Un’indagine sul presente #11

404: file not found ha da sempre avuto una particolare attenzione alle voci che raccontano il presente in modi originali e non schematici, che ne rispecchiano la multiformità.
Una forma di indagine che abbiamo spesso usato è quella dell’intervista, soprattuto a proposito di letteratura e di editoria. Dopo due settimane intense di focus sui giochi Olimpici,  per questa seconda metà di agosto abbiamo deciso di riproporre tutte le interviste raccolte in questi due anni di lavoro a scrittori, poeti e persone coinvolte nel mondo dell’editoria, insieme a qualcuna ancora inedita.

Buona lettura!

Raccontare bene una storia. Intervista a Tommaso Pincio (parte 1)

Abbiamo incontrato lo scrittore Tommaso Pincio a Siena, il 14 aprile, in occasione della presentazione della sua traduzione del Grande Gatsby per Minimum Fax.
Il dialogo – lungo e molto vario – l’abbiamo diviso in due parti. Ecco l
aprima.

Cominciamo dagli autori su cui hai fatto delle traduzioni, dei lavori, ai quali ti sei ispirato anche nella tua scrittura: sono quasi tutti scrittori che in Italia hanno avuto una certa difficoltà ad affermarsi. Forse perché sono legati a certe dinamiche “di genere” o di finzionalità troppo sfacciata, e quindi obbligatoriamente marginali o da marginalizzare. Penso a Dick, a tutta la fantascienza, ma anche ad autori che si muovevano, e che si muovono, in una zona grigia: Vollman e perfino Pynchon. Anche Genna ci sembra faccia molto, dentro e fuori dalla rete, per tentare di sfondare barriere di questo tipo. Che ne pensi?

