale motivo di interesse dei Quaderni.
Mi sono avvicinata all’ Undicesimo Quaderno spinta da due tipi di curiosità.
Il primo era di carattere teorico: per motivi di studio, mi sono occupata a lungo di antologie di poesia. Nel corso degli anni Novanta, l’affermazione definitiva del topos critico dell’impossibilità di una mappatura della poesia più recente, a causa della presunta ‘morte’ della lirica, ha portato questo metagenere letterario ad uno stato di stanchezza, e di confusa replica di un canone ancora non condiviso – ma non più neanche discusso -, fortemente squilibrato per l’ultimo quarto del secolo. La situazione è cambiata nel corso degli anni Zero, e soprattutto dal 2005 in poi. Negli ultimi sette anni (a partire da Parola plurale, Roma, Sossella, 2005), ci sono stati vari esperimenti di crestomazia poetica fondati su categorie e principi metodologici diversi, interessanti in quanto potenzialmente costruttori di nuovi discorsi sulla poesia e di nuovi modi di configurarla. Se il racconto a tesi ‘dall’alto’ dell’antologia d’autore non è più in grado di indagare ed analizzare in maniera produttiva la poesia dal ’75 agli anni Zero, forse questa stessa analisi può essere portata avanti in modo nuovo, dialogico e collegiale; ma non per questo criticamente più debole o meno impegnato. Alcuni risultati interessanti sono venuti da un ridimensionamento della prospettiva: ovvero da raccolte focalizzate su pochi poeti, spesso molto recenti.
I Quaderni curati da Franco Buffoni hanno costituito uno di questi nuovi percorsi. Come lo stesso curatore ha sottolineato, le sue raccolte non sono né antologie di tendenza, né tentativi di restaurare il genere dell’antologia d’autore, cioè crestomazie d’ampio raggio finalizzate alla proposta di un canone. Negli anni Zero il numero di antologie generazionali è aumentato molto (come ha già notato Niccolò Scaffai qui); ma raramente questo tipo di raccolte ha superato una bipartizione molto diffusa a partire dagli anni Novanta: la selezione con una linea critica debolissima o assente, nella quale la giovane età dei poeti era presentata come garanzia della novità della loro poesia; oppure la crestomazia ‘di scuola’, che ipostatizzava tendenze epigonistiche, soprattutto in direzione neo-sperimentale. Le raccolte Marcos Y Marcos, invece, sono il frutto di scelte molto consapevoli e criticamente sostenute all’interno delle parti introduttive a ciascun autore. Inoltre, la selezione avviene in modo collegiale: c’è un comitato di lettori, composto da cinque persone (Fabio Pusterla, Umberto Fiori, Claudia Tarolo, Marco Zapparoli, oltre allo stesso Buffoni). Tutti gli autori antologizzati, di solito, hanno giù pubblicato un libro, e hanno fra i venticinque e i trent’anni: il vincolo cronologico-generazionale è alla base della selezione; variando ogni anno, determina i confini dell’antologia. Non è rintracciabile un orientamento poetico prevalente sugli altri; al contrario, spesso in una stessa antologia convivono ricerche diversissime: in questo caso, i due poli sono forse rappresentati da Donalisio e D’Agostino-Ulbar.
Buona parte della sperimentazione e della ricerca poetica degli ultimi vent’anni è passata attraverso queste raccolte. La varietà dei risultati accolti e proposti è accentuata ed evidenziata dall’autonomia delle singole sillogi poetiche, che inizialmente erano diffuse anche separatamente.
“Io ci metto il sigillo; garantisco che, anche quando si tratta di poesia molto diversa dal mio gusto, c’è una qualità alla base”, ha spiegato Buffoni. La coesistenza di autorialità e responsabilità critica, da un lato, e di pluralità nelle decisioni per la selezione e nei risultati documentati, dall’altro, sono un elemento nuovo per l’antologia di poesia: e per questo primo motivo mi sono subito molto interessata alle soluzioni raggiunte nell’Undicesimo Quaderno.