E’ un discorso molto complesso, che tocca problemi di varia natura e vasta portata, anche di carattere storico, e che ha a che fare con la tradizione culturale italiana. Si può vedere da più punti di vista. Un primo aspetto è il carattere elitario che da sempre distingue la nostra cultura e quindi anche la nostra letteratura: si è portati a considerare ogni aspetto della finzione non tanto in termini di alto e basso – come invece accade negli Stati Uniti – ma di vero e falso.
Penso allo stracult degli anni ’70 o a forme simili, che venivano considerate di intrattenimento per un parte più ignorante della popolazione, quella esclusa dalla cultura cosiddetta elitaria. Questo ha portato a privilegiare un’idea per cui la letteratura doveva essere  o d’avanguardia – cioè dal punto di vista stilistico e formale doveva rivoluzionare la lingua e il modo di raccontare, possibilmente facendo perfino a meno di raccontare  – o engagé. Questo ha fatto sì che lo scrittore, prima ancora di fare lo scrittore, il romanziere o il narratore, venisse riconosciuto per il ruolo di intellettuale. In teoria certi scrittori, come anche certi registi, certi artisti, non sono intellettuali, no? E questa cosa c’è anche adesso: anche adesso, artisti, scrittori e registi di un certo tipo vengono considerati intellettuali e chiamati a esprimere pareri. Vengono ascoltati come se fossero dei santoni su delle cose che non riguardano tanto lo scibile dell’estetica ma piuttosto questioni politiche. Per cui sono stati marginalizzati tutti quegli scrittori che si sono dedicati alla narrazione pura; da qui discende anche la diffidenza nei confronti della narrativa di genere e della narrativa che non parte per essere di genere, ma che la usa come filtro, in particolare nei confronti di quegli scrittori americani che esprimevano questo tipo di umore e sensibilità. Si sono preferiti, nelle traduzioni e negli studi, tutti quegli autori che invece venivano considerati compatibili con il nostro ideale: scrittori che erano impegnati politicamente e che concepivano il ruolo dello scrittore non come intrattenitore ma come indagatore di fenomeni sociali. Questa semplificazione poi ha portato al fatto che lo scrittore serio è uno scrittore di tipo realista. Per esempio, Pasolini è il classico intellettuale italiano del Novecento: è al contempo uno scrittore, un regista e un pittore, e l’anima dell’intellettuale è in grado di contenere tutte queste identità.
Un altro motivo che ha condizionato la cultura, la narrazione e il valore che diamo alle storie è la morale cattolica. Essendo tutti peccatori – per definizione, in quanto esseri umani – siamo costretti fino alla morte a pentirci dei nostri peccati: ciò ci porta ad esaurire o quantomeno a trasformare in rito obbligato il racconto. Il racconto diventa una forma non tanto di espiazione, come avviene nella cultura anglosassone, ma la moneta con cui pagare il perdono. Raccontare, in sé, ci sembra una perdita di tempo, una roba infantile. Siamo portati a pensare che la finzione narrativa sia una roba per chi non ha capito niente del mondo, per chi è rimasto a uno stadio infantile e ha ancora bisogno delle metafore.Quello è il livello con cui lui può accedere alla comprensione del mondo. Una prova di ciò io la trovo nel fatto che gli scrittori italiani, la gran parte degli scrittori italiani che si cimentano nella narrativa fantastica – a cominciare dal più famoso, cioè Calvino – usano la finzione, il fantastico, in maniera completamente opposta rispetto agli anglosassoni, che quando scrivono un racconto fantastico immaginano un mondo credibile e coerente con l’ipotesi di partenza. Quei narratori si preoccupano che le storie abbiano delle basi solide da un punto di vista scientifico, o che almeno siano coerenti con l’assunto di partenza. La nostra letteratura fantastica questo non lo fa. Calvino, quando scrive Il cavaliere inesistente, ragiona come ragionano i creatori delle favole: è un mondo che sta lì e non va spiegato (il fatto che il cavaliere si chiami “inesistente” lo dice in partenza). Per cui il fantastico diventa una metafora: una allegoria di un pensiero che il narratore vuole comunicare.  Quando leggi Calvino non accetti neanche per un secondo quella che Coleridge chiamava “sospensione dell’incredulità” perché non è quello il piano su cui lo scrittore ti vuole mettere. Questo tipo di atteggiamento non lo trovi solo in Calvino; lo trovi in tantissimi altri autori, come Landolfi. Per esempio: in Cancroregina
c’è un uomo che va in orbita. Landolfi descrive un’astronave, una cosa che è a metà tra il meccanico e il mostro: è una creatura dell’immaginazione in senso fiabesco, onirico. La credibilità non viene mai incoraggiata. In Italia invece lo scrittore si sente in dovere di essere prima intellettuale e poi narratore. Almeno fino agli anni ’80 lo scrittore che aveva ambizioni serie, che puntava a diventare uno scrittore importante, prima era intellettuale e poi era intrattenitore. Se proprio era intrattenitore lo faceva in modo metaforico, allegorico; usava il racconto per dare un messaggio, una visione del mondo. Io non dico che gli scrittori anglosassoni non avessero e non abbiano questa ambizione, però il motivo centrale resta il raccontare bene una storia.

Ma l’intellettuale difensore di un approccio unicamente allegorico ti risponderebbe (e lo dico in modo molto stereotipato): “Che lo fai a fare?”.  Cioè, un romanzo come La ragazza che non era lei a che serve? E’ solo intrattenimento?