Il secondo motivo di interesse è derivato da un misto di curiosità e aspettativa innescate, alcuni mesi fa, dalla lettura dell’ Introduzione di Franco Buffoni. A differenza di altri poeti e curatori di raccolte di autori contemporanei, Buffoni non cerca di suddividere gli autori scelti in correnti, né di ascriverli all’una o all’altra tendenza o eredità poetica. Il suo saggio introduttivo non è un saggio sulla poesia contemporanea, ma è una guida molto utile alla lettura: vi sono presentate le sette raccolte, e sono date informazioni che mettono in evidenza le peculiarità di ognuna. Infine, è spiegato ciò che ha dettato la scelta di Bernasconi, D’Agostino, Donalisio, Frungillo, Pinzuti, Simonelli, Ulbar:

“Sette autori che meritano […] di essere letti e riletti, meditati e profondamente rispettati: per la loro perizia versificatoria, certo, altrimenti non sarebbero qui. Ma anche – permettetemi di dirlo- per la loro onestà nel mettersi a nudo. La poesia moderna induce a farlo. Loro non si sono sottratti.”

Colpita da questa frase, ho ripensato ad alcune letture e riletture recenti: La struttura della lirica moderna di Hugo Friedrich; il Discorso sulla lirica di Adorno (in Note per la letteratura); Sulla poesia moderna di Guido Mazzoni; Effetti di deriva di Berardinelli (ovvero il saggio introduttivo ad un’altra antologia di giovani poeti, Il pubblico della poesia); Kafka, Per una letteratura minore di Deleuze e Guattari. Letture molto eterogenee, certo, ma che hanno in comune una medesima domanda di partenza, la stessa evocata dalla frase di Buffoni: qual è lo spazio che la poesia moderna consente, oggi[1]? Cosa si può dire attraverso i versi – quali storie – , in base al lessico sviluppato finora da questa tradizione? Cosa vuol dire mettersi a nudo, e come si fa a non rendere questa una posizione di puro narcisismo o , peggio, un esercizio di sterile “poetichese’? Pensando a queste domande, ho letto per la prima volta l’Undicesimo Quaderno di poesia contemporanea. Con ancora più domande – ma avendole lievemente più strutturate – due mesi fa, ho incontrato Franco Buffoni (qui si può leggere l’intervista realizzata durante quel colloquio).
Abbiamo parlato della sua antologia, ovviamente. Gli ho chiesto in che senso la poesia moderna “induce a mettersi a nudo”, e in che senso lo fanno questi sette poeti. Mi ha parlato di Erba e di Sanguineti, e dei suoi esordi nell’antologia di Giovanni Raboni. Parlando, è venuto fuori che le parole servono a raccontare storie, anche attraverso i versi. “Capisci, io alla poesia italiana voglio far ingoiare tutto: non uno stile soltanto, nemmeno il mio”. Capisco benissimo. Con queste frasi ancora impresse, ho letto per la seconda volta l’antologia: non tanto alla ricerca di una tendenza o dell’altra, ma cercando di decifrare “la poesia che si fa” , in Italia, nel 2012.
Le poesie raccolte in quest’antologia sono molto diverse fra loro: si oscilla fra i versi lunghi e narrativi di Marco Simonelli e i giochi verbali e palazzeschiani di Eleonora Pinzuti, passando per il poemetto filosofico di Vincenzo Frungillo e per i versi con cadenza di blues di Fabio Donalisio. In una recensione di Matteo Fantuzzi si legge che molti di questi testi condividono una tensione etica, che si potrebbe chiamare “svolta sociale”. Questa considerazione poggia su alcuni dati testuali precisi: le “cartoline” e gli altri versi dedicati agli operai della galleria del San Gottardo di Yari Bernasconi; il Coro dei dispersi e lo sguardo sui rifugiati di Lampedusa di Massimo Frungillo,; le “sessantottesche non vissute/ immaginarie fantasie di rivoluzioni” di Simonelli; la rabbia che è anche rabbia generazionale di Fabio Donalisio. Quest’attenzione c’è senz’altro: più che di poesia sociale o civile, però, parlerei di poesia che si pone all’interno del mondo, e non a parte subiecti – e questo, per la poesia contemporanea, non è affatto scontato. Se c’è una cosa che accomuna i testi dell’Undicesimo Quaderno è che sono immersi in una dimensione tutta terrestre e fisica, anche quando si parla di “antimateria” (Pinzuti), anche quando tende esplicitamente al soprannaturale (Frungillo). Anche il frequente ricorso ad un esplicito riuso di forme della tradizione poetica non è mai sterile citazionismo; al contrario, i versi del passato sono riusati cercando (e non sempre riuscendovi) un rinnovamento del linguaggio poetico attuale. Anche per quanto riguarda la lingua di queste raccolte, dunque, (eterogenea, certo, e difficilmente considerabile come un unicum), la direzione generale è quella della plasticità, della varietà che aumenta la referenzialità, rendendo i versi capaci realmente di “dire tutto”.