No, be’, non lo so. Innanzitutto bisognerebbe porci il problema se nel 2005, quando è uscito quel libro, il genere romanzo venisse ancora percepito su scala sociale come un oggetto di intrattenimento. I romanzi vengono letti da una minoranza di persone, se ragionassimo sui film potremmo rispondere in maniera più pertinente. Molte persone giustificano la loro non-lettura con il fatto che la lettura deve essere un momento d’apprendimento. C’è un saggio di Orwell, non ricordo se Perché scrivo o il Ventre della balena, che comincia proprio denunciando lo scarso credito di cui il romanzo come genere letterario gode nella società. Uno dei problemi che evidenzia è l’idea di utilità che molte persone hanno della letteratura.Da questo punto di vista, un fenomeno sociale interessante, che dimostra quanto ci sia una frattura tra la letteratura “vera”, elitaria, e quella bassa, e “non vera”, è il fatto che noi siamo il paese che ha inventato i fotoromanzi tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta. Sono poi esplosi negli anni Cinquanta e sono proseguiti fino agli anni Settanta. Quando ero ragazzo erano gli articoli più venduti in edicola. Il fotoromanzo è una forma d’arte che abbiamo inventato noi, prima non esisteva in altri paesi; è stata poi esportata in misura massiccia soltanto nei paesi latino–americani, come il Brasile, l’Argentina, e solo dopo in Spagna. Nei paesi anglosassoni non ha mai attecchito, perché in quei paesi c’era una forte letteratura di genere e soprattutto c’era un’alfabetizzazione maggiore e un’abitudine maggiore alla lettura. Io tante volte sento dei grandi discorsi sulla letteratura e poi non si considerano degli aspetti così concreti; non mi risulta che si sia mai fatto un ragionamento serio sul perché i fotoromanzi abbiano avuto questa presa in Italia e quanto il loro successo abbia impedito anche un forte sviluppo della letteratura di genere.

In che momento in Italia si è deciso di tradurre altro e di investire anche culturalmente su autori sconosciuti?

Il passaggio, il cambiamento intendo, c’è stato tra la metà degli anni Novanta e l’inizio degli anni Zero. Quando io ho pubblicato il mio secondo romanzo, Lo spazio sfinito, nel 2000, ci fu una reazione di incomprensione; non si capiva assolutamente perché uno scrittore italiano dovesse raccontare quel tipo di storie con quel tipo di personaggi, con elementi pop, personaggi americani, e la coca-cola. Questo perché ancora sopravvivevano i residui della cultura elitaria. Adesso che il romanzo è stato ristampato da Minimum Fax nel 2010, le reazioni sono state completamente diverse: molte più persone lo hanno apprezzato e ne hanno scritto positivamente sui giornali. Il che vuol dire che è cambiato il contesto culturale: dieci anni fa non c’era il contesto adatto per comprenderlo. Una delle cose che dava fastidio, a parte l’ambientazione americana, era il pop. Tutto ciò che aveva una connotazione pop veniva automaticamente associato a un imbarbarimento del linguaggio, a un abbassamento di stile, a una cosa spuria, ibrida; una forma di disimpegno, allontanamento dalla realtà e complicità con il  consumismo. Poi lo scenario è cambiato perché è cambiato il nostro immaginario. Poco a poco le generazioni cambiano. Negli anni Novanta hanno cominciato a diventare grandi le generazioni che erano cresciute soltanto con quel tipo di mito. Per esempio,  De Lillo è arrivato in Italia con Underworld nel 1998. Stiamo però parlando di uno scrittore il cui primo romanzo è del 1971. L’arcobaleno della gravità di Pynchon, del 1973, è stato pubblicato in Italia solo nel 1999.

Qui volevamo arrivare. La letteratura americana per tantissime ragioni, per forze centripete della cultura, si trova a un certo punto a essere una letteratura-faro per l’Occidente. Ma in Italia la ricezione è sempre incredibilmente problematica. E’ più facile che vengano tradotti autori che in apparenza sembrano più europei, lontani da una certa estetica pop, senza fare valutazioni di merito.

Nel postmoderno americano c’è questo cortocircuito continuo tra finzione e realtà. C’è una sorta di finzione esposta che poi diventa reale. Poi ci siamo arrivati anche noi: cioè, quando è arrivata Simona Ventura con l’Isola dei famosi ci siamo resi conto di vivere anche noi nel mondo di David Foster Wallace e di Don De Lillo. Ed è diventato inevitabile che anche gli scrittori cominciassero ad accettarlo, anche se odiandolo. Siamo sempre scettici, diffidenti, pronti a non credere alle storie. Questo lo diceva anche Leopardi nell’800, nel Discorso sul costume degli italiani, che gli italiani sono il popolo più scettico e privo di immaginazione. Leopardi non voleva dire che gli italiani sono un popolo privo di fantasia, voleva dire quello che effettivamente viviamo anche oggi: cioè che noi crediamo nel non credere in nulla.

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