La poesia sociale non è affatto semplice, anzi è sempre rischiosa; in un certo senso, è resa ancora più difficile dal lessico che la tradizione poetica italiana ha elaborato. I versi di questo Undicesimo quaderno fanno pensare, piuttosto, ad una nuova consapevolezza, ed ad una minore chiusura della poesia in un universo (anche linguisticamente) separato. Come ha evidenziato Maria Grazia Calandrone in una recensione sul “Manifesto”, questi poeti escono da “una nostra irrimarginata solitudine ontologica di mortali e il conseguente e ovvio desiderio, da parte di chi scrive, di non dilatare la propria e altrui area d’isolamento, ma di esprimere viceversa il bene di stare nelle cose del mondo, in contatto e a contatto con il popolo umano, pur coscienti di ognuna delle ferite.”
Una chiave interpretativa efficace per cogliere ciò che unisce le sette sillogi è data da Franco Buffoni all’interno dell’Introduzione. Buffoni parla di una “condizione” che è comune ai poeti dell’Undicesimo Quaderno: e questa condizione, forse, è proprio quella di chi vive la poesia non come un’esperienza esclusivamente letteraria, legata ad una dimensione diversa da quella reale. Questi sette autori hanno senz’altro almeno una cosa in comune, ossia che, pur con realizzazioni tecniche e stili diversissimi, usano i versi per raccontare i mondi in cui sono immersi: storie, incontri, vite incrociate per caso, oppure soltanto osservate.
La prima raccolta è quella di Yari Bernasconi, Non è vero che saremo perdonati. Il titolo è tratto da un verso di Fortini, così come di Fortini sono i versi in esergo: “Non è vero che siamo in esilio./ Non è vero che torneremo in patria, / non è vero che piangeremo di gioia/ dopo l’ultima svolta del cammino. /Non è vero che saremo perdonati.” Una forma di esilio è forse la vita in Svizzera, descritta nei versi della prima parte della silloge: vi si susseguono treni, gallerie, incidenti, morti bianche, in un’atmosfera cupa, gelata, “sacra”, secondo Calandrone. La sensazione che ne emerge è quella poi esplicitata nei versi iniziali di Trittico per un paesaggio ( p. 41): “Questo paese di campane e di lago, / così sofferente al silenzio di chi vive, / così schiacciato da questo monte flaccido/ e lento: mi sembra di non averci mai vissuto,/ ma di averlo attraversato distratto, poche volte,/ come si fa con la nebbia o la pioggia”. La condizione dominante, in questo caso, è quella dell’estraneità, della clandestinità che è denunciata, messa a nudo in un verso: “Evito il centro, prendo a piedi una strada secondaria” (Il mercato delle cipolle, p.37). Da questo punto di osservazione sono evidenziati punti di straniamento nel paesaggio: una prostituta accovacciata davanti ad una cattedrale Cartolina da Saint-Giller-du-Gard, (p. 35); un padre che ha perso un figlio fra le strade illuminate e i giardini curati in Cartolina notturna (p. 34); la povertà cruda ed inaspettata delle città irlandesi nella seconda parte della silloge, Piccolo diario d’Irlanda; la fuga senza speranza nelle tre poesie dell’ultima sezione, La montagna di fuoco, dedicata all’esplosione del vulcano Merapi in Indonesia, nel 2010. La poesia di Bernasconi è fatta di residui, scarti, attese tradite, assenza di redenzione: e non casuale è il richiamo a Fortini.
Versi dell’abitare è la seconda raccolta pubblicata da Azzurra D’Agostino (dopo D’aria sottile, Transeuropa, 2011). Come per tutti i poeti della raccolta, anche in questo caso emerge una geografia di luoghi precisa: si tratta dell’Appennino Tosco-Emiliano, già molto presente nel libro precedente, dove alcune poesie sono scritte in quel dialetto. Nel caso di D’Agostino, però, il paesaggio ha un ruolo ancora più di primo piano(così come per Bernasconi e Simonelli): non è sfondo, ma protagonista dei testi. Versi dell’abitare è un racconto per immagini del mondo, che tenta di definire attraverso quadri il senso della presenza umana, dell’abitare – come ha spiegato Azzurra D’Agostino in quest‘intervista:

“La questione dell’abitare il mondo – questa nostra casa che, se male abitata o certificata da atteggiamenti noncuranti, rischia più che il crollo il tracollo, così come quella dell’essere che abita il linguaggio- è il nocciolo centrale da cui si è dipanata la scrittura. Per poter parlare di questo in poesia, mi sono accorta nello scrivere che l’unico modo possibile era quello descrittivo. Fare come delle istantanee che nella loro parzialità siano in grado di accogliere un più grande”

I referenti di D’Agostino sono W. Szymborska, ma anche Tarkovskij; Mario Benedetti (ad esempio in  Natale dal paese del tramonto, che ha anche un’eco fortiniana: “La luna sopra i tetti già alle tre del pomeriggio/ […] Ma è questo, quel che ci è concesso: / luminarie appese nel freddo, smarrite […]”; oppure nell’esordio della poesia a pag. 73: “Come molto più grande sembra la montagna / con l’accenno di neve che appena, sulle coste,/ la rivela […] / Non si è al sicuro lo stesso qui” ) ; Antonella Anedda (per diverse immagini, il ricorrere dell’ambientazione invernale, e la citazione esplicita a p. 72: “Questo inverno indifendibile / questo lungo inverno e chi lo abita”)). Tra questa silloge e quella precedente c’è molta continuità, e vi si può intravedere un nuovo stato della ricerca, interessante perché coinvolge anche una (fortiniana) messa in discussione della possibilità stessa della parola poetica: ovvero, riprendendo il discorso iniziale, dello spazio concesso dalla poesia moderna.
Molto diversa è la silloge successiva, La pratica del ritorno di Fabio Donalisio: ed è una diversità che riguarda innanzitutto lo stile, la disposizione e la forma dei testi. I versi di Donalisio hanno lunghezze irregolari, ma soprattutto si susseguono nelle pagine quasi in un unico flusso di parole ‘urlate’. Quest’impressione è data innanzitutto dalla quasi totale assenza di punteggiatura: molte poesie sono costituite da un unico periodo senza punti né virgole, con una totale assenza di lettere maiuscole e un uso molto particolare e molto interessante delle parentesi, aperte e quasi mai chiuse. Le frasi sono iniziate, ma poi confluiscono l’una nell’altra, in un flusso centrifugo. Sembra confermarlo una poesia-manifesto, se così si può considerare (manifestino, p.95): “rivendico il diritto all’incostanza/ alla linea interrotta al buco/ alla danza/ l’indisciplina come forma e sostanza/ di una cosa poetica/ violenta (e soprattutto non stanca)/ rivendico oltre un noi o un loro/ voto vita contro lavoro), / (che poeta è, mal e detto, destino”. Ma la poesia di Donalisio non è soltanto questo, né è soltanto la continua allusione a Montale, ovviamente minuscolizzato e “tradetto”, rubato (“rubo montale, nel mio pieno diritto/ proprio il più vecchio e trafitto (tradetto”, p. 101); o la ripresa parodica dei versi della tradizione poetica italiana per antonomasia, quelli dell’Infinito di Leopardi, (“che tu sia presto lo dicono le mani / in faccia le dita (vita) in gola)/ silenzio interminato e profondissima/ sete/ le virali ferite della quiete/ la femmina umana/ sola/ cola/” ). “colossal youth is showing the way to go” è la conclusione di una canzone degli Young Marble Giants, nonché il titolo di una poesia di questa raccolta: Donalisio è l’autore che più, fra i sette antologizzati, mette in versi la frustrazione della giovinezza precaria.
Meccanica pesante di Vincenzo Frungillo è un poema filosofico, diviso in tre parti. Un testo introduttivo ne annuncia il tema centrale: l’esistenza umana è governata da rapporti di violenza e barbarie, che sono altrettanto necessari ed ineludibili della tenerezza, in un complicato equilibrio che determina lo stare al mondo. “Ma tentare però bisogna tentare”, si legge nell’ultimo testo della terza sezione (p. 166), intitolata La parte mancante(riflessione sulla Storia)). In quest’ultima parte del libro è anche spiegato il significato del titolo: la meccanica pesante è “questo stare fermi a guardare il sistema di leve/ in cui siamo entrati senza far rumore”. Nella prima parte della silloge (La fine di Lucrezio) la condizione dello stare al mondo è descritta attraverso un’adesione alla filosofia del clinamen del De rerum natura di Lucrezio, di cui le prime poesie sono una riscrittura. La seconda sezione, Iter stultorum, è quella in cui avviene il cortocircuito fra ragionamento filosofico e suggestione mitico-letteraria (la “crociata dei poveri” nel Medioevo), da un lato, e storia contemporanea, dall’altro (l’immigrazione, le tragedie nel mare di questi anni). Si tratta di una delle parti più dichiaramente ‘civile’ dell’intera antologia, come emerge dai versi di Coro dei dispersi: “Siamo annegati vicino a Lampedusa, / altri sono dispersi al largo della Puglia, / siamo una falla nella Storia, / solo questo ci accomuna”. Non è detto che sia la più riuscita: i rischi della poesia civile sono qui molto evidenti. Le poesie più belle di Frungillo sono forse i primi Cori, dove la reinterpretazione della filosofia lucreziana rimane ad un livello più astratto: “Ma loro obbediscono, obbediscono,/ se solo sentissero la corsa,/ […] Invece ora manchiamo il centro,/ lo perdiamo ad ogni colpo, / ogni volta che miriamo al tuo corpo; /ma tu stesso l’hai detto un giorno:/ “Un gesto d’amore non può che fallire,/ più si è precisi e più si resta in superficie”.”
Segue Èsodi di Eleonora Pinzuti. Ho dovuto rileggere questa raccolta due volte, prima di riuscire a verbalizzare la mia prima impressione. Non mi convinceva la nota introduttiva, che “spiegava” la raccolta e l’occasione biografica che è stata primo motus della poesia: la perdita di una figura familiare molto amata, ossia la nonna, protagonista di buona parte dei versi; ma anche un senso di “sottrazione sociale […], in un paese dominato da caste, culturalmente arretrato e socialmente corrotto come l’Italia”. Non amo la poesia auto-esplicativa, che parla troppo di se stessa; ma i versi di Pinzuti sono ben altro. “Anche se – ormai […] sono fieramente in a queer time/ and space e leggo oltre la clôture” (To my youth ( a farewell), p. 195): la figura della nonna, nella prima sezione, è importante per ricreare il linguaggio dell’infanzia, ma è anche la “grand-mother”, che, come notato da Fabio Zinelli nella prefazione, “significa trans-mother: la paladina di una libertà oltre i ruoli, figura di un amore meno stretto da dove può riaccendersi la battaglia”, e di un’etica familiare meno repressiva e più profonda. La parte più interessante della raccolta, ad ogni modo, è un’altra: sono le poesie picaresche, palazzeschiane (Zinelli), fitte di citazioni e di richiami alla tradizione poetica italiana, che fa da sfondo e crea mondi (“La crux descperationis consumava quel / momento, il bluff lachmanniano/ in cui il mio futuro pareva rifrangersi/ nel dettato di Coluccio/ e di Bonagiunta Orbicciani. Tutto parve per 5 anni / essere ecdotica, Contini e amor cortese”, p. 182), ma anche di incontri “in assai minore”: “Non è un incontro da film e nemmeno da romanzo/ (non sono Frédéric Moreau)/ né da post su Facebook, / ma qualcosa di molto più modesto/ e volgarmente banale: / questo mio incontrarti fra / il pollo arrosto e la carne di vitello/ alla Coop, nella ressa, la vigilia di Natale.” (Incontro in assai minore, p. 207).
Gli incontri accidentali di Pinzuti, che sfuggono alla logica, e un analogo sfondo iperletterario sono comuni anche a Marco Simonelli. Firenze-mare è ambientato tra l’Arno e la Versilia: tra l’eco di Luzi, quello di Montale e quello di Fortini. Ma il citazionismo si rivolge anche a poeti più recenti (ad esempio De Angelis e Magrelli, per l’allusione al “vetro zigrinato di una doccia” in Pretty picture, p. 220); secondo Rosaria Lo Russo la tradizione letteraria è accolta e riproposta in modo parodico, ma anche nostalgico, attraverso il filtro della forma-lassa e dell’introiezione “fagocitante” della tradizione di Amelia Rosselli. Il mondo creato e raccontato da Simonelli è un “condominio plurifamiliare”, nel quale la parodia dell’esordio di Presso il Bisenzio di Luzi coabita con frammenti di una giovinezza trascorsa negli anni Ottanta, quando “presi da sessantottesche non vissute / immaginarie fantasie di rivoluzioni/ assaggiavamo l’erba del centro sociale, / a sperimentare ebbrezze e paranoie” (Anfiteatro, p. 232). Le parti più belle sono quelle in cui Simonelli racconta i primi impulsi erotici (Cimitero di Piazzale Donatello, p. 234; Spiaggia libera, 236), trasponendone in modo preciso ma non enfatico la corporeità; e il poème en prose di Condominio immobiliare plurifamiliare (p. 241), che ricorda in alcuni momenti Il disperso di Cucchi. Ritornando al paragone iniziale con Eleonora Pinzuti, c’è qualcosa di comune nella geografia relazionale ed erotica delineata in quegli incontri “in minore” (ma anche in alcuni descritti o tracciati da D’Agostino, Ulbar) e questi di Marco Simonelli: “Allora vedo illogico l’adagio che ci riduce a due / solitudini incontratesi per caso: / sebbene non siamesi siamo fusi / come formaggi nella bourguignon / ed ogni gesto mescola e rigenera / la frittata di uova di fenice: / è il nostro cuore sul post-it / nostre le maglie, i calzini, / nostre le mutande scambiate la mattina; / è nostro pure ciò che non si doma: / la crisi, i pianti, umori ballerini, / quest’escrescenza, questo condiloma.” (Palinodia, p. 250).
Il nome di Amelia Rosselli è ripreso anche da Fabio Pusterla per introdurre Mariagiorgia Ulbar. Su pietre tagliate e smosse è una silloge molto bella, aspra e ‘petrosa’. I versi sono tutti narrativi, raccolti in strofe compatte; ogni poesia sembra avere un preciso polo di attrazione e convergenza centripeta dei versi. Nella raccolta si alternano improvvise immagini violente, quasi orrorifiche (“Camminavamo con i piedi pesanti/ su pietre tagliate e smosse, / un pomeriggio in una città centrale/[…]Alla stazione, quasi a sera/ catturarono una ragazza/ urlava muovendo la testa / come Medusa/ contro sei uomini blu scuro/ sopra te, che guardi lontano/ e svisceri ogni guerra, sai le terre/ di confine e vicino intanto, intorno/”, p. 263; “Abbiamo fatto le prove di morte/ nei giardini del museo stesi dritti”, p. 275; “Perché forse tu venivi dai tempi / dei bambini che cadevano nei buchi/ della terra davanti a un mondo d’occhi”, p. 272) ad immagini più lievi, che presentano dettagli in modo enigmatico, a volte perturbante (“Ho piccoli gusti/ piccole cose, parole che mi picciono/ quei nomi x e z dei medicinali/ Fossa delle Marianne e Finisterre”, p. 266; “Dopo mille chilometri ho trovato / le acacie, quei fiori che inebriano; / fu chiaro che rendeva me assente / la smania di dire, toglieva presenza”; p. 271; “Se stare scomodi è quello che cerchiamo/ lontani, impolverati, con gli orari / di mezzi da prendere per spostarci;”, p. 262).

La condizione della poesia moderna, allora, diventa questa: stare nel mondo, osservarne ogni parte, raccontarne le storie, commentarle attraverso i versi.


-       [1] Soltanto l’ultimo libro citato, Kafka. Per una letteratura minore (G- Deleuze e F. Guattari, 1975) non ha come oggetto principale la poesia moderna; tuttavia ho sempre trovato molto interessante il richiamoa  a Per una letteratura minore fatto, a proposito della lirica, da A. Cortellessa in  Per una parola liminare. Alcune direzioni di operatività nell’ultimo quarto di secolo (in A. Cortellessa, F. Ermini , G. Ferri, a cura di, Verso l’inizio: percorsi della ricerca poetica oltre il Novecento, premessa di E. Sanguineti, introduzione ai saggi critici di A. G. Gargani, manoscritti autografi di s. Martini, Verona, Anterem, 2000)

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